Si Violétika hiciera una pelíkula; apuntes sobre un arte populáriko y modérniko

Violeta Vibra.

Violeta vibra invencible en todo lo bajo, en todo lo alto. Por los siglos de los siglos. Vive y reina. Incandescente. En todo lo que merezca llevar por nombre pueblo. Pueblo y pobla, pueblo y puerto, pueblo y plaza. En cielo de arpillera, donde Latinoamérica entra en conjunción con su sino popular, es donde hay que ubicar la sustancia de su canto; barruntar los palos de su casa. Latitud exacta donde echa fuego su lucero. Longitud precisa donde brilla recóndito su mineral. En todo lo bajo, en todo lo alto. Entró en la expresión cabal de la sangre. Nos mentó la médula: “Todo el pueblo de Chile es artista. Es el más artista que nadie, y nosotros somos del pueblo”, dijo la Violeta alguna vez. Aprendió espina y pájaro. Habitó el tuétano. Trabajó en la materia hasta remontarle el espíritu. Entró y salió. Reventó el espejo. Nos obligó a mirarnos las manos. Y ya nunca volvimos a mirárnoslas igual, asomados al cause de sus líneas.

Como Altazor, Violeta no mide su vuelo. Ni tampoco su caída. Qué importa, si cénit y nadir son lo mismo cuando el canto es inmenso. Vibrante, multifacética, tremenda, Violeta no es moderna, desborda el término, “la creación es un pájaro sin plan de vuelo”, su trayectoria, por tanto, no es la del “progreso”; en el predicado vital de Violeta no existe la línea recta. Rectilínea es la máquina, la patada del patrón o los barrotes de la cana. Lo vivo ondea, oscila, y traza un tirabuzón antes de sumergirse en la tolvanera de su propio vórtice. No es moderna dijimos, es sudaka, y por lo mismo es profundamente modérnika, enfáticamente morénika.

Joven, como jamás dejó de ser, se interna en los meandros de la cultura popular. Lo hace sin las antiparras del antropólogo. Cómo podría hacerlo si entra siempre a su casa, a compartir la mesa puesta con los suyos. Sabe que la estampida comercial que moldea la producción estética global a su imagen y semejanza, amenaza con devorar de una sola dentellada una formidable porción de nuestra plebeya y proverbial identidad. Violeta viaja, recopila, investiga, interpreta y aviva con sus brasas los rescoldos del canto popular. Es, de cierta forma, una meica que le “recompone los huesos” a la cultura explotada, como diría su hijo Ángel Parra.

Populárika y Modérnika

Y, sin embargo, de ninguna manera se trata de una batalla que se sostenga de espaldas al siglo. Al contrario, Violeta logra que los avances de la técnica se pongan al servicio de la clase popular. Recorre con una cinta magnetofónica los lugares que visita y aunque no siempre encuentra la electricidad necesaria para encenderla cuando lo consigue registra la voz de una tradición viva, que extiende un espectro de composición desde lo humano hasta lo divino. Desde la Cueca del Balance, que las cantoras improvisan a partir de los comensales que aún no se animan a salir a bailar, hasta el Rin del Angelito que se canta en los velorios de las guaguas para que el alma del recién nacido ascienda ligera al cielo.

Esta incorporación de las herramientas tecnológicas a su proyecto artístico fue tan constante como fructífera. En 1954, la artista incursiona en radio a través del programa “Canta Violeta Parra” transmitido por radio chilena. Aquí, como en toda su obra, los avances técnicos no hacen otra cosa que estimular la creación de nuevas fórmulas para comunicar el “canto de todos” que es, a fin de cuentas, “su propio canto”. Como es de esperar su paso por el formato radial explora nuevas y originales modulaciones y lo hace dentro de un medio relativamente joven (lo que tiene aún mayor mérito). No es difícil imaginar el entusiasmo con que Violeta desempeña este rol, consciente del explosivo auge de la radiodifusión. Sobre todo, tomando en cuenta el innegable impacto que la radio produce en la audiencia masiva y popular, lugar desde el que surge y retorna la razón de sus materiales.

