Violeta Parra en la ciudad brumosa: entrevista a Fernando Venegas

Sobre el paso de Violeta Parra por Concepción se sabía poco, retazos sueltos, desgastados, con agujeros, hilachas colgando y mitos varios. Había escasa información disponible y además estaba desperdigada en la investigación disciplinar, las autobiografías de otros artistas, las memorias de su familia, archivos de audio, la buena entrevista que le hizo el director de Radio Universidad de Concepción, una que otra foto, y tres de sus Décimas donde hace mención tangente a su paso por la zona. El fondo del precario relato se zurcía con un paisaje más o menos ignorante de los lugares cercanos en que estuvo recopilando folclore, cosa además difícil para quien no ha caminado por esos lados o leído poco sobre la región.

 

A partir de estos fragmentos, el historiador y académico de la Universidad de Concepción Fernando Venegas se embarcó en la difícil misión de reunir nuevos hilos de los cuales tirar y tejer un relato realista y complejo de la artista, uno que además saliera de los esquemas de la abundante bibliografía sobre su vida y obra donde Violeta está pintada sobre el paisaje. Violeta Parra en Concepción y la Frontera del Bío Bío: 1957-1960 (UdeC, 2017) es el resultado de una investigación en perspectiva histórica que otorga materialidad a las andanzas de la artista universal, la sitúa sobre un territorio específico, en un momento particular, y nos regala un nuevo cuadro con diferentes capas sobre el cual imaginar y representar a la artista después de su centenario. En este marco Violeta deja de ser la cantora que fuera de Santiago avanza inmóvil por praderas donde solo cambia el clima, vuelan las mariposas y conversa con los pobres.

 

El trabajo de investigación y escritura de Venegas nos permite visualizar a Violeta Parra llegando a la «ciudad brumosa» que describe Daniel Belmar en sus novelas, a una sociedad de clases en conflicto, en crisis económica, con alta inflación, bajos sueldos y una creciente periferia formada por el éxodo de campesinos a la ciudad en el proceso de industrialización. Violeta Parra llega a una ciudad aún en reconstrucción luego del terremoto del 39, donde abundan conventillos y poblaciones callampa, calles de vida bohemia intensa, pero también de organización social y sindical. Llega en noviembre del 57, cuando Allende en plena campaña presidencial apoyado por el FRAP llenó el Estadio Municipal y habló de Reforma Agraria; tiempos en que Clotario Blest lideraba la presión que ejercían la CUT y la ANEF para que el impopular segundo gobierno de Ibáñez del Campo mejorara las condiciones laborales; tiempo de numerosas huelgas de pescadores artesanales, trabajadores de la industria textil, de loza y vidrio, el cierre de la mina de Lirquén y sus seis mil cesantes; tiempos de mutualismo, colonias escolares, agrupaciones deportivas, centros de padres y clubes rotarios. Violeta Parra llega a Concepción en tiempos de Guerra Fría, en plena carrera espacial, cuando la prensa informa que el satélite soviético Sputnik II cruzaría el cielo de madrugada, a la vez que Nicanor Parra dictaba una charla de «Teoría de los satélites» en el Salón de Honor de la Universidad de Concepción para explicar por qué no caían a la tierra.

 

Alimentado por revisión de prensa, archivos y entrevistas, este libro nos muestra a Violeta Parra en sus primeras presentaciones en la Universidad y en el restaurante Don Quijote mientras el sello Odeón edita el primer disco de la serie El Folklore de Chile; nos muestra a Violeta firmando autógrafos, dictando talleres masivos, dando charlas y entrevistas en diferentes radios, en tiempos en que el protagonismo de la mujer estaba reducido al ámbito privado. Este libro muestra a Violeta Parra como gestora, difusora, como agente cultural, contratada por la Universidad de Concepción para participar de la IV Escuela de Verano organizada en enero de 1958 por Gonzalo Rojas, para recopilar folclore con ayuda de Gastón Soublette y levantar un museo de arte popular.

