a6795

Arte y contrarrevolución: ¿una estética neoliberal?

 
 
/ por Octavian Esanu 
Traducción por Ángelo Narváez
 

 

 

 
 
El centenario de la Revolución de Octubre ha suscitado múltiples eventos que han buscado conmemorar, cada uno a su manera, un momento de ruptura histórica radical. En el mundo del arte, la conmemoración se ha realizado a través de una revisión de la relación entre la radicalidad artística y las prácticas políticas. Esta relación –discutida extensivamente en varios periodos históricos, desde Richard Wagner a Anatoly Lunacharski, desde Sergei Tretyakov a León Trotski y a múltiples autores tardomodernos y contemporáneos– ha sido analizada desde diversas perspectivas: desde el arte o la sociedad, desde el arte como totalidad y forma de trabajo no–alienado, como arte y valor, como formas molares y moleculares de prácticas artísticas y políticas o como una serie de concatenaciones y transformaciones de artes radicales en gestos políticos radicales.
 
Por dar sólo algunos ejemplos: Arte y revolución de Richard Wagner estuvo inspirado en las revoluciones de 1848 que golpearon al sistema feudal, dando paso a varios nacionalismos liberales y nacionalidades en Europa. En su escrito, Wagner elogia el lugar del arte en la Grecia antigua, un tiempo en que el drama, las artes y los impulsos apolíneos imbuyeron el espíritu de la sociedad. “Hoy”, en tiempos de Wagner, sin embargo, con la muerte del drama y el ascenso de la ópera, el arte se ha vendido al entretenimiento y el comercio.
 
Para los primeros soviéticos, el problema del arte y la revolución no estribó simplemente en denunciar la relación entre arte e ideología burguesa (el comercio y la lógica del intercambio), sino en proponer y construir una nueva cultura que no pidiera prestado nada de la herencia cultural burguesa, una cultura por sí misma. El programa para construir esta nueva cultura fue conocido como Proletkult, la cultura proletaria. En textos como El arte y la revolución, Lunacharski deposita su confianza en que la revolución liberará al arte del puro formalismo y de la decadencia, y hará de él mismo un medio para la Revolución; para Tretyakov, como también para el teórico de la Proletkult, Alexander Bogdanov, el arte dejaría de recurrir a la cultura ilusionista de la burguesía para descender al proletariado en orden a ocupar el tiempo libre y convertirse en un arte en, para y de las masas. Estos escritores estaban preocupados del cambio de los aparatos de producción artística, una preocupación suficientemente común por entonces a la izquierda (incluido el marxismo occidental), desde Bertolt Brecht a Walter Benjamin.
 
Con el ascenso del estalinismo en la Unión Soviética ello fue prontamente denunciado como contrarrevolucionario y el rumbo se direccionó hacia el realismo socialista. En Occidente, sin embargo, este problema se convirtió en un tópico popular, con múltiples autores escribiendo sobre la relación del arte con la práctica revolucionaria, todos pensando en términos de una posibilidad por fuera de la política del statu quo. Bajo el modo de dominación actual, sin embargo, cuando toda forma de autoexpresión se encuentra a merced de las relaciones de mercado, reducir el vínculo entre el arte y la revolución a términos estrictamente históricos quizás no sea del todo productivo, pues el problema se ha convertido en un hito de ventas y en un mecanismo de acumulación de capital material, cultural o simbólico.
 
Esta investigación avanza por un camino opuesto. En vez de retornar a Malevich, Rodchenko, las políticas de la Proletkult, el activismo radical o la deriva situacionista (que por décadas ha sido más que popular en Occidente, con suficientes escritos célebres sobre el problema), supone analizar la relación entre el arte y la contrarrevolución. Para la ex Unión Soviética la contrarrevolución se encuentra marcada por el año 1989, cuando cayó el Muro de Berlín y comenzó la transición al mercado y la democracia. Esta relación entre arte y contrarrevolución es lo que podemos llamar justamente “Arte Contemporáneo”. Para precisar: no es que todo arte posterior a 1989 sea contrarrevolucionario, sino que es posible describir la relación entre el arte y el orden neoliberal post 1989 a partir del arte contemporáneo, un fenómeno histórico concreto de transición y de transformaciones llevadas a cabo en el arte en nombre de una transición hacia la democracia y el mercado.
 
