¿Arte en la producción?

El título de este texto nos pone de inmediato ante un problema: ¿existió realmente un arte capaz de ingresar a la fábrica y transformarse en una técnica productiva al servicio del industrialismo y la producción en masa? ¿Existió, en la práctica, más allá de los llamados, tratados y consignas, un arte verdaderamente “productivista”? Y suponiendo que realmente existió, que los artistas ingresaron a las industrias con sus bártulos técnicos (compases, escuadras, tiralíneas, etc.) y que aportaron con su ingenio constructivo tanto al diseño de nuevos productos como a la organización del trabajo en la producción, ¿podríamos seguir hablando de “arte” y no, en cambio, de una “técnica de producción” a secas? Comienzo con estas preguntas porque de algún modo son preguntas que, pese a la información cada vez más vasta que tenemos, aún no podemos responder del todo, y es de suponer que por más documentos y fuentes de primera mano que tengamos tampoco podamos hacerlo con certeza. Hablamos de un problema que exige un esfuerzo interpretativo, y no la capacidad para establecer una marmórea verdad histórica.
 
Primer problema: no tenemos certeza absoluta de cuándo surge la noción de “productivismo”, ni tampoco si este se desprende de la noción más conocida de “constructivismo” o si este último se desprende del primero en tanto rama ligada al diseño de objetos y espacios. Los historiadores occidentales han supuesto comúnmente que primero existió el constructivismo, que esta fue la escuela, o más bien la doctrina, que sirvió de puente entre el arte y la producción. Y que ese puente se levantó a través de la definición y práctica del diseño. En ese sentido, el constructivismo es entendido como una práctica experimental que, en tanto experimento, sería el último estertor del arte autónomo y autosuficiente (lo cual, para los vanguardistas rusos, era sinónimo de “burgués”, “reaccionario” y “decadente”), y cuya superación procuró ser el productivismo, una doctrina que llamaba a que los ya devenidos “artistas–constructores” dispusieran de su inteligencia creativa e ingenieril para cumplir con las tareas productivas de la aún escuálida industria soviética.
 
Si bien este esquema es más o menos justo, la reciente traducción de Carlos Henrickson de algunos artículos publicados en la revista LEF –que aunaba a los futuristas, constructivistas y productivistas en el arte y la cultura–, y en específico el artículo “Bajo el signo de la construcción de la vida (un intento de percepción sobre el arte de hoy)” de N. F. Chudshak, invitan a pensar lo contrario. Cito: “Más afortunado para la idea de una fecundación del proceso de trabajo por el arte (y la ciencia) fue que en el área misma de la construcción directa de objetos a través del arte, tras el infértil inmovilismo de lanzar términos, la idea del productivismo cristalizase en el así llamado constructivismo, que de algún modo ya antes había empezado a echar brotes.”
 
Como sea, es de suponer que los primeros en hablar de productivismo hayan sido Rodchenko y el teórico, lingüista y agente de la Cheka, Osip Brik, quien a propósito del trabajo como diseñador de Rodchenko escribió el famoso artículo «¡A la producción!», publicado en 1921 en la compilación El arte en la producción, antologada por el mismo Brik. En este artículo, Brik establece las diferencias entre las artes aplicadas (que “embellecen el objeto”) y el diseño (que concibe la composición del objeto según su función y sus características materiales), a la vez que establece coordenadas propias de la economía política para pensar la práctica constructiva del nuevo tipo de artista–diseñador: “Hay un consumidor al que no le hacen falta ni cuadritos ni ornamentos, que no teme ni al hierro ni al acero. Este consumidor es el proletariado. Con su victoria vencerá también el constructivismo”. Ya en este fragmento, si nos detenemos con atención, es posible hallar una pequeña mutación terminológica que sería fundamental y completamente idiosincrática de la transición de un “arte creativo” a un “arte productivo”. Me refiero en específico a la noción de consumidor, que aquí se emplea donde debería aparecer una palabra más propia del arte: el espectador.
 
