LEF: el apocalipsis del futurismo ruso

La perspectiva que dicta este título nace de la inquietud de reconocer en los cinco años de trayectoria de la revista LEF un momento particularmente signado, donde un objeto difuso logra su máximo despliegue, exposición y autorreconocimiento, en gran medida retrospectivamente y cuando está al borde no sólo de su propia extinción, sino que de la extinción de las posibilidades en que podía existir. Lo que llamamos futurismo ruso desde el día de hoy sólo puede concebirse en plenitud, diríamos, después y a través de LEF.
 
El vago origen de lo que llamamos futurismo ruso es una suerte de rompecabezas, lo que ha hecho extremadamente difícil la reconstrucción de cada hecho que lo constituye como fenómeno. Pongamos, por ejemplo, el problema de su punto de partida. Este dependerá de quién sea el que rescate los hechos años después (especialmente en la época de las defensas y justificaciones ante el poder soviético) y de cómo se entienda la noción de futurismo (como estilo, escuela literaria, tendencia, movimiento o actividad propiamente vanguardista). Así, tenemos varias fechas posibles: la versión definitiva del poema “Zoológico” de Velimir Jlébnikov, en 1909, el cual no alcanza a publicarse en la revista simbolista Apollón, dirigida por el poeta Nikolay Gumilyov; la publicación a inicios del año 1910 del poema “Encantamiento por la risa”, del mismo autor, en el almanaque Estudio de los impresionistas; la publicación de los veinte ejemplares del almanaque Trampa para jueces, inicio de la agitación cultural en el plano editorial de David Burlyuk, el mismo año en que efectivamente ya aparecen una serie de nombres fundamentales para el desarrollo literario de lo que se conocerá como vanguardia futurista; el segundo almanaque publicado por Burlyuk en 1912, La bofetada al gusto público, en mejores condiciones de distribución y donde ya se aprecia una voluntad compacta de manifiesto (con clara influencia del movimiento italiano) y que en rigor no corresponde a uno del futurismo, sino del grupo Hylaea (recién acá se nos aparece Mayakovsky).
 
En este lapso de tres años que llega a 1912, el grupo Hylaea desarrolla una consciencia propia de su labor: el rechazo violento de la tradición clásica rusa; el afán de investigación de nuevas posibilidades sonoras y de sentido, atreviéndose a ver esta experimentación como un tema técnico, cuando no científico (esto particularmente por Velimir Jlébnikov y Alexey Kruchyónyj en una serie de manifiestos teóricos); la opción por el primitivismo como medio de diluir la adscripción a una tradición occidental europea, rastreando en el lenguaje una diferenciación eficiente del arte ruso con respecto a Europa; y una profunda relación con las últimas tendencias del arte visual, particularmente el cubismo. Como consecuencia de lo anterior, su enfoque estuvo puesto en el reordenamiento razonado y técnico de los elementos materiales en nuevas formas tras la destrucción activa de las antiguas. Vemos así que no suena de manera tan exacta a lo que conocemos como el futurismo italiano: el término “futurismo ruso”, en sentido estricto, no es evocado en ningún momento por este colectivo, sino hasta después que otro grupo de poetas, encabezado por Ígor Severyanin, lanzan a la publicidad su Academia de Egofuturismo, a inicios del año 1912. Ejercicio caracterizado por el uso del efecto sorpresivo, la preeminencia de la inspiración por sobre la razón, un ostentoso cosmopolitismo, la afirmación del yo en una hipóstasis trascendente (influenciada fuertemente por el movimiento teosófico) y una consciente parodia del simbolismo decadentista que llega a ser extremadamente lúdica, incluyendo elementos exóticos como el orientalismo y un permanente elogio al placer de la vida moderna (más que a la técnica, la guerra o la capacidad destructiva, como en el caso italiano). No obstante esto último, este grupo de poetas es el que, en un sentido efectivo, acoge en forma abierta al menos parte de la doctrina futurista italiana, no sólo manteniendo correspondencia, sino que destacando la relevancia de la figura de Marinetti dentro del medio ruso hasta su disolución definitiva en 1914 –dos años después–, tras el intento frustrado de constituir una doctrina coherente.
 
