Pantera Negra

Sobre el riesgo de ser comidos.

Dos de los más importantes intelectuales caribeños del siglo XX dedicaron unas cuantas líneas a criticar los productos culturales metropolitanos que consumían los niños y niñas antillanos. En Piel negra máscaras blancas ¹(1952), un libro que es con seguridad uno de los estudios más impresionantes (e imprescindibles) de la psiquis del colonizado, Frantz Fanon anota:

“Las historias de Tarzán, de exploradores de doce años, de Mickey, y todos esos periódicos ilustrados, tienden a una verdadera descompresión de la agresividad colectiva. Son publicaciones escritas por blancos y destinadas a niños blancos. Aquí en las Antillas, y nos creemos con toda razón para pensar que la situación es análoga en las otras colonias, estas revistas ilustradas son devoradas no por niños blancos, sino por los niños indígenas. El Lobo, El Diablo, El Genio Maligno, el Mal, el Salvaje se representa siempre mediante un negro o un indio; y como siempre se produce una identificación con el vencedor, resulta que el niño negro «se hará» explorador, aventurero o misionero que «se arriesga a ser comido por los negros malos» tan fácilmente como el niño blanco”.

Casi treinta años después Edouard Glissant retoma la preocupación por esta temprana exposición a estos estímulos alienantes que impone la cultura colonizadora en un pasaje de El discurso antillano (1981). Esta vez, a la perspectiva racial con que Fanon aborda la disyunción de identidad que inoculan las representaciones en los productos masivos dedicados a los niños/as, el intelectual antillano suma la reproducción simbólica del cariz improductivo de las economías dependientes:

“Un ejemplo de ello es el consumo en Martinica de las revistas ilustradas para niños, en las que abundan los superhéroes de la era tecnológica: Spiderman, Daredevil, Hulk, Thor y sus compañeros. Ciertamente, sus ya acostumbrados milagros tecnológicos suscitan una creencia infantil universal en lo maravilloso, una aceptación generalizada de la magia. Pero este universo mágico puede ser aprehendido de modo diferente por un niño que viva en un país tecnológicamente desarrollado (por ejemplo, niño que «sabe» que un joven de diecisiete años ha podido construir un cohete experimental en ese contexto) y por otro niño cuyo entorno cultural se ha desfavorecido en este aspecto y, por ende, no puede imaginar totalmente participando, sólo puede creer aceptando. En el primer caso, el pensamiento mágico es incitador y creador. En el segundo, actúa en un vacío y desarma el ser, dejándolo pasivo, no ante el encantamiento sino a una forma de estupefacción que inmoviliza”.

Digamos para comenzar esta reseña de Pantera Negra que esta es una película que llega a mitigar aquella ausencia de referentes propios a la que apuntan estos autores. Dirigida (Ryan Cooleger) y actuada por un reparto casi íntegramente negro, que incluye a Lupita Nyong’o, Danai Gurira, Chadwick Boseman y Michael B. Jordan junto al veterano Forest Whitaker (el inolvidable y mítico Ghost Dog de Jarmuch) en sus créditos, es una producción que tiene la habilidad de trastocar el retraso con que suele representarse el continente africano. Esto lo hace mediante Wakanda, un reino que permanece oculto del resto de la humanidad y que ha desarrollado una tecnología basada en una extraña sustancia de origen alienígena llamada vibranium. De esta forma, al menos simbólicamente, las futuras generaciones de niños/as negros/as podrán “imaginar participando” al decir de Glissant.

_{Fotografía por Gordon Park}

De Zamunda a Wakanda

La relación de Hollywood y la representación de África no es nueva ni homogénea, y basta una abreviada panorámica de las últimas tres décadas para comprobarlo. Dentro de sus producciones más emblemáticas se puede mencionar la comedia nigga Un príncipe en Nueva York (1988) con un Eddie Murphy en plena forma interpretando (entre otros personajes) al heredero de un pequeño e idílico reino africano (¡Zamunda!) que viaja a Estados Unidos para escapar de un casamiento por conveniencia, pasando por la magnífica El color púrpura (1983) basada en la novela de la escritora afroamericana y feminista Alice Walker y a cargo de un joven (más joven que hoy seguro) y meticuloso Spilberg, con Whoopi Golberg en estado de gracia y un elenco de actores que incluye a Danny Glover y a, quién sabe si la futura candidata presidencial de los demócratas, Oprah Winfrey, hasta El Rey León y sus hienas con voces grabadas por actores negros y dobladas al castellano luego por intérpretes con acento mexicano.