El punto de partida aquí es un mecanismo institucional implementado durante los noventa en los países post-socialistas de Europa del este, el Soros Center for Contemporary Art (SCCA). Se trata de un programa de la Fundación Soros y del Open Society Institute, lanzado con la intención de apoyar “el desarrollo y exposición internacional del arte contemporáneo en el centro y este de Europa”, según consigna un folleto promocional de 1998 del Instituto de Budapest. George Soros –el “capitalista ilustrado” o el “comunista liberal”, considerado parte del reciente fenómeno llamado “comunismo del capital”– adoptó la noción de “sociedad abierta” de Karl Popper en orden a promocionar reformas políticas, económicas y culturales en los países post-socialistas. Diecinueve oficinas del SCCA fundadas por el Instituto continuaron la misión de promover el “arte libre” en estos países. En el vocabulario del Instituto, el concepto de “arte contemporáneo”, que nunca fue elaborado en términos artísticos, críticos o estéticos, ha sido principalmente entendido como un nuevo modo de gestión de la producción artística post-socialista de acuerdo a la lógica democrático-liberal de la sociedad abierta, que para Popper e inicialmente para Soros supuso un sinónimo de “sociedad occidental”. En manos de varios mecanismos promercado instituidos en Occidente, la idea de arte contemporáneo se ha transformado en un instrumento utilizado para apoyar selectivamente ciertas prácticas artísticas presentándolas como “más reales” que otras, particularmente por sobre aquellas situadas en bases modernistas o –donde esto aún podía ser el caso– sobre aquellas prácticas comprometidas por su colaboración con los gobiernos socialistas o, lo que era incluso peor, que se encontraron aun dentro de los márgenes del realismo socialista.
 
Los SCCA apoyaron lo que las élites culturales locales consideraron nuevo y democrático, lo no–ideológico y no–político, lo desinteresado, experiencial y experimental. Pero es precisamente su incapacidad de sostener su promesa y mantenerse alejados de la ideología y la política (como si esto fuera posible) lo que permite en este contexto considerar los objetivos de los SCCA como falsos, ficcionales o ideológicos –una forma de “realismo sorosiano”, según las palabras de Miško Šuvaković en La ideología de las exhibiciones: sobre las ideologías de los Manifiestos. Lo que aquí buscamos comprender es justamente este aspecto ideológico del arte contemporáneo, pero no a través de discusiones focalizadas en obras de arte particulares o en cómo los artistas transforman esta ficción en formas materiales, sino que concibiendo el “arte contemporáneo” en términos de un aparato ideológico o un mecanismo ideológico dispuesto por los agentes de estas transformaciones históricas, con particular cuidado en su propia comprensión del arte. El hecho de que este mecanismo deba “promover la sociedad abierta a través del arte contemporáneo” –entendiendo aquí “promover” en términos de fomento y mejoramiento, como también de publicidad y venta– ya ha sido antes considerado sospechoso.
 
El “arte Soros” no fue considerado realmente auténtico o “local”, sino un producto extranjero importado y fuertemente subsidiado por una ascendente economía garante “sin fines de lucro”. En Rusia, por ejemplo, el término sovermennyi o sovremennyi stil refiere a prácticas artísticas tanto modernas como contemporáneas, pero los artistas y el público en general utilizan el término kontemporary art (transliterado en cirílico como контемпорари арт) para distinguir el arte promovido por subvenciones extranjeras y gubernamentales, y luego por las estructuras oligárquicas, de otras formas culturales producidas sin estos soportes. Los trabajos de Nina Dmitrieva (“K voprosu o sovremennom stile”, de 1958) y Susan E. Reid (“The Struggle for a «Contemporary Style» in Soviet Art”, de 2006) han seguido esta línea de investigación.
 