 

Violeta Parra viviendo con Ángel y sus hijas Isabel y Carmen Luisa en una casona desaparecida que estaba en la esquina de Caupolicán con Víctor Lamas, frente al Parque Ecuador, donde funcionaban la Escuela de Bellas Artes y tenían taller el grabador Santos Chávez y el pintor Julio Escámez -con quien tuvo un amorío-, lugar que también alojaba al famoso TUC, la compañía de teatro de la UdeC. En este período Violeta musicaliza poemas de Gonzalo Rojas, compone una canción dedicada a Nemesio Antúnez, también acompaña a filmar a los cinestas Sergio Bravo y Jorge Sanjinés para posteriormente colaborar en la musicalización de sus trabajos realizados en la zona. Participa del encuentro de escritores de ese año donde están Lafourcade y su hermano Nicanor, en los recitales poéticos donde intervienen Braulio Arenas, Luis Oyarzún y Gonzalo Rojas. En las escuelas de temporada comparte conocimientos con investigadores del folklore de Argentina, Uruguay, Brasil y Perú, hay fotografías donde aparece dictando un curso de cueca y guitarra, bailando sobre el escenario en el cierre de la escuela, formando el grupo de «Cantoras Campesinas», en presentaciones en Chillán y otras ciudades.

 

Y entre todo eso, aparece Violeta componiendo las anticuecas 3, 4 y 5, grabando dos volúmenes más de El Folklore de Chile, aprendiendo a andar a caballo para internarse en los campos de Hualqui, Yumbel, Coronel, Florida y otras localidades donde se reúne con cantoras campesinas ninguneadas por el arte oficial, de las cuales aprende y archiva alrededor de 100 cuecas, muchas de las cuales aún se cantan, 50 cuyas partituras están guardadas en el Museo Pedro del Río Zañartu, allá en la desembocadura del Bío Bío. Venegas advierte que Violeta Parra realizó su búsqueda entre Ñuble y Lautaro, por tanto este trabajo es limitado y se complementa con el libro “Violeta en el Wallmapu. Su encuentro con el canto mapuche”, de las autoras Paula Miranda, Elisa Loncon y Allison Ramay, a quienes pretender pedir ayuda nuevamente para ser parte de la Cátedra Violeta Parra que dirige en la Universidad.

 

Viajé a Concepción para conversar con Fernando Venegas sobre su libro, sobre los tres años productivos de Violeta Parra en la zona, de la influencia que tuvo la artista en el campo cultural en movimiento y de sus énfasis historiográficos. Entro por el Arco, paso por la ballena, me compro un café en el Ombligo y miro un rato el mural al costado del Foro donde destaca Violeta Parra. Escucho las once campanadas y cruzo Edmundo Larenas hasta el Departamento de Historia, una casa remodelada del Barrio Universitario que no separa salas de oficinas. No golpeo puertas ni cruzo mamparas, pregunto a la secretaria por el profesor y me dice «acá está, pase». Fernando me recibe abrigado, me ofrece un café y nos lanzamos.
Fernando, entiendo que también participaste en la investigación con que se levanta la Casa de Violeta Parra en San Carlos, me imagino que ha sido un proceso intenso en el que se abren muchas aristas, vas encontrando más información u otros focos que te pueden interesar, ¿cómo ha sido pensar en Violeta Parra después de la escritura o estás tratando de dejarla de lado un rato?

 

Efectivamente como tú dices sucedieron un montón de preguntas y quizás una de las primeras tiene que ver con lo poco historiado que está Concepción. De hecho no es casual que me apoyara en Daniel Belmar como para tratar de caracterizar Concepción epocal, hay pocos estudios. En general, la mayoría de las investigaciones de esos años se instalan en los bordes porque aparece con más sentido investigar sobre el movimiento obrero que se instala en Lota, Coronel, Penco, Tomé, en los cordones industriales, y pareciera que en Concepción no están pasando muchas cosas. Creo que un primer desafío es la relevancia de abordar este momento, que es un momento muy interesante. El 57 es el año de la rebelión de la chaucha, y aquí surgió el movimiento estudiantil secundario, que fue como el pingüinazo de la época. Y la juventud que se moviliza en ese época es la que posteriormente va a tener un fuerte protagonismo en el movimiento universitario de los sesenta, del que hoy día tenemos muchas películas. Acá hemos puesto poca atención a lo que pasó antes. Lo mismo respecto de los estudios que se han hecho para la época del 70. Se ha hecho harta investigación sobre todo lo que pasa en el 73, de la implicancias que eso tuvo, del impacto que tuvo el golpe, la desmovilización de la sociedad, pero ante la pregunta sobre qué sociedad se desmovilizó quedamos cojos porque falta estudio. Eso es lo primero.