Con todo, Pantera Negra no consigue escapar de esa última cosificación sonora, que abusa de una prosodia que tiene sus antecedentes en la representación del lenguaje telegráfico con que se representó la procedencia tribal e incivilizada del salvaje. De cualquier forma, es posible que ese fuese un rasgo inscrito ya desde su aparición de la mano de Stan Lee y Jack Kirby en 1966, fecha que marca el debut del que se convertirá en el primer súper héroe de raza negra en la historia del cómic y que curiosamente antecede por pocos meses a la fundación homónima del mítico partido revolucionario.

Ahora, veamos de nuevo qué dijeron los pensadores caribeños sobre esta forma específica de imaginar, uniformar y reproducir el habla de, en este caso, los antillanos que viajaron a la metrópolis. Dice Fanon: “Hablar «negrito» a un negro es vejarlo, porque él es quien habla «negrito». Sin embargo, se nos dirá, no hay intención en ello, no hay voluntad de insultar. De acuerdo, pero lo vejatorio es precisamente esta ausencia de voluntad, esta desenvoltura, esta facilidad con la que se le fija, se le aprisiona, se le primitiviza y se le anticiviliza” y más adelante: “Hablar negrito supone esta idea: «Tú, quédate donde estás»” ².

Chamoiseau por otro lado indica “Los lingüistas han apuntado que la sintaxis del créole tradicional imita naturalmente el lenguaje del niño (por ejemplo, utiliza la repetición: bel bel iche, niño muy hermoso). Una práctica de infantilismo llevada a tal extremo no es inocente” (51)

 En lo que sí la película acierta sin discusión es en la construcción de personajes femeninos. Está Okoye, la generalísima de una de las ramas del ejército que custodia Wakanda; o Nakia quien, pese a ser el interés amoroso del protagonista, interviene en la acción no como el “objeto de deseo del héroe” sino como miembro de las Dora Milaje, las fuerzas especiales de Wakanda, que desde Pantera Negra Vol. 3 en el 1999, rondan el universo de Marvel como un servicio secreto de élite compuesto y dirigido exclusivamente por mujeres. En determinado punto, y esto quizás pueda servir para graficar el tenor de algunos de los diálogos, ambas discuten la diferencia entre “servir” y “salvar” a la nación. Por último, Shuri, la hermana menor de T’Challa –el nuevo monarca y actual Pantera Negra–, le da un giro más al cruce de raza y género que propone el film. A través de ella es probable que irrumpa por primera vez en el imaginario de los súper héroes un “aliado tecnológico” interpretado por una mujer (al menos en el mundo de los “live action” que vienen produciendo los estudios hollywoodenses en alianza con Marvel y DC, pues en el de la animación digital hace tiempo que Pixar hizo lo propio al crear a la tremenda Edna Moda de Los increíbles). La función de este tipo de personaje (o personaje tipo, más bien) se remonta a Hefesto, el herrero de los dioses y héroes griegos, y su función es la de inventar y equipar con novedosos dispositivos (gadgets) al protagonista. Aunque mucho más extendido en el género del espía, en el que el James Bond de Flemming es el referente arquetípico, hace un tiempo que los súper héroes lo vienen incorporando a sus tramas, previo requisito del capital suficiente, la alianza con un mecenas o, en este caso, el origen nobiliario. Shuri, que es además la brillante ingeniera detrás de usos innovadores del vibranium que benefician a toda la comunidad de Wakanda, consigue desafiar no sólo la consuetudinaria representación de una África premoderna, sino además la de la mujer excluida de los procesos tecnológicos de envergadura.

Intertextos o los fantasmas que caminan

En términos intertextuales Pantera Negra le debe mucho a El Fantasma (1936), uno de los primeros héroes enmascarados que alcanzó resonancia mundial a través de las historietas que comenzaban a circular como suplementos al interior de los periódicos de la época. Aunque el personaje permanece cautivo del influjo de las novelas de aventuras del XIX (Kipling, Salgari y Stevenson), que suelen desarrollarse en una tierra remota y desconocida –revelando así de paso su inequívoca vocación imperial– es sin duda uno de los pioneros en la formulación del súper héroe tal como lo conocemos hasta hoy. Al igual que Pantera, el Fantasma hereda en orden patrilineal su investidura heroica. El centro de operaciones de esta octogenaria figura del cómic en un reino ficticio que en primera instancia perteneció a algún punto de la costa indo asiática llamado Bangalla pero que terminó por ubicarse en África (una permutación poco problemática dentro de las cartografías unívocas que no pocas veces plantea el mundo de la novela gráfica, en donde el signo de la alteridad geográfica puede ser, como se ve, sustituido con facilidad). El primer Fantasma es un Sir al que unos piratas le asaltan el barco mercante en el que navega. Cae al mar forcejeando con el asesino del capitán que era –agárrense del mástil– su padre. Después de alcanzar la costa a nado jura combatir la piratería, la maldad y la injusticia sobre el cráneo de su enemigo (porque, lógicamente, en la jungla no había biblias). Curiosamente, Diana Palmer, la coprotagonista femenina que acompaña a la versión XXI de este justiciero, que es a partir del cual se narra las aventuras en los primeros números de la historieta, es ya en la década del treinta un personaje que se aleja de la “damisela en apuros” desempeñándose como una temeraria trabajadora de la ONU.