Entre las novedades que la autora introduce en su programa está la de grabar en exteriores. Así, varios episodios de “Canta Violeta Parra” son transmitidos desde El Sauce, la fuente de soda que su madre, Clara Sandoval, tenía en lo que hoy es la comuna de Pudahuel. Por otro lado, la participación de cantores y cantoras populares en el espacio radial ya no sólo archiva y compila la riqueza de la “tradición”, sino que difunde de forma analógica el momento exacto de su gerundio. Es en este ciclo donde se da el gusto de entrevistar a Rosa Lorca, personaje clave en el periodo formativo de Violeta, que entre otras cosas propicia el primer acercamiento de la autora a la tradición de velar al angelito.

De este modo, locutorio y espacio público se funden en una alianza significativa. Se produce un hecho inédito, una anomalía fundamentalmente política en la forma de entender la relación entre cultura y medios. Violeta reconcilia técnica y pueblo mediante la inserción de la dimensión populárika en la mediatización moderna.  El resultado de este “Situarse en el lugar donde se desarrolla el hecho folclórico” que deriva del salir de la sala de locución, pero también las formas de concebir el trabajo en el estudio permiten desarrollar una actividad “(…) sin jerarquías de producción sobre entrevistados, ni de distancia rígida emisor-receptor, sino nutrido precisamente por el intercambio, horizontal y siempre colectivo” tal como apunta Marisol García en El coro de la tradición ¹.

Esta perspectiva colectiva que imprime en su trabajo, y la particular forma que adquiere ese compromiso en el resultado de la materialidad de su oficio, conforman un núcleo soberano y autónomo alrededor del cual los elementos técnicos y comunicacionales orbitan. A contrapelo de la cultura dominante que entabla relaciones de traslación y rotación en torno a los valores que el mercado impone, Violeta se mueve no sólo en dirección contraria y resueltamente antagónica, sino que además invierte las jerarquías de un modo tal que su posición resulta inequívocamente fortalecida en la trayectoria. Esa es, por cierto, la perspectiva, la voluntad y la fórmula que lega Violeta al arte subversivo nacional y latinoamericano ².

A partir de su obra ya no se puede hablar de una tradición folclórica entendida como un conjunto de expresiones y prácticas que deben ser preservadas en formol. Violeta entendió antes, y mejor que nadie, que para asegurar la supervivencia de un acervo cultural amenazado por los acelerados procesos de homogenización que instauró el siglo XX, era necesario desplazar el enfoque creativo desde el pasado hacia el futuro. Esa sola alteración del esquema, que no elide el elemento tradicional, sino que contrapesa e inclina el polo a favor del porvenir, proyectada en todos los planos de la producción, abre un surco en la historia. Es decir, modifica cualitativamente lo que entendemos por presente. Esta erosión es tan profunda y definitiva que traza un camino. Este sendero ya no es más para el “turist”, tal como percibía Víctor Jara el folclor antes de la irrupción de Violeta, sino para y a partir del pueblo.

Cuando Violétika soñó con hacer una pelíkula.

Dicho todo esto, el ejercicio mazúrquico de preguntarse, de manera un poco infantílika (aunque no por eso frivólika ni bataclánika) por la relación de Violeta y el cine, y mucho más preciso aún, sobre la posibilidad de imaginar qué pasaría si Violétika hubiese hecho una película, se torna inminente.

Y entonces, otra vez ¿por qué no la hizo?

En Violeta se fue a los cielos Ángel Parra comenta sardónico “que no tuvo la infraestructura” a propósito de la alucinante visión del carnaval de La Tirana que tuvo la artista y su inmediata impotencia de “no tener una cámara cinematográfica para poder filmar esas imágenes únicas”. La anécdota es sabrosa porque a través de ella podemos constatar que el aguzado instinto artístico de Violeta le indicaba que el formato idóneo para transmitir las “cofradías con sus bailes desmesurados en coreografía, en duración, en consumo de alcohol; alucinógenos de todo tipo, para poder resistir los siete días de fiesta” como lo describe con avidez su hijo en el libro, era el audiovisual. Aún hoy, entrados ya al primer cuarto de siglo XXI, el cine continúa siendo una actividad privativa por los altos costos que implica su producción. Y, sin embargo, la profusión de sonido e imágenes que provoca en Violeta el gentío del carnaval despierta en ella la certeza de que ese espectáculo debe ser capturado en celuloide y desarrollado (ya no hacemos más que conjeturar) en un género cercano al documental. Cuando la cámara cinematográfica por fin llegue a las manos de Violeta la envolverá en papel de regalo y se la obsequiará a su última pareja, Gilbert Favre, pues entre las inquietudes y anhelos artísticos del «tocador afuerino» estaba precisamente dedicarse al cine.

