Compañero Mario, un lanzazo al patrimonio fílmico de Chile

Robo y protesta son las dos acciones sobre las que se sostienen los diecinueve minutos que dura Compañero Mario No Existimos (2017), cortometraje experimental construido con found footage y protagonizado por un jubilado indignado que reclama frente a La Moneda contra la decadencia permanente de la clase política.

La rabia que Mario expresa una vez al mes en la Plaza de la Ciudadanía se suma al viejo pascuero que celebró la muerte de Pinochet, la pareja de ancianos que se manifiesta en defensa de la educación pública, al perro matapacos, al Cazueli y tantos otros hombres del cartel; arquetipos y actores secundarios de la protesta social, personajes entrañables con vocación performática que frecuentan las marchas de Chile y Latinoamérica; hombres y mujeres, a ratos fetichizados, que no aceptan ser invisibles ni sentirse derrotados por este sistema (sí, el mismo).

Para su realización, el Colectivo VlopCinema usó sin permiso cinco gigas de archivo patrimonial digitalizado y un video de Youtube con calidad de audio de celular. A partir de ese rescate se propusieron experimentar con el lenguaje cinematográfico, resignificar imágenes y construir un cortometraje posible de mostrar en plazas y festivales connotados.

Conversamos sobre su proceso con Pavlo Mark, director del corto y parte del colectivo que transformó el video viral de un hombre vociferando un extenso discurso sobre las injusticias que viven y han vivido los pobres de Chile en una pieza cinematográfica seleccionada y destacada con una mención honorífica en el Festival Internacional de Cine de Lebu 2018.

«Tratamos de borrar la autoría, estamos en contra del cine de autor», recalca Pavlo, creador de Vlop, la ilustración con que firman sus trabajos, y que explica como un exabrupto sin traducción. Para junio proyectan el estreno de su primer largometraje documental «Tolilo, pirata subterráneo», la historia de un hombre de la calle que vive en el cruce peatonal, ahora cerrado, que conecta el Cerro Santa Lucía con la Universidad Católica. El colectivo además organiza Muestra Cine, evento donde se exhiben este y otros materiales de un cine difícil de clasificar ¹.

^{Imagen de la muestra del cortometraje Compañero Mario en el Festival de Cine de Lebu, 2018.}

¿Qué tal la experiencia de mostrar el corto en Lebu?

En Lebu fue recuático, fue una experiencia de festival. Te sacan a pasear, te invitan a comer, te ponen alojamiento. Y sacamos mención honrosa, por el proceso colectivo de una obra. Eso destacaron.

¿Cuál corto ganó?

El que ganó era espectacular, se llamaba «Haciendo sombra» de Iara Acuña. Era bueno, de hecho lo vimos y dijimos «éste tiene que ganar».

¿Primera experiencia, como colectivo o tuya, en un festival de este tipo?

Claro. ¿Así más princeso? Sí. He estado en festivales más chicos, pero no donde hubiera alfombra roja. Por eso mismo quisimos romper con eso. Mostrar y conversar con la gente, eso es lo que más nos interesaba. No que lo vieran, bravo y que le pusiéramos laureles.

Marcar presencia…

Marcar presencia ahí con ellos, y saber qué piensan igual. Es una obra pensada como una urgencia. Es un mensaje que se tiene que decir, que se tiene que discutir.

Dentro del festival, ¿crees que Compañero Mario fue una rareza en su apuesta estética?

Marcaba un poco porque casi todos los otros eran documentales clásicos, de la entrevista, un personaje, una historia con un inicio, un desarrollo y un final. En realidad, había dos, también uno de Valparaíso que era con fotografía de archivo. Pero, así como de apropiación de imagen sólo estaba Compañero Mario. A mí por lo menos me daba miedo que quizás no lo pescaran por ser archivos de Youtube o archivos de nuestro patrimonio audiovisual fílmico usados para un mensaje tan político, tan desgastador.

Material reciclado.

Claro. La gente no tiene idea de lo que es patrimonio fílmico, ni siquiera nosotros. Nos llegó el material y vimos a Compañero Mario en los archivos. Mucho militar, mucha burguesía, porque las filmaciones son de la burguesía de ese tiempo, eran ellos los que tenían acceso a cámaras. Partir de esas imágenes, desdoblarlas y ocuparlas nosotros. Ese fue el impulso.

¿Qué encontraron primero, el archivo o a este hombre gritando frente a La Moneda con un cartel colgando?

Fue más descubrimiento de Compañero Mario igual, de la potencia del texto, porque la imagen no es más que un caballero parado frente a La Moneda. Cómo potenciar una imagen plana de celular y sacarle provecho. Ése fue el desafío. Cómo un video culiao, de gente que graba en una marcha, puedes potenciarlo y convertirlo en una pieza cinematográfica. Es algo que hace tiempo se hace. Lo hizo Santiago Álvarez con «79 primaveras», lo hicieron en Colombia y los del Cine Liberación en Argentina.