¿Por qué entonces cuando Rodchenko no había realizado, al menos todavía, algún trabajo de diseño que haya sido efectivamente comercializado, Brik es capaz de hablar de consumidores en relación con un objeto de diseño experimental? La respuesta es quizás paradójica, pues sabemos por la información de la que disponemos que el salto a la producción se dio primero en la teoría, y sólo luego en la práctica. Aún más: quizás nunca se realizó en la práctica, salvo honrosas excepciones (Stepánova y Popova en una fábrica textil, Tatlin en el diseño de objetos domésticos y Karl Ioganson, acaso el productivista más puro, como inventor en una fábrica metalúrgica). Esta mutación terminológica es síntoma de un cambio paradigmático en el modo de concebir la función social de la práctica artística: de ser una práctica ligada a lo inútil y el ocio (idea que Kant sistematizó ideológicamente en su estética), a una ligada a lo útil y el trabajo. Consumidor en lugar de espectador, producción en lugar de creación, construcción en lugar de composición, objeto en lugar de obra, técnica en lugar de inspiración, productor en lugar de artista: el productivismo existía como lenguaje y teoría antes que como práctica propiamente productiva. De ahí que el «salto» a la producción de estos artistas, que tanto se esmeraron en quemar las naves del arte del pasado y armarse de un aparato técnico y conceptual nuevo, pueda asemejarse a un salto al vacío. Esto por una razón bien sencilla: en el fondo, la alicaída industria soviética de los años veinte no necesitaba artistas–ingenieros, sino ingenieros a secas, especializados en las técnicas de producción modernas, sobre todo en los modelos tayloristas y fordistas que los bolcheviques admiraban abiertamente. En ese sentido, creo que no sería erróneo pensar que más que presidir la producción de “objetos socialistas”, los productivistas, en boca de sus grandes teóricos como Tarabukin y Arvatov, habrían configurado una cierta ideología de la producción y del trabajo creativo, interesantísima por cierto, pero a fin de cuentas más eficaz en términos propagandísticos que en los hechos de la industria.
 
Por eso, volviendo a las preguntas de un comienzo, me parece que es más interesante pensar que la relación entre arte y producción fue más bien una tensión irresoluta, un horizonte que chocó constantemente con la realidad de la producción moderna, en este caso la industrial, que exige que el artista sea, en el mejor de los casos, un diseñador de productos. Es decir, alguien que está al servicio de la producción, que alimenta su suministro, no alguien que la transforma o que cumple una función progresista; no, en definitiva, un “organizador de la producción”, como los mismos productivistas querían. Sin embargo, y de esto quisiera hablar en lo que viene, es justamente esta tensión la que hace que la experiencia productivista brille con mayor intensidad a la hora de pensar las posibles tareas transformadoras del arte de hoy en su relación incómoda con la técnica.
 
 
 
 
 
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Para pensar el legado que nos deja la experiencia productivista creo que lo primero que habría que hacer es dejar de pensarla como un fenómeno ligado a la historia del arte. No para negar sus características estéticas –que las tuvo–, sino al contrario, para pensar los límites mismos de la práctica artística y la posibilidad de superarlos. Quizás este es un problema que al arte contemporáneo no le interesa, puesto que desde hace décadas “arte” es casi todo aquello que se puede autodenominar como tal, de modo que se ha transformado en un magma expansivo cuya dinámica consiste en transgredir sus propios límites haciendo ingresar lo que no es arte dentro de lo que sí lo es, y viceversa, al punto de que todo, cualquier cosa, puede llegar a ser arte. O lo que es lo mismo: arte es cualquier cosa. Esa es su libertad, pero también, del algún modo, su condena: vivir conscientemente dentro del juego de la identidad y la no–identidad. En ese contexto, ¿de qué serviría “superar” la noción de arte si este es, en esencia, insuperable? De hecho, la idea misma de superación, esa vieja palabra de cuño hegeliano, ¿no fue ya superada por la historia? ¿Vive el arte un tiempo histórico en el que pueda ser superado? La verdad es que este es un problema tan inmenso que ni siquiera intentaré esbozar una respuesta personal, y quizás ni pueda. Hay, de todos modos, quienes piensan que sí, que Internet ha sido un cambio tan revolucionario como la imprenta y que está transformando los modos de producción, distribución y recepción a tal punto que estamos ad portas de algo así como un “arte post–contemporáneo” (pónganle el nombre que quieran), donde la pregunta qué es el arte sería sustituida por qué puede el arte. De algún modo, es la misma pregunta que desde 1990 se vienen haciendo los activistas en pos de poner el arte al servicio de algún fin que no sea sólo artístico o puramente reflexivo, aunque sin dejar por ello de hacer “arte”. De lo que hablo es de un tránsito del ser al hacer, uno que bien podría verse acelerado por los cambios tecnológicos de las últimas décadas.
 