Violétika de pelíkula

A pesar de que la mítica colaboración musical que Violeta Parra realizaría con el cineasta Pedro Sienna para rodar una película inspirada en Manuel Rodríguez nunca se concretó, sí podemos escucharla componer e interpretar la música de los documentales Trilla, Día de organillo (1959) y Mimbre (1957) de Sergio Bravo. Esta última, que se puede ver en YouTube, registra el material incidental que preparó la artista para el metraje del cineasta. Las escenas ocurren en Calle Abtao 275. Ahí vive Alfredo Manzano, tejedor de mimbres. Entre las varillas remojadas que el maestro trenza con maña, Violeta traslapa acelerados arpegios que transmiten la laboriosidad incesante de la jornada. La compositora chilena es hábil en otorgar expresividad al proceso de dar forma a las piezas de artesanía. El tiempo de la producción manual del artesano encuentra en cada acorde un compañero de viaje en la laboriosa construcción del arte popular. A ratos pareciera como si la cuerda y el mimbre vibraran a una misma velocidad; y como si las manos de Manzano y Violeta ejecutaran una sola pulsación sobre los materiales que trabajan. Luego, cuando la cámara dirigida por Sergio Bravo (a quién además debemos la primera filmación que existe de la artista) descubre el volumen de las obras terminadas, la música también alcanza el sosiego de la producción concluida. Pronto, el taller se puebla de una fauna de formidables figuras: gallinas, peces, cabezas de toro, y una inmensa paloma, que la música acompaña con asombro cristalino y juguetón.  Melodía y Cestería van buscándose las voces al interior de las imágenes grabadas.

Flexible, pero al mismo tiempo robusto, el mimbre se convierte en metáfora de la belleza y profundidad del alma populárika. De modo consonante las tres hebras que convergen en el trabajo que plasma el film, me refiero a la de Manzano en situación de referente, Violeta componiendo la música y Bravo en la dirección, exponen esa tersa trasposición entre la técnica modérnika y la producción manual. El resultado traslada la tensión conceptual entre los polos, su permanente y viva pugna, a la tirantez del tejido (que de cierta forma remite etimológicamente al texto, al signo, al lenguaje). El arte no como síntesis conciliadora, sino como una estética de la contradicción y el movimiento, de lo viviente e incesante y en última instancia a la transformación permanente de la materia a través de la intervención humana.

Violeta en celuloide

Por último, sobre la relación póstuma de la artista con el cine hay que hablar de Violeta (2011) de Andrés Wood. Basada en el texto ya antes mencionado de Ángel Parra, la película pareciera provocar tres tipos de reacciones en el público: la de los detractores acérrimos, la de los defensores indiferentes sino es que abúlicos, y la de un remanente de espectadores confusos por el montaje.

Una particularmente enconada crítica es la que le dedicó el profesor e investigador Luis Horta del Instituto de Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile. En un artículo publicado en la revista R7A, Revista de séptimo arte despedaza el film:

“La deconstrucción de «Violeta se fue a los cielos» es un ejercicio que devela una película profundamente tibia y mezquina, con una lectura no sólo parcial, sino que sesgada y que se esmera en proponer un universo idealizado, romántico y coherente con la imagen dominante de lo popular, exportado a un fin netamente comercial» ³.

Lo más importante de este texto, además del grado de erudición que le imprime Horta al espectro de referencias que despliega la película, es el debate en torno a la representación de lo popular. Dice ahí que bajo la dirección de Wood este ámbito “adquiere un carácter publicitario, precisamente porque es un film cómodo, que no documentará ni cuestionará una historia oficial sobre la artista revolucionaria más importante del siglo XX, lamentablemente utilizada como imagen blanqueada que representa un supuesto ideal del campesinado: sensible, trabajador, autosuficiente y emprendedor, virtudes y alabanzas dignas de una franja electoral”.

Añade que la figura de la artista que construye en su cinta disminuye “su discurso subversivo, intercambiado en el film por sus dramas pasionales. Optar por un film con los códigos del melodrama, relegando el sentido social de la actividad artística de Violeta Parra”.