Claro, hay una tradición.

Ha sido un rescate de eso, de ese movimiento. Hacerlo ahora, bajo estas condiciones, en estos tiempos. Se trató de ajustar a eso.

¿Compañero Mario vio el corto? ¿Qué te dijo?

Lo ha visto varias veces, hasta el mismo lo ha mostrado en estas actividades de plaza del movimiento en que participa, del TALM (Movimiento Todos a La Moneda). Son un grupo chico, los potenció ese mensaje. Es lindo que llegue a un festival. Yo creo que para ellos igual debe ser bueno. Pero como es una obra de documental experimental igual le choca. Quizás se imaginaba algo más clásico. De hecho me decían «oye, por qué no en la grabación de Mario cuando aparece frente La Moneda vas cambiando y que aparezca la Casa Blanca, la Casa Rosada, que aparezcan todos los íconos». Igual estaba bien esa idea, pero salió como está. A Mario le discordaban las imágenes en blanco y negro que cambian.

Para allá iba. ¿Qué es el found footage?

La traducción es metraje encontrado. Películas que las reutilizas y ocupas de otras maneras.

También vi otro de los cortos de Vlopcinema donde también usan esa técnica.

«Hijos del Perro». Es que esto está pensado como una trilogía del archivo que queremos hacer como colectivo. Ése fue el primero, que es una película también de archivos militares como ofensiva contra una imagen que ellos se generaban en esos tiempos. Pero ahora las cámaras son accesibles para todos, nosotros también podemos mostrar las imágenes de ellos y cambiar cómo se ven.

¿El tipo de archivo es distinto al que usan otros autores? ¿Tienen otras referencias?

El footage siempre lo trabajaban los que tenían plata, siempre los burguesitos que iban al persa Bio Bio a comprar material, después se compraban un proyector de 16, lo grababan y hacían películas. Los que en general ocupan el footage siempre tratan de conseguir el original del original. El de nosotros fue digital nomás. No nos íbamos a poner a buscar 16 milímetros para que se viera en mejor calidad. Por esa misma urgencia del mensaje, de la bronca contra el mensaje, de la bronca contra las imágenes. Ensuciar un poco ese patrimonio fílmico que se respeta a través de formas totalmente pretenciosas, como esa idea de «tocar» el material. Es un mecanismo totalmente caro. Necesitas fondos y sólo con fondos la hacen. Hay que pedir el material y lidiar con el resguardo de las instituciones que no quieren que uses las imágenes para ciertas cosas. Tienes que decirles para qué se va a usar y cómo se va a ver. Por eso fue un robo. A mí me las entregaron para hacer un trabajo en la universidad. Eran como cinco gigas de archivos que donaron la Cineteca Virtual de la Chile y de la Usach.

¿Ellos saben de la existencia de Compañero Mario?

Creo que no.

¿Se habrán dado cuenta del robo? ¿Les importará?

No sé, no creo tampoco.

Pero está todo referenciado.

Sí, dice de dónde sacamos las imágenes, de dónde son y dónde están disponibles también. Nos saltamos el protocolo, ése fue el robo, sino tendríamos que haber pedido uno por uno.

¿Cómo fue el proceso de montaje? Me gustan las distintas formas de entrelazar, algunas visuales, otras discursivas. ¿Cómo fue ese proceso creativo? ¿Dónde empezó lo colectivo?

El proceso fue revisión del material, no sólo de lo visual, sino también de lo sonoro. Eran importantes los textos que tenían estos archivos. Sobre la pobreza, que Chile va para delante, que somos un país que está dando. Ese fue un proceso de revisión y extractos. Tracks de los archivos, aberraciones de los mismos y luego unificación con Compañero Mario y su propio texto. De ahí la música y los ambientes sonoros que se generan. Revisé el material, dije «aquí está lo que hay que usar», y de ahí vino lo colectivo. Empezamos a modificar, a mover según lo que iba diciendo. En algunas partes queríamos que fuera descriptivo, en otras partes queríamos que fuera más subjetivo, directo. Tiene finales que no son finales. Mentir, aburrir e incomodar a partir del montaje. Esos fueron los desafíos colectivos que tuvimos. Luego el arte, la coloración.

¿Quiénes son parte del colectivo?