 

Lo segundo es la escaza investigación que se ha hecho en perspectiva histórica de Violeta Parra.

 

Mucha vida y obra, digamos…

 

Claro, o bien investigaciones que han profundizado desde el análisis de algún aspecto esencial de la creación, como El Gavilán en el caso de Lucy Oporto por ejemplo, o sea una dimensión especifica que se profundiza, que se analiza, que se estudia, pero se queda en las posibilidades que hay desde el punto de vista de historiar a Violeta.

 

En general también me doy cuenta que ese no es solo el problema de Violeta, sino que es un problema que se puede ver en perspectiva de género. En esa época estaban invisibilizadas las mujeres, es por ejemplo el problema de Gabriela Mistral, a pesar de su estatura. ¿Cuánto sabemos de Gabriela Mistral y su paso por México? Es un tema que me ha llamado mucho la atención a propósito de algunos viajes que he podido hacer. Se dice -yo no sé si será cierto- que habría cinco mil escuelas que llevan el nombre de Gabriela Mistral, entonces qué fue lo que hizo realmente Gabriela Mistral en México y cuanto de eso sabemos. En realidad, no sabemos. De pronto se hacen recopilaciones de cartas, todo también muy testimonial. Creo en las posibilidades que tiene la historia para ir reconstituyendo un poco esta memoria.

 

¿Qué otros temas aparecieron?

 

Un tema súper importante en términos epocales es la asociatividad, el asocianismo. El tejido social es gigantesco, muy activo, y a propósito de lo mismo, cómo se ha explotado la relación entre sociedad y movimiento social. Toda la teoría de los movimientos sociales en algún momento se basó en que eran anómicos y que estaba como en los bordes de lo que era el funcionamiento de la sociedad, era disfuncional, y después se generó una teoría pero en función de los movimientos sociales per sé, como si no se relacionaran con un tejido social, y creo que hay una profunda relación en esa época.

 

Y por otro lado, entre una serie de temáticas, yo resaltaría el de la vida universitaria y de esta universidad volcada a la sociedad. Entre los discursos que se levantan supuestamente ésta sería una universidad enajenada, que sería una suerte de torre de marfil, pero resulta que cuando te metes un poco y estudias la extensión universitaria te das cuenta que es una universidad totalmente conectada con la sociedad, y te das cuenta que la Universidad de Concepción estaba emulando a la Universidad de Chile, y la extensión se estaba desarrollando en la Universidad Católica de Santiago, en la Universidad Austral y de pronto se hace un congreso latinoamericano sobre extensión universitaria. Es un tema que hemos dimensionado en una lógica muy provinciana. Quizás porque la reforma universitaria se ha estudiado viéndola como un reflejo de reformas lejanas en una lógica centro-periferia, lo que está pasando en Europa; o la hemos estudiado a partir de una lógica muy memorialistica entrevistando a los actores. Ha sido muy yoyoista, o sea como que la reforma universitaria de los 60 parte en los 60. Y no. Hay un movimiento secundario anterior, además hay una universidad que está impactando, que está comprometida con el medio, pero no como hoy, como la llamada participación ciudadana de los proyectos para que aparezca como que la gente participó, sino porque realmente hay una voluntad y hay un convencimiento de que así tiene que ser. En tiempos de Stitchkin 1 se crea la radio porque hay que alfabetizar a la población, porque hay que llevar la cultura, el tipo lo dice totalmente convencido de que eso es lo que hay que hacer. También se crea una imprenta porque hay que divulgar el conocimiento en formato libro, etcétera.
¿Cuál era el apoyo que recibía la Universidad de Concepción en ese tiempo? Entiendo que la Salitrera de Tarapacá -creo que en el libro aparece- es la que financia la primera Escuela de Temporada. Está el impulso modernizador de la universidad, pero ¿de dónde vienen las platas?

