Para leer al Donald (Glover)

_{“La única dominación de la cual ya no se escapa más es de la estadounidense. Quiero decir de la única de la cual no se escapa completamente indemne»} 

_{Aimé Césaire.}

El 2002 la mítica confabulación musical mundialmente conocida como Wu-tang clan subió a la red un generador de nombres que prometía crear una chapa igual de alucinada que la de cualquiera de sus nueve integrantes. Donald Glover, guionista precoz de la sitcom 30 Rock, actor de reparto en la innovadora Community, además de escritor, productor y protagonista de Atlanta, una serie que podría pasar a la historia por su forma bella y brutal de abordar el conflicto racial sin dejar de lado el de clase, le debe el nombre de su alter ego musical a ese programa. Childish Gambino (algo así como “Gambino el infantil”) fue el alias con que Glover comenzó a desarrollar su proyecto en el mundo de la música.

El pasado cinco de mayo, después de participar por partida doble en Saturday Night Live―presentándose como actor y cantante―, liberó en youtube el video de su último sencillo This is América. Su difusión no pudo llegar en mejor momento. Menos de una semana antes Kanye West había declarado en una entrevista: «Uno escucha decir que la esclavitud duró 400 años. ¿400 años? A mí me parece más bien una opción». La viralización del material que Gambino había compartido por la popular plataforma fue instantánea y explosiva (más de 10 millones de visitas en 24 horas). Con los días no sólo se incrementó el número de reproducciones, sino que comenzó a sumarse otro curioso contenido asociado a su publicación. Se trataba de un montón de artículos y clips que proponían explicaciones a las imágenes que contenía el material audiovisual. El portal WatchMojo comenzaba su conteo de “las cinco cosas que no notaste en «Esto es América»” con la siguiente pregunta: “¿los videos musicales son relevantes de nuevo?”. Al parecer sí, y la semiótica también.

Un video que devana los sesos

Igual de intensa fue la actividad en los canales de youtube que entre sus líneas de desarrollo de contenidos incluyen el formato de “reacciones”. Ahí también el video de Gambino adquirió nuevas y novedosas interpretaciones. Familias negras que lo miran por primera vez y se filman dilucidando cada uno de sus cuadros, surcoreanos que hablan un perfecto inglés y reflexionan acerca del racismo en Estados Unidos y hasta dos hombres blancos, padre e hijo que, apenas la primera bala revienta la cabeza del guitarrista, leen de inmediato el signo del “black on black crime” (un término que describe la alta tasa de homicidio entre la comunidad negra). ¹

Esta impresionante atención mediática se debe a la espectacular densidad semántica que el video musical pone en escena. Dirigido por Hiro Murai ², quien también está a cargo de la dirección de algunos de los episodios de Atlanta, cada una de sus secuencias ha sido sometida a distintos y meticulosos exámenes en la red. Entre algunas de las hipótesis que se han formulado a unas semanas de su estreno en youtube las más relevantes son: a) los pantalones y los zapatos que Gambino viste corresponderían al uniforme del ejército confederado de los Estados del sur, facción refractaria a la abolición de la esclavitud en la guerra civil; b) la mueca que el músico marca durante el baile introductorio es idéntica a la imagen publicitaria de una cadena de comida rápida (“Coon Chicken Inn”) de la primera mitad del XX que tuvo la caricatura de un negro guiñando un ojo como imagen comercial; lo mismo ocurre con la pose con que ejecuta al guitarrista y que subraya el giro de la melodía en la canción cuya referencia es Jim Crow, personaje con que los blancos representaban peyorativamente a los afrodescendientes y bajo cuyo nombre se hicieron conocidas las leyes estatales de segregación racial vigentes entre 1876 y 1965; c) la ostensible parsimonia con que son tratadas las armas en la cultura yanqui y la férrea defensa del derecho a portarlas que la derecha supremacista en el poder impulsa; d) la alusión al tiroteo a una iglesia metodista en Charleston, Carolina del sur, el 2015 motivado por conflictos raciales y que dejó nueve muertos; e) la magnífica coreografía que parece velar un segundo plano en que el caos campa a sus anchas parece expresar una crítica mordaz a las distracciones con que la industria del entretenimiento pretende ocultar una violencia social cotidiana; f) y, por último, la secuencia final en que Gambino escapa de una difuminada turba que lo persigue. Se ha dicho que ese desenlace se inspiró en la película ganadora del Óscar a mejor guión original Get Out (2017), un thriller dirigido y escrito por Jordan Peele que ofrece un interesante tour de force a la forma en que la industria del cine ha abordado el conflicto racial. No está de más mencionar la filtración de información que reveló que parte de los miembros más antiguos ―y blancos― de la academia no sólo se habrían opuesto a que la película fuera postulada a las categorías a las que se presentó ―que incluyó la de mejor película―, sino que una vez que fue seleccionada también se negaron a verla.

