Nahuelpan Presidente, el mapuchómetro a la basura

El montaje puesto en escena durante junio en el Teatro del Puente nos propone imaginar veinte Wiñol Tripantu después, en el año 2038, la primera candidatura de un mapuche a la presidencia de Chile. Una apuesta arriesgada, de interpretación abierta e incómoda que es resultado de una champurria entre Colectivo Bestia y Colectivo Epew.

 

En un cuadrado de metro y medio, cubierto de focos y una pantalla móvil que lo oculta y proyecta, Nahuelpan ―interpretado por Gastón Salgado― despliega un monólogo intenso que expresa el malestar físico y síquico de un sujeto contradictorio portador de las actuales miserias del pueblo mapuche.

 

La idea surge de la directora de teatro Constanza Thümler (CT) y el dramaturgo Roberto Cayuqueo (RC). Las escenas y el texto son fragmentos montados a partir de una investigación que incluyó entrevistas a Marcelo Leonart, Francisco Papas Fritas, Fernando Pairicán y Francisco Huenchumilla. Para esta tarea sumaron a diversos artistas y a Claudio Alvarado Lincopi (CA), integrante de la Comunidad de Historia Mapuche, como asesor. Con esta tríada creativa me junto para entender mejor el ejercicio intelectual detrás de esta obra pensada para itinerar por Chile y el Wallmapu, para profundizar sobre este trabajo colaborativo donde también están puestas sobre el escenario sus experiencias y trayectorias.

 

No les voy a contar la obra. A lo largo de esta conversación se deslizan fragmentos que permiten visualizar “Los pueblos te llaman: Nahuelpan Presidente” y las tensiones conceptuales que están en juego en este montaje.
¿Por qué un monólogo? ¿Hay una apuesta vinculada al psicoanálisis?

 

CT: Cuando partió el proyecto decidimos esta ficción con Roberto porque nos parecía interesante plantear no solamente el conflicto mapuche sino el conflicto del poder. Y nos hacía sentido contarlo sobre todo a partir del plano íntimo, cómo opera la cabeza de ese hombre. Lo pensamos como fragmentos de la cabeza de ese hombre, cuáles son las escenas fundamentales que se levantan previo al discurso presidencial. Nos parecía muy interesante que de un cuerpo aparecieran muchas voces, que no tuviese que necesariamente establecerse una escena para contar una historia, para que el espectador le dé ese lugar de verdad, sino que desde ese cuerpo se pueden establecer todos los conflictos y problemas que puedan aparecer dentro de ese escenario que instalamos, que es poner este primer presidente mapuche en Chile. Y no necesariamente son los conflictos mapuche propiamente tal, sino que el conflicto del poder, cómo pensamos en veinte años más Chile en el escenario en que estamos, que al parecer no hay que ficcionar mucho, al parecer hay que hacer un poco de zoom al presente, y ya es un territorio peligroso.

 

Hay un trabajo de sonido e iluminación importante. La reverberación y la proyección, imagino, apuntan a expresar ese presente desfasado. ¿Cómo pensaron eso?

 

CT: Yo siento, como dice el gran artista Romeo Castellucci, que «vivimos en el fascismo de las imágenes». A veces las imágenes son mucho más brutales, en el día a día, que la propia palabra. En esta obra siempre tratamos de anclarnos al menos a dos imágenes que fueran trascendentales y que pudieran levantar el problema mucho más allá de la intelectualidad, que fuese algo mucho más atávico que algo que una pudiera poner en palabras, que dar una respuesta. En ese sentido, siempre intentamos que el diálogo de todo en escena no sea ornamental, sino que el dispositivo que se instale, la música que entre, la luz que aparezca tenga un rol dentro de la escena, no sólo por algo estético, sino que sea una experiencia. Y en ese sentido, siempre vamos trabajando con el texto y el actor pensando en conjunto todos estos elementos como un ejercicio poli-centrado que llega a esa primera imagen que se decide, aunque después pueda cambiar, pero siempre tiene que partir desde una imagen, al menos eso nos planteamos desde la operación escénica.