 

Al menos en tiempos de Stitchkin hay una fuerte vinculación con la UNESCO. Ese momento se estaban acumulando muchos recursos allí porque EEUU está pensando cómo tiene que ser el desarrollo en una lógica de Guerra Fría. Además está la Fundación Rockefeller, y el punto cuarto. Aquí hay muchos profesores que se fueron a EEUU a especializar, que se fueron a Europa apoyados por la UNESCO o por Rockefeller. Stitchkin es una persona de una gran visión, que fomenta el arte, la cultura, pero claramente es muy cercano a las ideas norteamericanas. Hay un libro de Fabienne Bradu, que es una biografía de Gonzalo Rojas, El volcán y el sosiego (FCE, 2016) donde se muestra cómo Gonzalo Rojas organizó los encuentros de escritores, como el que se llamó “La Casa de América» en el 62′. Viene un sociólogo norteamericano, hace una disertación y aquí la gente le grita «Viva Fidel!». Este norteamericano llega en el expreso de la mañana y se va en el nocturno, en circunstancias que se iba a quedar la semana, y después llaman a Gonzalo Rojas y le piden la renuncia, le dicen: “Usted, no se hace más cargo de la escuela de literatura”. Entonces termina ese año de organizar y después se aboca a su carrera como escritor. Para la universidad era muy delicado generar un escenario de crítica o de cuestionamiento respecto de lo que era EEUU o Norteamérica acá en el seno de la universidad, porque además EEUU en ese minuto está impulsando todo el cuento de la producción de alimentos en América Latina. La Escuela de Agronomía que se crea en Chillán, tiene el apoyo con recursos humanos y económicos de EEUU, de hecho en la conformación de la Escuela de Agronomía de la Universidad de Concepción influyó mucho la Universidad de California. Te recomiendo otro de Stefan Rinke, que se llama Encuentros con el yanqui : norteamericanización y cambio sociocultural en Chile : 1898-1990 (DIBAM, 2013), ahí te muestra en el fondo cómo la cultura norteamericana va entrando desde el cine, la radio, la televisión, las organizaciones sociales, el Rotary Club. Cuando llegas a los 70 no es que sea la CIA simplemente la que está imponiendo sus términos si no que hay una sociedad para la cual el mundo norteamericano, la cultura gringa, el sueño americano se ha instalado en su imaginario.

 

En este escenario en que -como dices, hay un tejido social muy amplio, muy activo- llega Violeta Parra a hacer su trabajo de recopilación, me llamó la atención que en el libro dijeras que lo hace desprovista de un sentido ideológico, ¿a qué te refieres?

 

Violeta va construyendo un camino. A ella le interesaba el canto campesino, y se dedica a recopilar canto campesino. Y su hermano estaba en lo mismo pero en una órbita académica, ella lo está haciendo desde la cultura popular. De hecho es interesante el cruce, porque el resultado del trabajo de Nicanor es la anti-poesía, que significa que la poesía supuestamente sublime se lleva a un ámbito de lo popular. Y sin el carácter siútico que podría tener el modernismo, la poesía de Neruda. En cambio Violeta se inspira en lo popular y genera lo sublime, si uno pudiera decirlo de esa manera. ¿Cuánta gente conoce la anti-cueca? Poca gente la conoce, y es considerada música de cámara, así es presentado aquí en la Universidad, música de cámara. Ella va a Europa y aprende mucho allá. Yo creo que aprendió más de música o de cultura latinoamericana en Europa que acá, porque se relacionó con un montón de gente. Ella lo dice en una entrevista, que aprende mucho. Y después cuando retorna su preocupación se centra en la recopilación y genera una metodología a partir de sus propias limitaciones también, porque ella no sabe de música. Margot Loyola va a recopilar con un pentagrama y empieza. Ella no, tiene que ir con una grabadora, tiene que ir con guitarra, tiene que aprenderse las melodías, pero al final es interesante porque ella es parte de ese movimiento. Cuando después se juntaba con Soublette nunca interpretaba las canciones de la misma manera, porque ella también era parte de esa corriente. A lo que voy es que su obsesión, su preocupación, es esa recopilación en donde de pronto también empieza a preguntarse sobre la vida, sobre lo divino, sobre lo humano. A propósito de las mismas escuelas de verano viene un folclorólogo. Se relacionó con este señor que al alero de la Chile trabajó recopilando en esa zona de Casablanca, que estudió el guitarrón… Dannemann. Pero Dannemann genera una concepción y levanta todo como un entramado teórico, que además gira muy entorno a lo nacional, ya en esos años. En cambio a la Violeta no le interesa eso, si no que a ella le interesa ese trabajo práctico de ir, de recopilar, de dialogar…
 