Otro referente, esta vez histórico, que posee un raro y disonante vínculo con la película es el asesinato de uno de los miembros más importantes del partido de los Panteras Negras. Fred Hampton, asesinado en diciembre de 1969 en un operativo policial, fue uno de los líderes más reconocidos del movimiento revolucionario negro. Bajo su dirección se propició la cercanía y articulación con otros grupos de izquierda, como los Young Lords de origen puertorriqueño y de quienes la Raza ya ha dado cuenta en un artículo que pueden buscar en nuestro archivo. La emboscada, planificada por los servicios de inteligencia, fue coordinada desde adentro por un miembro que aceptó ser informante. Esa escena (del crimen) parece ser revisitada mediante una sutil, aunque latente semejanza con la línea que desarrolla la película para introducir al antagonista, N’Jakada.

_{Emory Douglas, ilustrador de la publicación de los Black Panter}

El Factor N’Jakada o el regreso del apóstol de la violencia

Criado en Harlem bajo el nombre taquilla de Erik, el villano de Pantera Negra pronuncia afilados diálogos que lo perfilan como un anticolonialista a ultranza. Al comienzo de la película lo vemos en la sala africana del museo metropolitano explicándole a la curadora de la colección con amable desdén el despojo colonial detrás de la exhibición, justo antes de robar una pieza de vibranium de la muestra. El vestuario que se diseña para la escena no deja de insinuarnos una composición estética cargada de significantes políticos. Erick viste una chaqueta de mezclilla con chiporro, gruesos dreads y lentes ópticos de aviador (porque, no sé si estás al tanto querida(o) lector, pero los noventas están de vuelta). Ese detalle presenta al personaje a través de una síntesis visual que no tiene desperdicio. El antagonista viste a la moda de los jóvenes universitarios negros de hace por lo menos veinticinco años atrás (con la que seguramente creció el director Ryan Kyle Coogler de 32 años). Se trata de la generación universitaria afrodescendiente que heredó los postulados de la conciencia negra que les legó el black power del partido revolucionario y los movimientos civiles de la década de los sesenta ³.

¿Pero cuál es el siniestro plan de N’Jakada? Simple: arrebatarle el reino de Wakanda a T’Challa para apoderarse del inmenso poder del vibranium y liberar a todos los descendientes africanos desperdigados por el mundo y sometidos al poder de los blancos. Erik es, en ese sentido, tal como vociferó Mario Vargas Llosa en sus más desenfrenadas apostasías contra la izquierda respecto a Fanon, apoyándose en Arendt para hacerlo, un “apóstol de la violencia”.

Zizek dijo en alguna oportunidad que la muerte de Jack sumergido bajo la tabla sobre la que Rose sobreviviría en Titanic, podía leerse como la metáfora perfecta de la burguesía fagocitando la identidad de la clase popular. Esta expoliación final que se apropia de una suerte de plusvalía simbólica, pero que es realmente la sustracción de la materialidad cultural del sujeto explotado, para el filósofo esloveno, le reporta a la clase dominante la capacidad de erigirse como sujeto individual. En efecto, Rose, constreñida por las expectativas sociales que exige su entorno, logra emanciparse de sus condicionamientos de clase al conocer una forma «otra» de ser y convivir que es la que el encuentro con el mundo de Jack le prodiga. Por supuesto, Zizek no repara en la solidaridad que James Cameron parece proponer entre el sometimiento de clase y género a través de la historia de amor de sus protagonistas, tal como hace más de un siglo lo hizo la escritora cubana Gertrudiz Goméz de Avellaneda en su señera novela Sab.