Las redes establecidas por Soros contribuyeron al surgimiento de una conexión mayor de instituciones artísticas apoyadas por gobiernos, instituciones privadas y estructuras de la Unión Europea. Sin embargo, no es del todo necesario enfocarse en las historias particulares de estos centros. Por el contrario, es preferible observar una contradicción particular que emerge y grafica una tensión en el corazón de lo que estas fundaciones han afirmado, implementado e institucionalizado bajo la efigie del “arte contemporáneo”. Para decirlo directamente: el arte contemporáneo fue ofertado como una alternativa democrática a las políticas culturales socialistas, a la estética del realismo socialista (sobre todo en los países autoritarios como Rumania, Albania y la URSS) o a las variaciones modernistas más progresistas del realismo socialista y a los modernismos nacionales en los países más liberales del bloque socialista (Hungría, Yugoslavia y Checoslovaquia). Es decir, el arte contemporáneo operó como una Idea y una herramienta utilizada para promover los valores occidentales.
 
Hacia el final de la II Guerra Mundial, después de la marcha triunfal del Ejército Rojo sobre Berlín, la Unión Soviética estableció Sindicatos de Artistas no sólo para canalizar políticas organizacionales, administrativas y técnicas socialistas de planificación, sino también una doctrina estética completamente adecuada al realismo socialista. La consolidación estalinista y zhdanovista trajo consigo la adecuación de las más variadas vanguardias históricas a un monolito estético–ideológico. Las directrices enviadas desde Moscú a los Sindicatos de Artistas de las repúblicas locales prescribían no sólo cómo administrar y apoyar la producción artística, sino que también entregaban modelos estéticos concretos sobre qué tipo de contenidos y formas artísticas debían desarrollarse, pretendiendo guiar así una racionalización de los planes de producción artística, aconsejando a la vez cómo cuidarse de los elementos burgueses y liberales que, por ejemplo, en el campo de la pintura, representaban el formalismo y el cézannismo.
 
En el caso de Soros, esta práctica concreta es el arte contemporáneo –un modelo estético y artístico de lo que aquí hemos llamado genéricamente “sociedad abierta”, y que refiere directa y primordialmente a un método y a una caja de herramientas promocionales y administrativas de gobernanza. Soros no apeló a una supresión completa del sistema de los Sindicatos de Artistas soviéticos –como hicieron los soviéticos en su tiempo con las instituciones artísticas burguesas–, sino que abogó por la tolerancia, por el cambio gradual y por una forma parcelaria de ingeniería social que lentamente adecuara a los artistas al capitalismo democrático–liberal y a su lógica cultural.
 
George Soros, el hombre que destinó cantidades significativas de energía y recursos a promover las formas más innovadoras de arte en los países post-socialistas, sosteniendo completamente por casi una década diecinueve centros de arte contemporáneo, dejó claro en múltiples ocasiones que no entendía ni gustaba del arte contemporáneo, pero que lo financiaba, primero, porque confiaba plenamente en los expertos que había contratado y, segundo, porque creía que el arte era un elemento esencial para realizar la visión de Popper de una sociedad abierta. Es decir, un espacio de debate crítico y mejoramiento gradual de la vida pública post-socialista. Popper, que inspiró en muchos el sueño de una sociedad abierta, no escribió sistemáticamente sobre arte o cultura. Sus pensamientos sobre arte y estética se encuentran dispersos en fragmentos de sus escritos sociales, científicos y autobiográficos. De tales ideas dispersas es claro, eso sí, que Popper tuvo un gusto estético conservador que se reflejó principalmente en su fascinación por la música clásica, la que además disfrutaba interpretar. Popper, en general, consideraba el “arte” como un producto de la mente humana comparable al lenguaje, los cuentos de hadas, los aviones o los productos de ingeniería.
 
Entonces uno puede preguntarse, ¿cuál es el lugar del arte en la sociedad abierta que Soros, siguiendo la visión de Popper, decidió construir en los países post-socialistas? ¿Tiene, o debiese tener la sociedad democrático–liberal su propia estética distintiva o su propia ideología artística? Y si es así, ¿cómo es o cómo debiese ser? ¿Es su función social diferente de la estética del socialismo? ¿Cuál es el lugar de la experiencia artística y estética en la vida de los individuos de la sociedad abierta? ¿Hay, o podría haber una cosa tal como una “estética neoliberal” que reemplace a la “estética marxista–leninista” o la “estética socialista” en el llamado “mundo neoliberal”, al que los artistas post-socialistas han llegado a vivir?
 