Somos tres y colabora gente alrededor. Somos gente que le gusta el arte y que usa el documental como arma para decir cosas. Tratamos de agarrarnos del experimental, de nuestra pobreza de recursos. Nos gustaría trabajar más con gente que quizás no venga del cine, con gente que no tenga conocimientos y que pueda hacer un corto como Compañero Mario. Que no necesite grabar ni tener una full cámara, sino que sea más una necesidad cinematográfica, desde adentro, del corazón. Y somos eso. Buscamos rescatar el cine latinoamericano, el cine social, para poder decir algo a través de esas imágenes, con esos códigos. Trabajamos harto con la intuición. No la pensamos tanto, no hacemos guiones. Lo hacemos vomitando, y ahí se va construyendo.

¿Tenían ya un criterio común?

Nos cabeceamos harto. Se pensó más como un collage, un footage collage que no tuviera la pretensión de hacer una colorimetría exacta, sino que se combinara. Como el afiche. La película queríamos hacerla exactamente así. Que fuera blanco y negro, y luego aparecieran colores y texturas que se fueran mezclando. Hasta colores medios feos también. De ahí sacamos la estética de Compañero Mario, quisimos verlo como un collage.

¿Por qué el falso final?

En el montaje nos agotamos. Fue experimental también, poner imágenes, ver si funcionan y seguir. Algunas secuencias están bien pensadas y otras están experimentadas. ¿Y si cambio el color? ¿Y si hacemos esto? ¿Y si lo invierto? Buscamos potenciar harto el mensaje de Mario con las imágenes. Ese fue uno de los miedos, ver si se entendían o más bien discutían con las imágenes de Mario. El final falso es un descanso y una molestia.

Los imagino transcribiendo ese ladrillo de texto.

Es un poema. Tratamos de usar archivos y voces entre medio a modo de descanso. Mario todo el rato iba a hacer muy cansador. Esos sonidos nos ayudaron a que fuera un poco más amigable, aunque son descansos entre comillas porque se están contradiciendo todo el rato con lo que él dice y lo que vemos. Parte con los ancianos, después dictadura, después viene burguesía, luego nosotros –poder social, poder popular–, luego viene elecciones y al final es más biopolítico, el control del cuerpo a través de la imagen. No somos nada, no existimos. Se ve un feto. Chile en realidad es un experimento. Para los ricos de ese tiempo y los de ahora somos sus ratas de laboratorio.

Te decía eso del ladrillo porque creo que detrás está la idea de reivindicar el panfleto. Agarrar ese texto duro, clásico, ese texto informado del viejo militante, y embellecerlo. ¿Qué piensas del panfleto?

Compañero Mario es un panfleto totalmente. No es otra cosa. Gente nos ha dicho que las imágenes no son tan potentes para el discurso que él dice. A veces no hay que darle todo mascado a la gente, que se preste para pensar. Algunas partes son bien descriptivas y son fáciles, pero hay otras en las que hay que cranearse.

También es un hombre del cartel, pero utilizado desde otra perspectiva.

De hecho, lo habíamos pensado como una instalación, igual que «Hijos del Perro», que apareciera en la tele y poner arriba los carteles pegados. Queríamos sacar los mensajes escritos. Igual es raro su traje.

¿Ese video es de ustedes o lo rescataron de Youtube?

Lo grabó la hija y lo subieron a Youtube. Ese video se estuvo viralizando por Facebook. Lo vimos como viral. «Oh, mira este video, se guarda», dijimos. Llegaron los archivos y fue. Después encontramos la segunda parte del video, que era del mismo grosor del primero. Fue difícil decidir. De ahí cuchillo al texto para crear el poema. Fue largo, cinco a seis meses de edición.

¿Cómo fue la relación con Compañero Mario? Imagino que fue difícil devolverle un material que cumpliera con sus expectativas sobre cómo quería verse.

A Compañero Mario de partida no le gusta el nombre, porque dice que «compañero» es una palabra que se chacreó totalmente porque ahora los burgueses se tratan de compañero y toman vino tinto en la Plaza Ñuñoa, pero siguen siendo compañeros. Dice que está banalizada la palabra, entonces le molesta. Mario está todo el rato alegando y no para. Es pesao y no se despide. Llega y se va. Eso es lo entretenido de ese personaje. Tiene esa visión, viene de una configuración clásica, de ser perseguido en la Dictadura, lo pasó como el pico, lo sigue pasando como el hoyo con su jubilación. Está aburrido el loco, es un enciende mecha.

Quizás no ha asumido la derrota…

¿Tú crees que está derrotado?

Yo creo que él cree que no.

Yo creo que él no está derrotado, si sigue así es porque no está derrotado. Derrotado sería que se quedara en la casa viendo la tele llorando por su cagá de jubilación y no haciendo nada. El loco hace. Va y se para frente a La Moneda una vez al mes y si ve a un hueón lo va a funar. En las marchas es el primero que está adelante. Es una pulga en el oído para los hueones, yo lo respeto por eso. Es mañoso, es pesao, pero tiene sus razones. Y las explica con claridad.

—— _{[Portada] Afiche Compañero Mario No Existimos.}