 

Hay un jingle, una entrevista en televisión y un discurso también. ¿Cómo se construyen esos textos?

 

CT: El texto del jingle fue una genialidad del artista Francisco Papas Fritas, la música de Alejandro Miranda y la interpretación de Daniela Millaleo. Son un trío que fue fundamental para la obra. El jingle fue súper importante, se instaló y era pegote. Lo mandábamos por wasap y la respuesta fue heavy, realmente es como un jingle presidencial, hicimos la pequeña campaña. Esa fue una genialidad de Papas Fritas, igual que varios textos que hay en la obra, como una parte en que hay pregunta y respuesta. Con Roberto lo llamamos por teléfono y le pedimos que se hiciera pasar por Nahuelpan.

 

RC: Sobre todo en el discurso final, hay mucha intertextualidad. Agarra citas y frases de mucha gente. Hicimos cuatro entrevistas, además de nuestras conversaciones. Bajamos frases textuales que están puestas, pero también hay discursos de Pepe Mujica, de Alfonsín, de Obama, hay frases de Evo Morales, obviamente de Huenchumilla, es un texto que necesitó mucho de otras voces para construirlo. Es muy difícil pensar el problema, ¿de dónde viene? ¿Qué lee ese presidente mapuche? Una vez que estábamos con Claudio nos preguntábamos ¿qué leerá Nahuelpan? ¿Habrá leído a David Añiñir, habrá leído a Elicura Chihuailaf? ¿Cómo se construye la identidad mapuche en la urbe? Una portada de La Tercera decía que Carabineros se entrenan en Colombia para combatir el terrorismo en la Araucanía. ¿Cómo se levanta un niño mapuche y ve eso, cómo crece viendo eso?

 

Nos encontramos con distintas voces. Las más radicales no fueron precisamente mapuche, y decían que no, un mapuche no puede ser Presidente de Chile. Pareciera ser que de alguna manera la gente necesita exigirle o proyectar en el mapuche una consecuencia, cuando el chileno nunca es consecuente. Ahí hay límites entre lo romántico y la dimensión humana que el mismo Nahuelpan dice: también soy humano.

 

CT: ¿Y basta con tener apellido mapuche?

 

RC: ¿Pueden todos definirte o hablarte desde ahí? ¿Tú tienes que deber ser según la imagen que el otro tiene de ti? Muchas preguntas que se escapan. Creo que son preguntas que en esta gente como Evo Morales, Obama, todas estas minorías que han llegado al poder, tienen esa resistencia. ¿Basta con ser negro para ser un presidente nigga? ¿Basta con ser latinoamericano para ser un Papa bueno? ¿Basta con ser mujer para ser una presidenta humana? Si cambias la palabra mapuche y mantienes la pregunta se puede traslapar a un montón de otras realidades.

 

Pareciera que en este caso es mucho más lejano o imposible de alguna forma. ¿Por qué el 2038?

 

RC: Son veinte años más nomás. Tú ves estas condiciones actuales, estos movimientos actuales, desarrollándose en veinte años. Cómo ves el movimiento mapuche en veinte años más, cómo ves el movimiento feminista, el movimiento trans, todas estas nuevas voces y desde ahí, teniendo el panorama político que existe, puedes proyectar un poco más allá y se puede, quizás, soñar con un Presidente mapuche.

 

CT: En las entrevistas pasaban cosas súper interesantes. Por ejemplo uno de los entrevistados decía: ¿por qué pensar en un primer presidente mapuche es tan sorprendente? Obvio que puede haber un presidente con apellido mapuche en este país, no es tan loco. Después decíamos «un presidente de las minorías», pero siempre hemos estado gobernados por minorías, o sea no todos nosotros hemos sido dueños de LAN o hemos tenido esa cantidad de patrimonio.