 

Más desde la urgencia quizás…

 

Más desde la urgencia, y yo creo que es desde donde ella se siente muy cómoda también. En el fondo, ella parte desde la praxis. Ese es un debate no zanjado. Desde el punto historiográfico, están los historiadores que entran con toda una base teórica y que la historicidad se diluye ahí, en ese entramado teórico donde están los hechos, por decirlo así; y tienes otros historiadores como Salazar que son los que te dicen en realidad aquí hay que investigar, hay que partir de la investigación, de lo que te está indicando la realidad. Esas discusiones viejas. Lastarria hablaba de los hombres montados a caballo y de los hombres montados en libros. Ella era una mujer montada a caballo y desde allí va generando pensamiento, reflexión. De hecho yo creo que allí se genera precisamente su mayor cuestionamiento respecto de Soublette, que es un problema estructural de la musicología, porque Soublette viene de otro mundo, viene del mundo de la música clásica, viene del mundo donde la música sublime es una expresión constante y reiterativa; y Violeta es todo lo contrario, es la cultura en movimiento.
 
Además se da cuenta trabajando en terreno de cuestiones que hoy día son esenciales. Yo tengo amigos que son antropólogos visuales que trabajan filmando, dialogando con la gente. Violeta quiso avanzar hacia esos formatos cuando conoció al cineasta Sergio Bravo. Me doy cuenta que se sentía muy limitada en el formato audio, solamente en la grabación. Entonces si lo dije, si lo escribí de alguna forma, yo creo que tiene que ver con eso, esencialmente con el hecho de que ella va desde la praxis y no con una ideología o un entramado, sino que la realidad le va hablando. Hay una clase de historia que ella da en la Universidad de Concepción. Escucha esa clase, es extraordinaria.

 

La que en Youtube aparece como si hubiese sido en el Aula Magna…

 

Claro, que en realidad fue acá en el auditorio de la Facultad de Educación en esa época. Y claro, ella está todo el rato problematizando, pero desde la praxis. Allá en Salamanca, acá en no sé dónde, en Puente Alto me encontré con no sé quién, es súper concreto.
Una de las cosas que destacas en el libro, creo que Víctor Herrero también lo dice en el suyo 2, es que el paso por Concepción es fundamental en tanto coincide con una etapa en que este proceso de recopilación deriva en un proceso de creación, y que ambos se nutren. ¿Piensas que Concepción tiene tal importancia? ¿Es un hito o un punto de inflexión en la trayectoria de Violeta Parra?

 

También leí el trabajo de Herrero. Lo que yo te puedo decir es que conocemos re poco a Violeta Parra desde una perspectiva historiográfica. En la investigación se profundiza en un momento, pero no me parece que se pueda generar una sobrevaloración de ese momento si es el único que particularmente conozco mejor. Todo su trabajo en las afueras de Santiago -Herrero también pasa por ahí no mas- en Barrancas, cuando estuvo en Chiloé o las giras con Chile, ríe y canta, o su paso por Europa. Cuánto conocemos de su paso por Europa salvo porque hay unos momentos donde Herrero dice que ella estuvo en París en una pieza pequeña y estaban todos hacinados. Ya, pero dime, ¿cuánto te dice eso? ¿Qué lectura puedes hacer de eso? Pienso que Herrero hace todo un cuestionamiento pero finalmente poco pudo avanzar, es una síntesis un poco…

 

Estoy de acuerdo.

