El poema como organismo desalienante

/ por Gaspar Peñaloza

^{«Nací un primero de enero, un cambio de fecha}

^{y desde ahí tengo una sensación muy fuerte con el tiempo»}

^{Gonzalo Millán}

Cambié el título de este ensayo. Se iba a llamar “Procedimientos para decir lo imborrable pero irrepresentable en Relación Personal”. Pensé que Gonzalo Millán apostaba por la contención en un mínimo de significantes, lo que mueve al desborde del secreto que el poeta nunca es capaz de nombrar (como desarrolla Waldo Rojas en el prólogo a Trece Lunas). Todo indicaba que a partir de su primer libro, Relación Personal (1968), se podían sacar un par de operaciones formales con las que agrandar el listado de los métodos para hablar de las experiencias irrepresentables. Sigo creyendo que esto sucede. Pero luego de reflexionar y escribir sobre ello, veo que no es más que un procedimiento en miras a un fin mayor: ir hacia el pasado en la escritura de un poema, reproducir la experiencia enraizada en un recuerdo. La forma compleja y prolífica en que se da la percepción sirve para recuperar el tiempo y su uso histórico, uso del cual –siguiendo a Guy Debord– el capitalismo espectacular reniega, porque pone en jaque la mercantilización de este y su insistencia sobre el hecho de que estamos en una época insuperable. La memoria nos revela el pensamiento histórico. Y la poesía logra hacer memoria por su organicidad.

En las primeras sesiones de su taller en Santiago, Floridor Pérez realizó durante años la misma performance: sacaba de un estuche un lápiz mina al que le han sacado tanta punta que estaba muy pequeño y con la otra mano una goma ridículamente grande y decía que lo importante no era escribir mucho sino que borrar harto. Contaba también cómo fue el proceso de edición de Relación Personal en el taller de la Universidad de Concepción: esos poemas, esas borraduras, aún le conmovían. Alejandro Zambra, en el prólogo a la edición de la UDP, especula que en la forma del libro se puede observar el tránsito del poeta desde la prosa narrativa de su primera obra Chumbeque hacia el verso, donde todo se trata de borrar: se borra en la prosa hasta que queda lo imborrable, y eso imborrable es el poema. Asumo que cuando Floridor y Zambra hablan de borrar se están refiriendo metonímicamente a editar, es decir, tachar, revisar el ritmo, cambiar palabras o el orden de los versos, preguntarse a fin de cuentas por la pertinencia de cada palabra, por la necesidad de cada una de las partes tensionadas en la unidad. Uno podría preguntarse cuál es el límite de lo borrable y donde comienza lo imborrable, en función de lo cual el montaje se da por terminado. Me detengo aquí, porque me parece que es imposible contestar esta pregunta sin entrar en el problema de la experiencia, del recuerdo y su posibilidad de representación.

Millán declara que en un principio su objetivo era comprobar que todo era expresable. Pero se da cuenta que esto es imposible y comienza a preocuparse por aquellos espacios irrepresentables del lenguaje. En el ensayo El poema como aberración significante, Mario Montalbetti afirma que en un poema siempre hay un resto entre lo representado y el representante. A este resto revelador algunos autores lo han llamado “el secreto”. El poema no busca decir el secreto del objeto, sino envolverlo, conservar la manera en que procede, mostrar cómo sucede y cómo es percibido en la experiencia, es decir, mantenerlo vivo. El secreto no es más que la manifestación de esa vida. El recuerdo de la experiencia se va descomponiendo, y en ese proceso se corre el riesgo de que sea narrada por cualquiera de las imágenes alienantes de la sociedad espectacular y que el secreto termine elidido. Como señala Debord: “la cuestión no es constatar que la gente vive más o menos pobremente sino que siempre vive de una manera que se le escapa”. Insistir en los espacios irrepresentables es insistir, de cierto modo, en la imposibilidad de una interpretación cerrada, insistir en que no todo es categorizable, estandarizable o cambiable. Por otro lado, pensar a partir de ese hecho irrepresentable genera una contención que prolifera en la lectura y no satura el paisaje del texto.

En el mismo ensayo, Montalbetti define al poema como “aquello que se resiste a ser signo”. Podemos pensar que esta fase de resistencia a la cristalización en un signo o idea es el hábitat del secreto que el poema conserva. En el texto homenaje a Walter Benjamin, El Pescador de Perlas, Hannah Arendt vincula la condición de coleccionista de objetos sin valor de Benjamin con su preocupación por el pasado. La colección de citas abandonadas por el rastrillo del tiempo como una forma de alterar el presente. Y es que la verdad para Benjamin no es “una revelación que destruye el secreto, sino una revelación que le hace justicia”. Además, agrega Arendt, es un fenómeno puramente acústico. Para Debord, por otro lado, ninguna idea puede trascender a la sociedad del espectáculo; incluso las críticas más radicales son cooptadas por su maquinaria. Por ello la acción es la única posibilidad de lograr algo verdadero en el mundo de lo falso. Para Debord y Benjamin la verdad es entonces algo que sucede, es coronar el proceso de reflexión con una experiencia y no cristalizarlo en un signo o una idea. Desde el texto de Godofredo Iommi ¿Por qué, cómo y cuándo hay arte? emerge como una perla esta cita de Braque: “El cuadro está listo cuando se apaga la idea”.