Hay por cierto otras especulaciones en torno a determinados fotogramas: un caballo que cruza a trote sería una referencia bíblica a uno de los jinetes del apocalipsis, el cuerpo que se desploma en el fondo mientras el baile se torna colérico, los estudiantes encapuchados que graban con sus celulares el desastre ―o quizás la coreografía―, el cameo a la cantante SZA y los autos en el galpón en los que Gambino se encarama para alcanzar el clímax de la canción ―que podrían significar el derrumbe económico del modelo fordista o un guiño a la cultura marginal, creo haber escuchado ambas teorías. Todo este cúmulo de especulaciones e hipótesis en torno al video son parte de un efecto mediático que éste busca de manera prolija y consciente en cada uno de sus planos. Es decir, que antes del estallido de las reseñas explicativas, las reacciones, y el caudaloso afluente de canales de youtube dedicados simplemente a comentar o discutir los sentidos ocultos detrás de “Esto es América”, la realización del clip propone de antemano una lectura profunda al público al que se dirige, pero sobre todo a la forma en que se consume y produce contenido en las redes hoy. En tiempos de “fan theories” y “creepy pastas” que a veces resultan indistinguibles de los twitter del otro Donald, el video de Childish Gambino consigue articular un complejo tejido ideográfico que en última instancia retrata un país sumido en una decadencia álgida y desquiciante, en  la que el racismo se revela como la insufrible vigilia del sueño americano.

Brecht y Gambino

Uno de los conceptos claves del teatro de Bertolt Brecht es el “distanciamiento”. Su efecto es el resultado de operaciones dialécticas que mantienen los signos en un antagonismo permanente. Como consecuencia de esta operación la síntesis del conflicto debiese ser ―idealmente― transferida al espectador. De este modo, el dramaturgo alemán buscó trascender el paradigma estético/político anterior, el cual era cercano al realismo y al naturalismo en su contenido y en su forma, por lo que proscribía una escenificación mimética de los espacios en que se desarrollaba la obra. Si la acción dramática transcurría en un salón burgués, el decorado recreaba el boato afectado de los mercaderes, lo mismo si ocurría en una cabaña, o en los jardines de un templo romano. El de Brecht en cambio, desde un principio se presenta ante el público como una representación y por eso prefiere lo artificial y figurativo. Quiere que, como en Grecia, no dejemos de ver las máscaras con que los actores entran al proscenio y, sin embargo, quiebra con la antigua catarsis entendida como un descompresor de los conflictos ―sociales o existenciales― que asedian la consciencia humana. Al contrario, la propuesta teórica del autor busca actuar como un líquido acelerante que estimule la resolución material del lenguaje escénico expuesto.

Un ejemplo de distanciamiento, pero esta vez a un nivel de interpretación, es el grito mudo que Madre Coraje profiere en el instante en que se entera de la muerte de sus hijos. Ese desgarro, sin emitir un solo sonido de dolor “distancia” la escena, y en la tesis del sufrimiento la antítesis del silencio aísla el signo y lo expone al espectador saturado de sentido. Tal como el formalista ruso Viktor Shklovsky propuso a comienzos del siglo XX en “El arte como artificio”, el arte desautomatiza la forma habitual de experimentar el mundo sacándolo de la percepción común que embota sus contornos y aliena su comprensión.

La hipótesis entonces es que en This is América opera una lógica audiovisual muy similar al distanciamiento brechtiano. Esta idea no sólo es verificable en los tres segmentos de silencio que el video intercala deliberadamente en su transcurso o, con mayor elocuencia, en el galpón vacío en que se graba ³, puesto que en su función de escenario sin decorado es un elemento antimimético por antonomasia, sino que en todos y cada uno de los significantes que expone. Cualquier correlación de elementos que examinemos es susceptible a una lectura antagónica de los enunciados audiovisuales que articula: la ondulación del cuerpo danzante que prologa el comienzo está en oposición “agónica”⁴ a la rigidez muscular de aquel que huye frenético en la escena de persecución durante el epílogo del video; lo mismo ocurre con la calibrada coreografía frente a la furiosa asonada que estalla a sus espaldas. Incluso los zapatos amarillos del cantante frente a los pies pelados del guitarrista. La música del single por cierto ya contiene en germen esta yuxtaposición de contrarios que se establece entre una melodía alegre e ingenua y una base de trap corrosivo ⁵ que, tal como propone un canal de youtube colombiano dedicado a analizar la estructura no ya del clip sino de la canción, alcanza una síntesis de ambas líneas melódicas en el paroxismo del tema, justo cuando el cantante sube al techo del auto y la cámara comienza a alejarse del principal espacio de rodaje.