 

Siento que hay que profundizar un poquito más. Desde mi punto de vista este trabajo lo veo como una oportunidad para profundizar sobre el paso de Violeta en regiones, porque finalmente todos estos grandes exponente de nuestra cultura vienen de regiones. Yo siento que nos falta empezar a generar esas valoraciones profundas. Un trabajo como este es limitado, pero uno aprovecha la oportunidad de profundizar en un momento, en un espacio, como para partir de ese lugar, mirar y decir: el curso de cueca de Violeta está impactando, es el primero que yo veo se está dictando acá, después vino Margot Loyola. Tuvo 70 matriculados, el curso más numeroso de las escuelas de verano. Hay algunas imágenes y se muestra que el curso está llegando, pero eso no se ve. Y ahí la pregunta que tú haces, ¿qué significaba en esa época el tema del folclore?, ¿qué significaba en términos sociales la cueca? Yo me crié en la época de Pinochet y yo tuve que bailar la cueca con hombres. Y es una lata porque para mí la cueca era Pinochet, era la dictadura, el himno nacional, entonces nada con la cueca. Eso es lo que señala Jorge Larraín, cómo a partir del golpe los militares se apropiaron de ciertos valores, le dieron cierta connotación y se quebró esta idea de lo nacional. Se quebró, porque parece ser que la chilenidad paso a ser patrimonio de unos pocos.

 

Eso te quería preguntar. Quizás Violeta mantiene una idea de patria a la antigua digamos, y al parecer también fue muy consciente de cómo funcionaban los medios de comunicación, entonces ella misma colaboró en que la cueca también lograra ese estatuto nacional, ¿no?

 

Sí, eso que dices es súper importante y pienso que fue muy notable lo que se le ocurrió hacer a Violeta Parra, de ir a la radio y de pronto llevar el guitarrón, llevar la poesía. Imagínate cuántas cartas le llegaban. Eso generó un verdadero remesón, y creo que efectivamente al colocar esta cultura popular en los mismos medios donde se estaba poniendo en duda esa cultura la resignifica, porque además la confronta con lo que supuestamente era la cultura popular según el folclore oficial.

 

Lo mencionas harto en el libro, cómo es su relación con los medios, tiene muchas horas de grabación acá en la zona, da muchas entrevistas…

 

En Europa también.

 

Claro, está el libro de Marisol García que compila las entrevistas. Ella dice que pese a que la prensa de la época la veía como un producto exótico, tú lo planteas también, Violeta está dispuesta a jugar con los códigos de la prensa.

 

De hecho tenemos pocas entrevistas, yo quiero hacer un librito con las entrevistas que tiene por acá, un librito chiquitito pero…

 

¿Cuántas son? Solamente se conoce la de Mario Céspedes.

 

Son seis o siete entrevistas más o menos, la idea es publicarlas en un libro en la misma dinámica. Pero ella dice que grabó 30 horas. ¿Te fijas? Son 30 horas. Muestra una persona que a pesar de todas sus limitaciones, que todos tenemos, trató de hacer algo con seriedad. Si tu miras el mapa a uno le impresiona todo lo que recorrió.

 

Estaba haciendo muchas cosas simultáneamente, viaja a Santiago a grabar entre medio, era muy productiva…

 

Y muy dispersa también, hace varias cosas al mismo tiempo. Hay algunos con los que he conversado que dicen: «no, si a ella lo único que le interesaba era la creación y estaba todo el día con la guitarra”. Cada uno la ve en cierta faceta. Lo otro que también encuentro notable es el reconocimiento social que tenía. Cuando se dice que no se valora a Violeta y todo eso, la pregunta es ¿quién no la valora? Y ahí tiene que ver con otros ámbitos donde ella espera encontrar ciertos apoyos. En la Universidad de Chile por ejemplo, a pesar de que Enrique Bello y sobre todo Gastón Soublette y algún otro que la valoró, no fue el apoyo que ella esperaba, un apoyo que se tradujera en un contrato que le asegurase cierta estabilidad, sino que finalmente solo la contrataban para las escuelas de temporada.
¿Cómo era en ese tiempo la recopilación del folclore?