Algo similar ocurre con el personaje de N’Jakada en Pantera Negra. Su derrota permite que se produzca el despojo del proyecto que en primera instancia lo perfiló como antagonista. Así, la apertura de Wakanda al mundo es reapropiada por T’Challa y reinscrita en los términos liberales que la hegemonía occidental (en evidente crisis) exige como costo de membresía. Al recoger y metabolizar la energía de su enemigo –es decir, el espíritu que impulsó su propia aniquilación en cuanto protagonista– el héroe recibe un doble rédito. De un lado alcanza la plena consecución del proceso de individuación que inició en la «aventura» (aunque cabe la razonable duda de que esa experiencia sea parte del botín que le arrebata a Erick, no por nada es el personaje que se vemos desde la primera secuencia que nos presenta la historia), lo que lo convierte en el soberano legítimo e indiscutido de Wakanda. De otro consigue no sólo la restitución cabal de la estructura de poder que heredó de su padre sino que logra además reformularla de modo tal que, sin alterar su esencia, consolida su posición de dominio y asegura así su permanencia.

Pero no hay individuo sin el reconocimiento social de los pares. Por eso al final de la película vemos a T’Challa pronunciado un inflamado discurso ante las Naciones Unidas (ese sedante que vigila el sueño de los progresistas). En él, sentencia, ante la aprobación unánime de las demás naciones «libres» del mundo: “los sabios construyen puentes; los necios barreras” en una alusión directa contra las políticas migratorias de Trump. No obstante, la medida más concreta que toma el protagonista consiste en fundar una ONG en Oakland, la ciudad desde donde surgió su espectacular antagonista. Esta organización suponemos, busca asistir a todos los niños/as que, como Erik, sufren abusos e injusticias de parte de un sistema que segrega y reprime a una población que es considerada muy por debajo de la categoría de ciudadano.

Los límites políticos del multiverso

Este punto, el de la resolución de conflictos que plantea la película es, por lejos, el más polémico. Al adoptar la fórmula que concibe el primer mundo, es decir aquella que emana desde la perspectiva del colonizador, el héroe renuncia a la posibilidad de articular una estrategia autónoma dirigida a terminar con la problemática racial. Este sólo epílogo es suficiente para afirmar que una de las cintas más políticas del género de los súper héroes que se haya realizado convive con una actitud conservadora, sino es que, de plano, reaccionaria. La confianza en estas instituciones desarrolladas al margen del Estado (pero financiadas a través de sus subvenciones), cuyo rol geopolítico consiste en aplicar paliativos a un cuerpo social la mayor de las veces gangrenado por los capitales metropolitanos, debiese leerse como una de las manifestaciones más típicas del paradigma neoliberal en su matiz progresista en lo que va de siglo XXI. Una poco afortunada decisión, si se toman en cuenta los informes que incriminaron a la británica Oxfam en escándalos de explotación sexual (financiados con los recursos de la propia organización) durante la misión humanitaria en Haití luego del terremoto del 2010. Prácticas que involucran al menos a dos ONG similares y que develó una soterrada, aunque extendida red de prostitución y pedofilia. Todo esto agravado por los indolentes esfuerzos de los directivos ingleses por encubrir el mayor tiempo posible los abusos con tal de no perder las subvenciones estatales y, una vez que se hicieron públicos, por la desvinculación silenciosa y por etapas de los responsables. La solución que propone la película entonces, aboga por un sistema de sujeción neocolonial que en el último tiempo incurrió en lo que sólo desde el punto de vista primermundista podría considerarse de forma indulgente como «malas prácticas». El caso de Oxfam y otras ONG parece ser tan sólo la primera brasa de una erupción gigantesca. La infamia que arrastrará su alud debiese ser archivada como una nueva página en la historia del colonialismo (pos)moderno y, más preciso aún, como un crimen que a través del tráfico sexual de mujeres y niñas en Haití configuró un sistema en que raza, género, clase e imperialismo se trenzan en un sola, tremenda y trágica ignominia.

Es difícil decir si los realizadores de Pantera Negra le otorgaron adrede una fuerza excepcional al discurso del antagonista (antes de ser derrotado Erik afirma que prefiere morir antes de perder la libertad del mismo modo que lo hicieron sus ancestros arrojándose al mar desde los barcos negreros). Lo que sí es seguro es que contrastados con héroes sin imaginación y sujetos a los parámetros que los valores de las grandes potencias les dictan, el dinamismo de los villanos adquiere una atracción significativa. El Guasón de Nolan es, en ese sentido, un caso emblemático. Tal como el archienemigo de Batman, el discurso de N’jadaka es tan incendiario (pero a diferencia de aquel, tan épico al mismo tiempo) que su presencia se transforma en el límite político que el personaje protagonista se ve imposibilitado a cruzar. Su irrupción pone en su justo lugar al universo de superhéroes y a los alardes progresistas que asegura encarnar éste y todos los multiversos posibles del cine comercial de lo que va de siglo XXI.

Quizás no todo esté perdido. Porque, existe la certeza, de que si Chico Jarpo fuese chico otra vez, y jugase con sus amigos (as) a los panteras negras en el pasaje, la mayoría querría ser el malo.