 

Claro, invertir el discurso.

 

CT: Son cosas muy simples y muy complejas a la vez que nos empezamos a cuestionar, la obra de cierta manera roza esos espacios. No es necesario tener apellido mapuche para familiarizarse con esta obra. Vivimos en un país donde todos de cierta manera estamos cruzando el mestizaje, tenemos esos conflictos con la identidad y el territorio, qué patria tengo yo, dónde me instalo, desde dónde miro y hablo. Es importante para hablar de la obra, no necesariamente hablar sólo del conflicto mapuche-chileno. Aquí se habla del mapurbe, del mapuche crecido en la ciudad, donde él también tiene esta distancia y este encuentro con su identidad, con su raíz, pero también tiene una resistencia porque fue criado y tiene otros dolores, otras carencias que tienen que ver con su padre, con su madre, con su entorno, el colegio donde estuvo, y la vida fue envigando esta rabia, este deseo, esta ambición, cómo el capitalismo entra a operar ahí en su contexto.
Fotografía de Marcos Ríos
RC: Otra cosa que también creo que es importante es que siempre estuvo pensado para Gastón, en particular. Yo siento que Gastón también encarna un poco esa experiencia.

 

De la morenitud.

 

RC: De la morenitud, en una sociedad de blancos. También en ese sentido, la figura de Gastón es súper importante para construir el texto, de hecho hay una escena que él mismo propone, que es la escena donde está Nahuelpan como en clases de oratoria: «Cuentan los ancestros que dos serpientes, Tren Tren y Kai Kai…»

 

Ah claro, y lo repite.

 

RC: Nos cagamos de la risa, y dije claro, eso lo tenemos que meter en el discurso final. Gastón también tiene ahí algo, desde que encarna hasta que también es autor de varias partes. La gente que conoce cada una de nuestras personalidades, que conoce al equipo, puede ver esas cosas cruzadas. Y finalmente porque se resuelve también en el cuerpo de Gastón, y eso es muy bonito.

 

¿Por qué empezar con la machi, con esa imagen latente?

 

RC: Porque tuve un sueño. Hace tiempo tenía unos sueños que se me estaban repitiendo y porque murió una persona a la que yo le pedía consejos. Y para escribir esta obra me costó la partida. Eran dos sueños, quedó en uno finalmente. Pero el sueño parte desde ahí. Quizás es lo más mapuche que puedo tener.

 

Creo que la obra dice que esa perspectiva sólo desde el individuo no es suficiente para proyectar como nosotros creemos o imaginamos podría ser un Presidente. Parte desde un problema que es el personalismo de la política. ¿Cómo fue trabajar ese tema y cómo fue ingresar desde la historia, con una perspectiva contrafactual?

 

CA: Si bien es cierto Nahuelpan es una excusa para hablar de otras cosas, para hablar del poder, sobre la identidad, sobre los conflictos personales y síquicos que imagino pueden tener los políticos y las contrariedades que debe significar gobernar un país, son cosas que superan el que sea Nahuelpan o no. Perfectamente podría ser un Soto y no pasa nada, tienen las mismas problemáticas. Pero cuando nos acercamos desde el problema mapuche particularmente entramos en una fisura en la historia de Chile, que tiene que ver con ciertas negaciones a la constitución de lo patrio en Chile ―y en Latinoamérica en general―, y que hoy se presentan también como exotización. Entonces teníamos un dilema, ¿cómo construir este Nahuelpan sabiendo que no somos Bolivia? Había primero una intención, ¿qué va a ser este Nahuelpan en función de la historia de Chile? Tampoco se nos podía escapar. Difícilmente podría aparecer un presidente mapuche que hable mal el español o que lo hable como medio indígena. Por eso en Chile, por su historia colonial, era imposible construir un Nahuelpan desde ese lugar.