En el primer volumen de La sociedad abierta y sus enemigos, específicamente en el capítulo dedicado a Platón, Karl Popper identifica uno de los problemas platónicos esenciales y sus manifestaciones totalitarias como el deseo por la belleza, el deseo por el todo, que Popper ejemplifica a través de una triangulación que titula este capítulo: “Esteticismo, perfeccionismo, utopismo”. Tales impulsos platónicos están motivados por la llamada actitud “holística” hacia la realidad social, que Popper creía que todos los “enemigos” de la sociedad abierta compartían. Si acaso hay un concepto común que Popper y quienes trabajaron con él (o se lo tomaron prestado) atacaron inicialmente fue el de “holismo”.
 
El marxismo como totalidad, como una versión del holismo, tiene varias interpretaciones y sentidos: desde la posición hegeliana sobre la totalidad, adoptada en algún grado por Marx (Das Ganze ist das Whare, “La totalidad es el todo”); la posición unívoca de Lukács sobre la totalidad como una perspectiva distintiva asible sólo para el proletariado en cuanto sujeto y objeto de la historia; la completa subversión que Adorno realiza del pensamiento hegeliano (Das Ganze ist das Unwhare, “El todo es la no–verdad”); hasta la totalidad posmodernista de Jameson entendida en términos de un mapeo cognitivo.
 
Por el contrario, en la sociedad abierta, que descansa en la simple experticia de la ingeniería y la tecnología sociales, no hay lugar para el pensamiento holístico. Incluso el escenario intelectual de la sociedad abierta está constituido de una manera diferente. Puede ser entendido como un sistema plano compuesto por hechos diferenciadamente inteligibles, especialmente adecuados y aislados. Un mundo que no cree en las leyes de la historia y que no tiene una idea precisa de historia. Un mundo que cambia gradual y metódicamente a través de múltiples diseños instrumentales y mecanismos tecnocráticos. O, como le gustaba decir a Popper, por una ingeniería social fragmentaria. O por ensayo y error.
 
En este escenario, ¿cómo percibir más objetivamente la función del arte dentro de este ordenado edificio o maquinaria de la sociedad abierta? Como ya se ha dicho a propósito de Platón, para Popper todo intento por buscar el cambio social “holísticamente”, al invocar una noción de historia como un proceso significativo o un todo, no es un proyecto político sino artístico. En la sociedad abierta “se le debe dar a cada individuo, si así lo desea, el derecho a modelar por sí mismo su vida”, antes que ser parte de “un gran proyecto artístico”. El artista que busca alterar radicalmente la totalidad social, sugiere Popper, “debiese buscar expresarse con otros materiales”. Cuando Popper argumenta que la sociedad abierta no puede ser entendida como una obra de arte, quiere decir que aquí las partes no se subordinan al todo. Por ejemplo, cuando un artista pinta un lienzo subordinando las partes a un principio totalizante: preceptos de una teoría del color, una lógica composición y proporciones, etc. Socialmente, esto se traduce en términos de individuos que no están determinados por grupos sociales, por el Estado o por la sociedad, sino que están liberados para convertirse ellos mismos en obras de arte singulares bajo la lógica absoluta del capital. Es desde esta perspectiva que Popper denuncia la propensión a la totalidad como “un sueño de unidad, belleza y perfección, un esteticismo, holismo y colectivismo, que es producto y síntoma del espíritu perdido del tribalismo”.
 
Ahora bien, si entender la realidad social en términos de esteticismo, sueños de belleza y propensión a la totalidad le recuerda a Popper el pasado distante de un antiguo mundo salvaje y “tribal”, ¿cuál es precisamente la función del arte y la experiencia estética en el edificio de la sociedad abierta? Sin profundizar en los detalles de la visión filosófica de Popper, es posible inferir desde diversas fuentes que el edificio filosófico o el mundo de la sociedad abierta está separado en tres subuniversos o submundos ontológicos diferentes, llamados “Mundo 1”, “Mundo 2” y “Mundo 3”. El “Mundo 1” constituye el mundo de los hechos y objetos físicos. El “Mundo 2” es el de los hechos de conciencia. El “Mundo 3” es el de los contenidos objetivos del pensamiento, especialmente de los pensamientos científicos y poéticos y, por supuesto, de las obras de arte. El arte es parte del “Tercer mundo” (el término no significa aquí lo mismo que en su uso geopolítico actual, pero la coincidencia podría ser interesante), junto con los objetos y productos de la mente humana. La aproximación metodológica de Popper a la comprensión del “Mundo 3” supone un complejo de preguntas referidas a un “Cómo hacer”, singularizado en investigaciones científicas cada vez más pequeñas, en problemas y preguntas singulares.
 