Aunque sin intención de clausurar el debate y, consciente de que resolver alguno de los ángulos que propone el texto requeriría una columna de análisis aparte, no estaría de más discutir al menos uno de los puntos expuestos. Hablo de la incomodidad, comprensible por lo demás, pues siempre es un tema que recalienta las tripas, ante la representación popular que denotan los más encarnizados pasajes de la crítica. Si se observa la cartelera nacional, no ya de hace cinco años atrás, sino del año pasado, y se examina la estética que propone Cabros de mierda de Justiniano o, en un registro mucho más contemporáneo, la apuesta de Mala Junta de la joven directora Claudia Huaiquimilla, sólo para jugar a los contrastes de trayectoria entre un realizador experimentado y una debutante, no es difícil caer en cuenta de que el problema de una representación “genuina” o por lo menos “honesta” del diverso y complejo mundo popular permanece en suspenso. Además de poseer no sólo una, como se puede deducir de los ejemplos, sino un sinnúmero de formas de enfrentarlo.

De cualquier modo, hay que decir que Francisca Gavilán en el papel de Violeta (elemento extrañamente ausente en el análisis de Horta) no decepciona, y entrega una interpretación que consigue encaramarse a la altura de la figura que exige el rol.

La película de Wood, sin embargo, tiene un interés de universalizar la imagen de la artista y en ocasiones para lograrlo contiene su localismo. Sin embargo, no hay ninguno de los periodos importantes de su trayectoria artística que esté escamoteado en el film. Incluso, a través de una entrevista televisiva ficticia que hilvana los distintos fragmentos de su vida, los guionistas consiguen transcribir párrafos enteros de sus más importantes intervenciones radiales, como la que la artista grabó para Radio Concepción en 1960 ⁴.

Las referencias a la posición política de la artista por otro lado son esporádicas pero contundentes. La vemos referirse al sentido latente del “Gavilán” como una representación del ominoso y depredador capitalismo, por ejemplo. Es probable que en el corte final esos detalles pudieran haberse difuminado frente a otras escenas trabajadas con mayor énfasis dramático. Por eso recomiendo ver la versión que Wood preparó para la tele que es por supuesto el mismo rodaje con distinta edición, segmentados en tres capítulos que construyen una unidad narrativa más tradicional ⁵.

En efecto, la película podría haber, por ejemplo, profundizando la relación que Violeta logró entablar con la tradición profunda del pueblo chileno y latinoamericano (pero que, sin embargo, de todas formas, el film indaga) a través de sus estudios en terreno. Ahora bien, la pretensión de abarcar no un periodo, sino la vida completa de la artista, estructura de forma inevitable una narración biográfica que se desarrolla, como se acostumbra a hacerlo, en torno al plano individual. Para ser justos esa perspectiva centrada en el sujeto es la fórmula intrínseca del género biográfico. De ahí que, para huir, o al menos contrarrestar esa imantación, la dirección eche mano al recurso del set de televisión. La función de esta escena que vertebra y compagina los episodios de la vida de la artista a través de los acentos que marca la entrevista es, en el plano semántico, un recordatorio de la dimensión pública de su figura y, tal vez, una puesta en abismo que funciona como advertencia de que no hay intensión naturalista detrás del retrato que se le hace. Al mismo tiempo, que el programa pertenezca a la televisión argentina desliza una crítica a la recepción irregular y no pocas veces indiferente que el medio chileno tuvo frente a la propuesta artística y política que Violeta planteó al país, muy lejos del complaciente tono “oficial” que detecta Horta.

De cualquier forma, la del profesor e investigador de la U. de Chile es una crítica que despliega una problemática puntual a partir de la cual se posiciona desde una perspectiva política resuelta. Su importancia trasciende la antipatía que genera en Horta el film y adquiere valor documental al cartografiar el desarrollo de vetas críticas que proponen enfoques comprometidos con una lectura clasista de la representación cinematográfica. Observar una de las primeras expresiones pronunciadas desde la academia del cine nacional frente a la primera película, y esperemos que no la última, que se realizó inspirada en la monumental figura de la artista, es en sí mismo un ejercicio interesante para explorar la inagotable y tutelar figura que continúa siendo, por los siglos de los siglos, Violeta Parra.