Es en una suerte de paradójica reacción ante esta abierta adscripción “infiel” a un movimiento extranjero que el grupo Hylaea empezará a ostentar desde 1913, en el almanaque La luna reventada, el término futuristas, y más precisamente, cuando necesiten remarcar la diferencia, cubofuturistas, coincidiendo con el inicio de una actividad pública abiertamente provocadora que recuerda, esta sí, a la agitación de Marinetti y su movimiento con un programa de lecturas y actos poéticos. Proyecto extensísimo en tiempo y geografía que utilizaba la calle y ostentaba vestuarios, maquillaje y comportamientos escandalosos, Hylaea llegará hasta la creación de una ópera en 1914, La victoria sobre el sol. El surgimiento de otras tendencias artísticas organizadas, como el acmeísmo, es el que llega, en fin, a fuerza de diferencia, a definir algo así como un futurismo ruso en el imaginario público, con Vladímir Mayakovsky convertido en la figura central del movimiento, proponiéndose a sí mismo en textos y en escena como paradigma de una nueva consciencia estética que opone violentamente al artista futuro –un agente técnico, racional y cuya mayor pasión es personificar la voluntad de cambio histórico– con la chatura de una vida material indigna de ser vivida –un presente que contiene aún al pasado muerto, amenazante para el artista incluso desde la misma intimidad que le acecha a través de los viejos sentimientos que este ya no debería sentir. Esta tensión, a nivel de forma como de contenido, engendra el particular sentido de la violencia en la expresividad del futurismo ruso, la que más que desorganizar de modo anárquico, produce una dirección explosiva de la energía que posibilita la composición eficaz de los materiales. Dicho de otro modo, en palabras de Kruchyónyj, “conocemos los rayos de la locura mejor que Dostoyevsky y Nietzsche, pero aquellos no nos tocarán jamás”.
 
Con todo, los pocos carácteres comunes, más bien superficiales, entre Hylaea y el egofuturismo se asentarán dentro del ámbito literario ruso como rasgos de la literatura futurista: el uso casi sistemático del neologismo, la búsqueda de lo nuevo y actual por sobre la tradición y el desprecio al burgués desde la conciencia artística. O, para ser más preciso, el desprecio a su byt.
 
El término byt proviene del verbo byt’, que significa “ser” y “estar”, y quiere denotar lo establecido, pero también las costumbres cotidianas y aceptadas; lo cotidiano, aquello que se espera “debe ser”. Sobra decir que este rechazo desdeñoso había sido una característica constitutiva de la consciencia artística en la modernidad. No olvidemos que el “complejo futurista” conformado por Hylaea, el egofuturismo y toda una serie de grupos de existencia efímera que se sienten más o menos cerca de esta renovación estética, no pueden evitar tener sus raíces en el simbolismo decadentista francés, de potentísima influencia en Rusia. Pero, si bien es característica, el desde dónde se dirige la mirada desdeñosa sí que tiene poderosas consecuencias. En esto resulta fundamental la comprensión de Jlébnikov, David Burlyuk y el ahijado artístico de este último, Vladímir Mayakovsky, con respecto a qué exactamente los separa de ese modo de vida normal: ya no es la torre de marfil del artista incomprendido, sino la consciencia de un desfase de la cultura artística y social de su país respecto a un momento histórico. Un momento que demanda una nueva noción no sólo de la relación arte/vida, sino de cada uno de los extremos de la ecuación: una nueva noción del hombre–artista y una nueva noción de la vida social, nuevos horizontes para el cambio de percepción y registro estético. Sea la eslavofilia como destino de Jlébnikov, o el más indefinido –y, por lo mismo, más puro– ímpetu iconoclasta y desgarrado del Mayakovsky prerrevolucionario, o el fuerte y precursor acento en la investigación lingüística como medio para descubrir el horizonte de una nueva cultura nacional de Kruchyónyj, el inconformismo de los cubofuturistas llega mucho más lejos y más profundo que una simple pose paródica.
 
En esto hay que poner atención, ya que desde la emergencia del fenómeno que podríamos llamar futurista, desde 1910 a la revolución de 1917, hay poco tiempo como para que esta oposición entre arte nuevo y vida vieja adquiera perfiles críticos que hagan tambalear toda la incipiente base conceptual de esta escuela artística, antes de cualquier teorización y reflexión mayor. Porque era difícil que estos autores lograran efectivamente espantar al burgués sin haber tenido una revista periódica más allá de los almanaques y sin real acceso o apoyo de medios de prensa, en un medio cultural tan incipiente y atrasado de un país agrario con una amplia mayoría analfabeta. Serán otros los que no sólo le espantarán, sino que aplicarán sistemática y extensivamente contra este viejo enemigo de la vanguardia artística la variable político–científica del vanidoso épater: el terror.