En el caso estrictamente estético, la apropiación de Gombrich del método de Popper lo lleva a la comprensión de la práctica artística en términos de una resolución de problemas, y del método artístico en general como un ensayo y error. Gombrich toma la crítica de Popper a la dialéctica y la aplica a su comprensión del arte y la historia. Desde esta perspectiva, el arte en la sociedad abierta debe ser entendido en términos de logros conseguidos por artistas individuales enfrentados a problemas abiertos por sus predecesores. A la luz del individualismo metodológico –una vez más, una reacción al historicismo dominante en el campo de la historia del arte–, una obra de arte en la sociedad abierta no expresa el alma del artista, el espíritu de una época o alguna otra entidad metafísica holística (inconsciencia colectiva, teorías de la Gestalt, psicoanálisis, etc.), como tampoco refleja, refracta o construye una realidad social como supusieron los materialistas, sino que la obra de arte es una solución definitiva a un problema técnico suspendido dentro de una situación concreta.
 
Gombrich descarta cualquier posibilidad de una historia de la estética, entendida en términos de un estándar universal de valor, celebrando en cambio la preocupación nominalista por el trabajo individual en el arte, base por excelencia –supuestamente– sobre la cual es posible historizar el arte. Visto desde el prisma racionalista de Gombrich, el arte en la sociedad abierta es parte de una gran competencia que, si quisiéramos, podríamos distinguir del “juego”, que los románticos creyeron poseía un potencial emancipatorio. A diferencia del juego –que particularmente Schiller entendía como “gasto exuberante de energía carente de propósito”–, la competencia tiene su principal propósito en congregar a los jugadores dentro de un sistema formal y cerrado, estructurado en torno al conflicto; la competencia presupone un resultado desigual con la intención de producir un ganador.
 
Esta es también la lógica del mercado y de la exposición, por cuanto en la sociedad abierta la innovación artística se despliega de acuerdo a la Lógica de Vanity Fair, para citar el título de uno de los textos más populares de Gombrich, y que, como sugiere el subtítulo, busca proveer una alternativa al historicismo en el estudio de la moda, el estilo y el gusto. Estas alternativas al historicismo están articuladas en un vocabulario sorprendentemente familiar al léxico del mercado de la última parte del siglo XX. Gombrich explica los cambios históricos del estilo en el arte en términos de un esfuerzo individual de los artistas por captar la atención del público o, nuevamente de acuerdo a la lógica de la competencia, por “comprender el principio” que se resuelve a través de la “disputa por la atención”, porque al final cada “desviación de la norma generará atención”. Estas son las reglas y las partes constitutivas de la competencia que los artistas juegan en la sociedad abierta. En última instancia, las reglas y la lógica de la situación de la exposición es “preferible a la plaza pública”.
 
Es por esta razón que lo que llamo estética neoliberal o, más bien, su ausencia en el actual sistema global del arte contemporáneo es un aspecto fundamental del sistema. Hoy, los críticos han comentado excesivamente la desaparición de la estética –entendida en el sentido histórico idealista como una ciencia del gusto– o su transformación radical en lo que Fredric Jameson recientemente ha llamado la “estética de la singularidad”. Pero lo que aquí llamo “estética neoliberal” es la relación entre el arte contemporáneo y la estética: esto es, una completa anestesia o ausencia estética.
 
 
 
 
 
 
 
 
–––
 
Este texto es un manuscrito aún inconcluso desarrollado a partir de la conferencia “Después de las vanguardias: transición y transformación del arte en la URSS”, presentada durante el mes de octubre de 2017 en el foro “Los pueblos del arte. A 100 años de Violeta, Duchamp y la Revolución Rusa” en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago.
 
[Portada] Fotografía de Adam X
Octavian Esanu
octavianesanu@mail.com

Comentarios

Debate!