 

Hay un libro que te puede servir que es de Juan Pablo González y Claudio Rolle que es La historia social de la música popular en Chile (Ediciones UC, 2009), creo que ya van dos volúmenes. Lo que hacían las hermanas Loyola, después Margot Loyola, que es clave en esto de la recopilación, eran puestas en escena, tiene un nombre técnico eso, donde se mostraba por ejemplo el folclore chilote. Violeta hizo algo diferente. Si revisas la Revista Musical Chilena por ejemplo, te das cuenta que están haciendo recopilaciones pero que publican solo las partituras, no les interesa la letra. Ella era una ejecutante mayor, ella aprende, divulga, pero además interpreta, porque lo hace con la postura. Está su interés por ir mostrando la cultura y, además deja espacio para sus composiciones…

 

¿Sabe que hay métodos de recopilación y técnicas de estudio? ¿Es consciente de que es una investigadora?

 

Claro, si su misión es desenterrar el folclore, así lo dice explícitamente. Ahora si tengo la impresión que ella sabe la realidad de su trabajo. Este trabajo se desarrolla en una perspectiva muy académica. Especialistas van, recopilan, publican en la Revista Musical Chilena y en algún congreso. Ella va, estudia esto y va a la radio. Inmediatamente se coloca en otro ámbito, en el ámbito de la divulgación, por eso que no es solo la recopilación, sino la divulgación del folclore. Es un trabajo muy completo.

 

Ahí tu anotas que va a varias fiestas campesinas también, y que de hecho en Yumbel filma en la Fiesta de San Sebastián con Sergio Bravo. Sería maravilloso encontrar esas cintas…

 

Sí, en algún momento irán a aparecer esas y quizás otras. Por eso te digo, ella va intuyendo ‘esto hay que filmarlo’. Va construyendo una metodología. Es re interesante su idea de museo, donde tiene que haber un espacio para la proyección de películas, tiene que haber un archivo fotográfico. En seguida el concepto sobre quiénes colocar, a quiénes visibiliza, personas que nadie conocía y que ella coloca como folcloristas. ¿Qué es el folclore? Si vamos a la raíz es la cultura del pueblo, o sea el pueblo ahí. Entonces desde la praxis va generando elementos, incluso con una capacidad de visualización, que por estar en terreno, es mucho más compleja que la que estaba en la academia. Acá la Universidad estaba propiciando la construcción de un museo donde no había ningún interés por referenciar el origen de las piezas, pero a ella si le interesaba mucho. Si colocaba un guitarrón, decir de dónde viene ese guitarrón, quién lo tocaba, generar el vínculo. En cambio acá todavía tenemos un museo, que es el Museo Pedro del Rio Zañartu donde tu encuentras piezas como un kultrun y punto, pero de dónde era ese kultrun, en qué momento se encontró, en qué contexto.

 

Como en el Museo Violeta Parra que colocan la máquina de coser ahí…

 

Claro, pero de alguna forma quizás se entiende porque es más un tema de la Violeta en sí, porque es más decorativo, más que como una exhibición, pero si hay museos donde exhiben piezas sin ninguna contextualización. A ella le preocupa eso porque se da cuenta que es importante.
Violeta tiene acceso a una amplia gama de expresión artística, cuánto debe haber influido esto para ampliar sus horizontes desde la música. Tenía contactos con Soublette y con Sergio Larraín, acá tiene cercanías en el encuentro de escritores también, están pasando muchas cosas. ¿Cómo crees que influyó en ella la escena cultural de Concepción?

 

Primero hay una espacio que se abre, porque ella siempre pensó que el lugar desde donde se debía divulgar el folclore, dar a conocer el folclore, investigar el folclore, era la universidad. Los círculos de relaciones que se establecen son difíciles de dimensionar, pero van desde los apoyos afectivos hasta otros de carácter más profesional o en términos de orientación.

 

Gonzalo Rojas se ve que fue un apoyo importante, pero no ayuda mucho. Ellos no ayudaron mucho porque después cuando se hacen remembranzas son muy grandilocuentes. Gonzalo Rojas recuerda que hicieron un disco y que lo presentaron en Chillán, pero desde una lógica también muy autorreferente, entonces no da espacio para dimensionar de manera más profunda. A Violeta le encantaba mucho el trabajo en equipo. Eso es interesante. Por ejemplo cuando ella hace recitales tiene presentadores, hay alguien que hace un discurso, o sea no es una cosa que se robe la película o que le guste robarse la película.
 