 

 

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Resulta una ficción agradable imaginar que Lenin fuera más allá de las relaciones ajedrecísticas con sus vecinos del Cabaret Voltaire y se impregnara del espíritu de franca y festiva desmoralización, antibelicismo y libertad frenética que se respiraba allí. Si lo vemos mejor, sabemos bien que a su psicología aquello simplemente “no le podía entrar”. La desmoralización que sí le interesaba, de seguro, era la de una Rusia a la que la historia le estaba pasando la cuenta ese año 1916 por una estructura social, política y económica que, once años antes, ya había mostrado grietas que sólo esperaban el terremoto de la guerra para echarla abajo. La deserción de soldados y marinos, en vistas a una inminente derrota en el frente, y la agitación en pro de democracia y derechos sociales y económicos terminan desencadenando la ya conocida doble revolución, a la que llegará Lenin para esperar la oportunidad de lograr la ansiada toma del poder. Una acción que en su mirada implicaba algo más que un simple cambio de giro de la monarquía hacia una democracia a la europea, sino que una revolución como la que jamás antes viera la historia del mundo moderno.
 
Aclaremos: a Lenin le interesa ese desorden de 1916. Pero no porque signifique el paso inminente a una libertad y democracia dictadas por un idealismo bienintencionado, y tampoco es que tal movimiento irruptivo no le gustase en ningún ámbito. El programa político que ha desarrollado a través de su partido bolchevique no tiene nada de idealismo y surge de un hilo del corpus de Marx que los partidos marxistas europeos consideraban inaplicable por lo inaudito: la instalación de una dictadura del proletariado, a través de un partido de masas que destruyera hasta su base las instituciones burguesas y las relaciones de propiedad vía movilización social y terror estatal. Ello para construir seguidamente una estructura socialista férrea, bajo cuyo seno se desplegara una nueva concepción de justicia social y de desarrollo de la producción: una nueva sociedad, que sólo se relacionaría con las sociedades que le anteceden por analogía.
 
El futurismo que llega a la Revolución de Octubre tiene poco que ver con el impetuoso empuje que reseñábamos del año 1914. Ya al año siguiente, en 1915, el futurismo es una tendencia literaria más, y cada uno de sus autores va tomando caminos separados, algunos irreconciliables. Ya nadie se espanta ante lo que va dejando de ser una extravagancia literaria, para ser objeto de crítica especializada, estudio académico, parodia folletinesca o, lo que es peor en este contexto, una tendencia artística legítima y socialmente respetada. En diciembre de 1915, el mismo Mayakovsky dirá ácidamente que “el futurismo ha muerto”, pero que en ese mismo momento ha alcanzado su victoria al permear, de una forma u otra, toda la vida cultural de Rusia. Y haber llegado para quedarse. El ensayo de esta cita, atrabiliario y rabioso, se llama “Una gota de alquitrán”, y aparece en un folleto misceláneo de poemas, artículos y grabados llamado TOMADO, que en el mes de diciembre se publica gracias al auspicio de un joven Osip Brik, recién recibido de leyes, y que ya había hecho servicios de editor ese año para el poema “La nube en pantalones”. Un poema de honda importancia para Mayakovsky, pues lo posicionó como un autor respetable y admirado más allá de su adscripción futurista, al tiempo que lo consagró como el poeta futurista. El impacto se funda en valores formales; se trata de un verso ruso absolutamente renovado, que ha pasado de la experimentación a la aplicación de su ventaja expresiva antes de cualquier teorización y reflexión mayor. Su tema: la tragedia del poeta ante un mundo fundado en el absurdo y la represión del deseo.
 
Osip Brik, un hombre racional y estudioso, va a ser introducido por Mayakovsky, junto al joven Víktor Shklovsky, asistente editorial en el trabajo de “La nube en pantalones”, al mundo de los estudios literarios, en los que de manera insólita ya se destaca el año 1916 como miembro y editor de la recién creada Sociedad para el estudio de la lengua poética, nacida en buena parte desde las intuiciones de cubofuturistas como Jlébnikov y Kruchyónyj.
 
Al producirse la toma del poder bolchevique, Anatolii Lunacharski, el comisario de Ilustración del nuevo régimen, debe entablar relaciones con la Unión de Trabajadores Culturales creada en marzo de 1917 por una enorme y representativa asamblea de artistas, que van desde el conservadurismo hasta los anarquistas: el mediador será nada menos que el joven Osip Brik. No es raro este especial y estratégico nombramiento, ya que el delegado escogido por los escritores de toda Rusia en el consejo general de esta Unión es nada menos que su amigo y casi hermano Vladímir Mayakovsky.
 