Me interesa particularmente esta idea, porque creo que los vanguardistas rusos se enfrentaron a un problema similar ahí donde pensaron que estaban “superando” el capitalismo y todos sus remanentes ideológicos. No es esta la misma situación ni mucho menos, todo lo contrario; pero sí hay al menos una correspondencia: estamos ante un nuevo desarrollo tecnológico que, tal como el industrialismo lo fue para los rusos, está transformando progresivamente nuestras relaciones sociales, la fuerza de trabajo e inclusive la matriz productiva de nuestras sociedades. Nunca sabemos qué viene primero, si el cambio tecnológico o el cambio social. Lo cierto es que vivimos bajo un régimen de acumulación inauditamente flexible, donde la velocidad de la coordinación y la información son cada vez más vitales. Y que Internet, los medios de comunicación y las redes globales de hardware son, en buena medida, su soporte infraestructural.
 
Ante la necesidad de responder a una mutación de similar envergadura, los productivistas pensaron que para estar a la altura debían incentivar una transformación técnica en el arte, en el sentido amplio del término: produciendo nuevos “procedimientos” y diversificando los modos de hacer, a la vez que manipulando los nuevos aparatos tecnológicos para descubrir en ellos posibilidades hasta entonces invisibles, perfectamente utilizables con fines socialistas. Esto era un arma de doble filo, claro. El historiador Benjamin Buchloh, por ejemplo, muestra en su ensayo «De la faktura a la factografía» de qué modo la construcción de grandes pabellones de propaganda al régimen soviético elaborados por artistas de vanguardia como El Lissitsky, donde el uso de fotografías ampliadas de carácter documental se combinaba con paneles móviles y proyecciones de cine en un espacio dinámico y absorbente, dio paso al posterior desarrollo de la estética monumental del fascismo italiano y el nazismo alemán. Como sea, la premisa de producir un nuevo arte socialista, tuviese el favoritismo del régimen o no (y, de hecho, acabó no teniéndolo, dejando a los vanguardistas a la izquierda), exigió el replanteamiento de la comprensión de la práctica artística. Es Arvatov, tal vez, quien mejor conceptualiza este problema: según él, el nuevo arte debía tener una función “social y técnica” (recuperando la noción griega de tekhné), en lugar de “social e ideológica”. El artista, entonces, ya no es concebido como un “organizador de ideas” que se sirve de los medios del arte, sino como un “organizador de materiales” que se sirve de la tecnología social. De artista a secas a “artista–constructor”.
 
Me parece que un arte transformador, hoy, puede replantear esta noción materialista del trabajo artístico en relación con las nuevas tecnologías que ejercen –querámoslo o no– un dominio sobre nuestras vidas. Un organizador, no como quien alimenta el aparato o el suministro técnico, sino como quien ejerce una actividad sobre él; una actividad que, a su vez, supone una manipulación que descubre posibilidades escondidas o ensombrecidas. El organizador se aferra y apropia del aparato, manipula sus posibilidades, visibiliza sus procedimientos y lo inviste de nuevos fines. De algún modo, enloquece a la máquina, la hace ser extraña a sí misma. De lo contrario, quien suministra información a través de ella, aun cuando sea de contenido revolucionario, siempre alimenta su funcionamiento y sus fines. Cualquier arte que se quiera político, debiera tener esto presente.
 
El desafío es pensar el problema productivista en relación con los nuevos aparatos tecnológicos que, aún más que antes, son productores ellos mismos de nuestra vida, de nuestros modos de vincularnos y hasta de trabajar. En ese sentido, pienso que el gran modelo práctico que tenemos son los hackers, y que así como los artistas rusos tuvieron que aprender de ingeniería y técnicas fabriles, hoy habría que hacer lo mismo con la informática y la programación. La inteligencia capitalista, como siempre, ya se nos ha adelantado demasiado, y pareciera que los que mejor han entendido este asunto no somos nosotros, los trabajadores de la cultura, sino los nuevos tecnócratas del capitalismo, quienes disfrazados de la bonachona ideología de la innovación social (cuyo lema de “cambiar el mundo” sorprendería a cualquier bolchevique) han sido los que más lejos han llevado a la práctica estas nuevas posibilidades productivas.
 
¿Cómo luchar por la apropiación de la tecnología social para fines socialistas en el contexto actual? ¿Puede el arte contribuir a esta lucha? He aquí preguntas para las que, lo lamento, tampoco tengo respuestas. Pero al menos puedo terminar con lo siguiente: aun cuando toda innovación tecnológica ejerce un dominio sobre quienes la usan, siempre hay una grieta, incluso en sombra, que permite manipularla y apropiarla para nuevos fines. Un productivista es quien hace visible y socializa esa grieta.
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Este texto fue leído en el ciclo “1917–2017: Volver a la revolución. Arte, Técnica y Vanguardia”, organizado por el Centro Social y Librería Proyección, durante el mes de noviembre de 2017.
Fernando García
f.garcia25@gmail.com