La(s) pista(s) de(l) baile

Esa lectura de la estructura musical que compone la canción abre una nueva línea de interpretación, esta vez, más localizada. En ella, sólo la coreografía merecería algunos apuntes críticos. Dado que el baile de Gambino es el foco narrativo principal del video, eso lo convierte en términos dialécticos en “el primero en hablar” dentro de la contraposición que la cadena significante que surge a partir del segundo plano propone. No por nada la concepción clásica del “agon” donde el último personaje en hablar gana la contienda, pues le corresponde pronunciar la “palabra final” en la discordia, le otorga el triunfo al caos apocalíptico que carga la antítesis mediante la secuencia final de persecución.

Ya se mencionaron algunas referencias ocultas en los visajes y las poses que el cantante performa durante los primeros planos de clip. Sin embargo, si pudiésemos elucubrar una hipótesis que sintetizara las inflexiones que transmite el músico durante el video, ésta estaría relacionada en última instancia con la mistificación de la cultura negra por parte del imaginario hegemónico blanco. En efecto, el baile mezcla movimientos que provienen de danzas africanas (que estuvieron a cargo de la bailarina y actriz ruandesa Sherry Silver) con otros que recuerdan a los primeros personajes de color que se incorporaron a la pantalla chica como Urkle o el Príncipe del Rap, además de gestos que aluden a leyendas de la cultura popular negra como la del humorista Richard Pryor y los pasos característicos de grandes figuras de la música negra como James Brown y Michael Jackson ―probablemente el ícono más paradojal y, quizás por lo mismo más certero, que el mercado de la música estadounidense entregó al mundo-.

Si se mira con atención pareciese como si Gambino canalizase en su coreografía la espectacularización de lo afroamericano por parte de la industria cultural gringa. Algo interesante en ese recurso que podría tildarse sin problema de paródico, es que el objetivo de su efecto no se encuentra puesto en el plano individual de los artistas referidos, sino en el colectivo de un sistema capitalista estadounidense que no ofrece otra alternativa para escapar a la segregación racial que no sea la de blanquearse a través de una solvencia económica que signifique un ascenso social de clase. De ahí que el coro no deje de repetir, casi con tono obsesivo: “consigue tu dinero, negro”. Esta dimensión, en la que la negritud pasa de objeto de representación a sujeto que representa es central en el trabajo de Donald Glover, ya sea en su faceta musical, ya sea en su incursión televisiva. El resultado no solo se resiste a ser consumido sin ser descifrado sino que además se niega a ser leído por un espectador indeterminado desde sus capas más superficiales. “Esto es América, no te descuides porque la policía se agila” sólo si eres negro y pobre. “Esto es América, que no te pillen volando bajo”, advierte una letra que, como me señaló mi amigo R, podría leerse como el reverso de Happy (2013) de Pharrel Williams, otro video que fue un fenómeno de las redes sociales en su momento.

Donald Glover/Childish Gambino se convierte así en uno de los artistas que encabeza junto a Beyoncé, Jay Z, Kendrik Lamar, SZA, una escena musical masiva que se ha propuesto elaborar discursos y desarrollar estéticas que abordan las contradicciones raciales al interior de una industria cultural estadounidense la mayor de las veces indiferente a cualquier cosa que no sea el nuevo hit bailable. Como es lógico, la llegada de los supremacistas blancos al poder no ha hecho sino agudizar esa disposición. Más allá de la discusión ociosa acerca de si el arte es o no político o, peor aún, si debiese serlo, este video sin duda lo es. Sólo el tiempo dirá si su impacto llegará a modificar el género (aunque no cabe la menor duda de que posee todas las condiciones para hacerlo). Por lo pronto, el material ya supuso una complicación para los canales musicales que optaron por censurar gran parte de su contenido, escamoteando las escenas de disparos y difuminando el pito que Gambino enciende en mitad de la canción. Al parecer, al país de la libertad no le gusta mirar la libertad con la que balean a sus ciudadanos.