Esa mediación será el inicio de una cadena de acontecimientos que lleva a la creación de la revista LEF en 1923, un año después de la muerte precaria del precursor Jlébnikov y dos después del inicio del terror sistemático contra la intelectualidad prerrevolucionaria, con el proceso del Centro Táctico y el fusilamiento del poeta acmeísta Nikolay Gumilyov, esposo de Anna Ajmátova. Para ese momento, el futurismo se ha convertido en una suerte de denominación general para el arte vanguardista plegado a la revolución, usado de una manera que excede a la de un estilo y una tendencia literaria. Ello gracias, en buena parte, a que la acogida de los escritores vanguardistas no se hizo desde la sección literaria del comisariado de Ilustración, la LITO (donde el predominio del Proletkult y su demanda de “arte comprensible a las masas” era absoluta), sino desde la sección de arte visual del mismo comisariado, la IZO. El año 1923 Mayakovsky es ya reconocido, después de varios pasos en falso y públicas dudas sobre las acciones del naciente poder soviético, como el poeta más representativo de la intelectualidad partidaria. Y Osip Brik es ya un crítico de arte de primera línea, alternando sus labores estéticas con su posición de funcionario conocido e influyente de la GPU.
 
El futurismo de la revista LEF es la revelación de las posibilidades de un movimiento de vanguardia literaria de más o menos doce años de existencia, asumiendo un canal hacia posiciones que se revelan como análogas con el constructivismo, el productivismo y la punta de lanza de los estudios literarios que constituía la escuela formalista. El futurismo es reconocible, entonces, a través y después de LEF, como una praxis compleja para la cual todo el desarrollo prerrevolucionario parece un concienzudo prólogo. Apuntando a esto, y mirando retrospectivamente, la revista se esforzará en reconstituir la historia de la vanguardia para hacer calzar sus posiciones con las realidades ideológicas de la construcción del socialismo: a fin de cuentas, ¿no resultan análogos su afán de destrucción de un orden en pos de la constitución de uno nuevo, con el materialismo que apela a los elementos en la composición de una realidad nueva e inaudita más que a principios que existan en el pasado, la tradición u “otro lugar”? ¿No había actuado Lenin también adaptando un pensamiento y una voluntad de origen europeo a necesidades propias de comprensión y consciencia nacional, tal como ellos habían hallado a nivel local nuevos horizontes para una vanguardia artística europea que a menudo se quedaba en el deseo anárquico o el rechazo vacío a las academias? ¿Es que el ansia de total hegemonía política no es análoga al ansia de total hegemonía estética? ¿No era el burgués biempensante y ansioso de un progreso calmo y gradual de la sociedad hacia objetivos idealistas el enemigo de Mayakovsky en sus poemas, tanto como el de Lenin en sus polémicas con el menchevismo?
 
LEF se preocupará de esto asumiendo una permanente justificación de la acción de la vanguardia estética de manera retrospectiva, en el mismo sentido que un régimen como el soviético ganaba, junto con el control espacial y cuantitativo, territorial y productivo, la lucha ideológica en el terreno temporal, rehaciendo su propia memoria histórica. Este pliegue, que en su eficiencia constructiva no puede denominarse falsificación, sino reconstitución, instala una nueva densidad en la lectura que, más allá de la revisión de hechos en un sentido objetual, significó el planteamiento de una nueva consciencia del difícil empalme entre desarrollo artístico y dialéctica histórica. Tal apocalipsis, en sentido propio, no podía terminar sino en el callejón sin salida de la contradicción del compromiso. La aplicabilidad de los productos materiales y la efectividad funcional del mensaje en literatura no podían dejar de aparecer como soluciones más que válidas ante el vaciamiento teórico del arte y la literatura en ausencia de su destinatario tradicional: el burgués preocupado de manera restringida en su propio byt y su progreso individual. Para la nueva clase que accede en masa como un nuevo horizonte de demanda, el nuevo arte ya no podía ocupar la misma función y lugar que el futurismo y, quizás, ni siquiera el del realismo socialista, que ya se ve venir desde la “factografía” que Tretyakov tomaría como estandarte en los últimos números de LEF.
 
LEF cierra sus puertas en 1929 sin resolver el dilema de la relación entre el arte y este recién nacido destinatario. Precisamente, porque nació para resolverlo y llegó a plantearlo en toda su hondura, siendo así precursora del generalizado declive de las vanguardias estéticas de la primera mitad del siglo ante la exigencia de un presente digno y humano por parte de un mundo que olvidaría, a la vuelta de unos años, su posibilidad de futuro entre el Gulag, Auschwitz e Hiroshima.
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Este texto fue leído en el ciclo “1917–2017: Volver a la revolución. Arte, Técnica y Vanguardia”, organizado por el Centro Social y Librería Proyección, durante el mes de noviembre de 2017.
 
 
[Portada] “Vencer a los blancos con la cuña roja” de El Lissitzky
Carlos Henrickson
carlos.henrickson@gmail.com