 
Juega con las colaboraciones…

 

Va generando relaciones en diferentes niveles, de diferentes modos. Por ejemplo se relaciona con Sanjinés 3. Después ella estuvo en Bolivia, estuvo alojada en su casa. Establece círculos de relación que operan de diferente forma. Me llama mucho la atención el espacio que deja para lo femenino, se relaciona mucho con mujeres, con jóvenes. Le gustaba tejer también y ahí generaba cierta sociabilidad. Yo creo que también fue importante el pintor Julio Escámez. Murió y ya no le pudimos preguntar. Hubo un afecto, había una relación y que no terminó bien, pero hay unos recuerdos en perspectiva más literaria de Escámez en que ella se sentaba detrás de él a verlo pintar. Estuvo también en Quinchamalí. Son muchos los niveles. Desde la música, cómo se relacionó a nivel popular, hasta las relaciones que pudo establecer con los jóvenes que llegaron atraídos por Violeta, con la gente que era artista o los más intelectuales. Yo creo que ella valoraba y respetaba mucho la inteligencia, mucho. De hecho a su hermano yo creo que lo venera más por brillante que por ser su hermano, le tiene una admiración y un respeto gigante a su hermano.
¿Cuál es tu evaluación del centenario? Se hicieron muchas cosas, se sacaron discos, mucha gente sacó libros, hay mucha investigación editada.

 

Como bien dices, hubo hartas actividades, hartas acciones, y eso no se puede más que valorar de manera positiva. Lo que a uno le preocupa es que estos no sean solo los fuegos artificiales, o sea de cuánta proyección y sustentabilidad puede tener esto. En términos concretos nosotros por ejemplo levantamos la Cátedra Violeta Parra, que justamente tiene como propósito perseverar en este tipo de trabajo y estudios. Violeta como pretexto para lo que es una investigación sobre la cultura popular, la cultura tradicional o como se la quiera llamar, pero cuando golpeamos las puertas del Consejo, nos dijeron que no había plata para eso, que ahora viene Nemesio Antúnez me dijeron, o sea habrá que esperar.

 

También es el año de Margot Loyola.

 

Lo que me dijeron acá es que venía Nemesio, otros dicen que es Margot. En fin, también había escuchado sobre eso. En el fondo la preocupación es justamente el hecho de perseverar. Que uno haga estos tributos está bien, pero de pronto también uno tiene la impresión de que es mucho fuego artificial. ¿Qué es Violeta Parra? ¿Un ícono para adoptar ciertas postura, cierta moda? ¿Un par de canciones en guitarra? Eso es lo que siento que en general nos falta como sociedad, pasar de las impresiones superficiales, a valoraciones profundas, cómo somos capaces de empezar a valorar nuestra cultura a partir de un conocimiento en profundidad de lo que han sido en este caso personas que desde la praxis, desde la acción o desde el discurrir, han ido planteando ideas o han ido construyendo esta sociedad, porque la idea que tenemos hasta ahora es que el principal protagonista de nuestra historia ha sido el Estado. Dime cuánto apoyo tuvo Violeta Parra del Estado, no tuvo apoyo! Es una mujer que se levanta con su fuerza, con su temple, plantea una idea y de eso levanta un cuento. Creo que ese es el desafío, profundizar y ver cómo avanzamos en instalar a estas personas que tanto amaron y que tanto bien le hicieron a esta tierra y que se pusieron la camiseta por su cuento y con eso fueron construyendo país.
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[Portada] Parte de la ilustración de Ernesto Cabrera, «Pititore», que sirve de portada para el libro.

Notas:

  1. David Stitchkin, rector de la Universidad de Concepción entre 1956-1962. También en 1968.
  2. Después de vivir un siglo. Violeta Parra, una biografía (Lumen, 2017)
  3. Cineasta boliviano fundamental en la tradición latinoamericana y que por esos años estudiaba filosofía en la Universidad Católica y cine en el Instituto Fílmico de la Universidad de Chile.
Cristian Pacheco
cristian.pacheco.guzman@gmail.com