¿Cuál es el límite de lo borrable? La descomposición de la experiencia genera el riesgo de que sea narrada por un otro o que simplemente sea fijada fuera del margen del presente absoluto que esconde e interviene los significantes que permitirían representarla. Tal riesgo se combate escribiendo poemas en los que pueda operar el tiempo. Donde la forma en que opera le corresponda a esa experiencia; de lo contrario, no podría encapsularla. Dicho de otro modo, la única forma de representar la experiencia es en un ser vivo, en un organismo, ya que sólo allí se puede observar la influencia del tiempo en un objeto, como si fuera el paso de la historia en nuestra especie. La única forma de lograr esto es creando poemas orgánicos. Hay que borrar y borrar hasta crear un montaje donde pueda operar el tiempo: tiempo en figura, organismo. Al parecer, hacerle justicia al secreto se relaciona con ser capaz de mostrar cómo los hechos y objetos son desplegados en el tiempo. Entonces el secreto sería algo así como las operaciones que subyacen al montaje de la realidad que lleva a cabo la percepción durante la experiencia. Por eso, no es raro que cuando a Tulio Mora, gran obrero de la poesía histórica, le preguntan sobre la corrección, conteste aludiendo a la palabra resentimiento: corregir es re–sentir, coordinar el tiempo individual con el de ese primer evento escritural, ese recuerdo catastrófico o no. El resentimiento como una forma de memoria que busca un montaje más adecuado para expresar esa experiencia específica ubicada en el pasado. No hay nada más orgánico que un poema, escribe César Vallejo, porque a un humano le puedo sacar un brazo y sigue siendo humano, pero si a un poema le saco un verso, deja de ser poema. Ello es así porque las partes de un poema orgánico están conjugadas por un tiempo que las hace necesarias para esa unidad. Los poemas de Relación Personal de Gonzalo Millán logran transmitir una experiencia antes de transformarse en signo y permean al lector del ejercicio de la memoria y el recuerdo, porque contienen el movimiento de la experiencia desplegada en el tiempo.

En el libro Guy Debord, Anselm Jappe realiza un recorrido en torno a la vida y, sobre todo, a las ideas del artista y teórico francés. Le dedica especial atención a la visión que tenía Debord del tiempo: reinterpretando la visión tradicional marxista de las clases definidas en cuanto a su relación específica con el trabajo, Debord plantea que el proletariado se conforma por aquellos que no pueden disponer libremente del tiempo y del espacio. Esto es fundamental, porque pone el foco en la manera como el capitalismo considera el tiempo. Para el capitalismo espectacular el tiempo siempre es presente. El capitalismo se presenta a sí mismo como el fin de la historia. Bajo el dominio de la mercancía, todos los momentos son abstractamente iguales entre sí, porque son considerados sólo en su valor de cambio. El capitalismo debe negar la historia y, por tanto, la memoria, pues la historia demuestra que nada es ley, que todo es proceso y lucha. Para Jappe, en los países del espectáculo el mecanismo es destruir todas las ocasiones en que los individuos puedan intercambiar –sin intermediarios– sus experiencias y proyectos. Tanto es así, dice Jappe, que el mercado vende “unidades de tiempo”, alienantes, por supuesto, como por ejemplo en un paquete vacacional. Comparemos esta imagen publicitaria de un all inclusive con el poema “El mar y tu axila” de Relación Personal:

La oscuridad procaz

en el doblez de tu brazo

y la arena ardiente

cociendo los caracoles.

Miré tu axila

asombrosamente blanca,

luego el mar

asombrosamente azul,

y reflexioné taciturno:

Hoy vi en el lavatorio

la máquina sucia de pelos

y en la arena mojada

un pescado muerto que hedía.

Tu axila, asombrosamente blanca;

el mar, asombrosamente azul.

Las algas pudriéndose verdes

entre las rocas.

Como afirma Jorge Polanco en “Hablar de poesía”, no se puede hablar de un poema sin decir una trivialidad. Sin embargo, quiero detenerme en la quirúrgica e inmaculada imagen publicitaria en contrapunto con el poema de Millán, donde la operación temporal fundamental es la descomposición –la insidia del sol sobre las cosas. Aun así, su texto es profundamente erótico. De hecho, pareciera que el motor de ese erotismo es justamente la descomposición: el paso del tiempo, es decir, la historia. Lo mismo se puede observar en el poema “En blancas carrozas viajamos”, que termina así: “Yo me humedezco un dedo / y en el muslo trazo con saliva / las iniciales de tu nombre. / Tú les echas tierra. / Después el polvo cae”. O este otro:

BAUTISMO DEL POLVO

Soy un niño de escasos años

y meses, precozmente pródigo,

jugando como los gorriones

con el polvo de los siglos

que en segundos me encanece.

En Relación Personal Millán colecciona experiencias. Su criterio de selección es justamente ese sedimento irrepresentable y, por tanto, chúcaro a ser usado en base al valor de cambio. Ese matiz invisible, envuelto en un fenómeno acústico, es el paso del tiempo que la sociedad del espectáculo no puede aceptar, porque se desarmaría. Y porque se pondría en riesgo la imposición que tenemos todos de contemplar las unidades de tiempo que vende para complementar la explotación del trabajo, estandarizando el uso del tiempo y el espacio. “La historia tira por la ventana sus botellas vacías” dice Chris Marker. “La poesía es la antimateria del capitalismo” escribe Millán. En esas botellas vacías, invisibles por su irrepresentabilidad, viven todas las experiencias desechadas. Son invisibles por su nulo valor de cambio, y es eso lo que las transforma en la antimateria del capitalismo. Esperan ahí, bajo el río, a ser pescadas en forma de perlas que alteren el presente.

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^{[Portada] Fragmento de la primera edición de Relación personal}