 

Y por otro lado teníamos el problema de la exotización. Actualmente tenemos un teatro mapuche que, si bien es cierto es potente, es fundamental, muchas veces construye al mapuche desde una mirada profundamente esencialista. Y lo que andábamos buscando también, por ser participantes, militantes, activistas de este proceso nacional que es el mapuche, era dejar una capa reflexiva. En ese sentido quisimos alejarnos lo más posible de ese exotismo. Evidentemente tiene momentos, es inevitable porque también es una verdad, el pueblo mapuche también tiene condiciones culturales intrínsecas que también son verdad, son reales. Es por eso que este diálogo con la machi, por ejemplo, es fundamental, pero no podía quedar en eso. Nahuelpan no se podía quedar sólo en esa dimensión y fue una discusión que tuvimos, los tres y con Gastón también, en torno a cómo construimos la mente, la siquis de este Nahuelpan, en función de la historia de Chile, que fuera de alguna forma verosímil.

 

Claro, plausible al menos en el mediano plazo. ¿Qué referentes descartaron de plano?

 

CA: Ninguno de cuajo.

 

¿Tiene de todos un poco?

 

RC: Sí, tiene de todos un poco.

 

Pero a Llaitul por ejemplo, ¿lo descartaron?

 

CA: A lo mejor si lo digo embarro la obra, pero si bien Llaitul no está en Nahuelpan está en la lamgen que aparece. Está Llaitul, está el autonomismo, quizás no en Nahuelpan, pero sí aparece en la obra digamos. También está Felipe Colichicheo.

 

CT: Perdón, pero es muy chistoso cómo apareció ese rol. Empezamos a trabajar en el texto y yo sentía que algo faltaba. Yo soy la de apellido alemán, entonces de verdad sentía que la obra se estaba yendo para un lugar que me pareció muy interesante, donde yo me familiarizaba, pero me preguntaba dónde está la vuelta, la interpelación a ese hueón que está ahí hablando todo el rato de su cabeza. Me parecía una obra muy egoísta, pero en el buen sentido. Ver a este personaje con el que uno se involucraba, que uno podía llegar a entender sus carencias, sus dolores, sus heridas, y que también te podía violentar brutalmente su mirada, su displicencia sobre temas que hoy son súper contingentes.

 

Sí, carga con todas esas contradicciones.

 

Para mí ya un monólogo es súper soberbio, el acto de hacer un monólogo, pero en este en particular yo decía dónde viene la interpelación. Ahí fui a ver por segunda vez Ñuke, que es una obra de la Paula González. Ahí actúa la Fran Maldonado, que es una amiga de la universidad y para mí una tremenda actriz porque no solamente actúa, ella genera una teatralidad de un real muy brutal. Eso que hace ella lo hace muy poca gente y es muy bello, porque la instala desde un lugar súper performático, más allá de lo teatral.
Fotografía de Marcos Ríos
Teatro mapuche, me declaro ignorante. ¿Existe un teatro propiamente mapuche? ¿Qué sería eso? ¿Existe algún tipo de tradición?

 

RC: Sí, yo creo que existe una tradición. Media perdida como toda la historia mapuche, media negada como ha sido siempre un poco, pero los primeros vestigios del teatro mapuche están en José Miguel Augusto Paillalef. Desde ahí ya se está hablando que había teatralización para entregar cierto mensaje o contenido a las comunidades, que era itinerante. También está Lorenzo Aillapán como un referente importante, y su hija que es una de las primeras, yo diría, performer mapuche, totalmente. Hoy creo que hay una proliferación de, digamos, una escena. Donde está Paula González, en la danza Ricardo Curaqueo, en el cine también está Francisco Huichaqueo. Trato de extrapolarlo un poco del teatro porque creo que el movimiento artístico mapuche viene bastante fecundo y bien multidisciplinar en sí mismo.

 

CA: Paula Huenumilla.

 

RC: Claro. Lo que está haciendo el David Añiñir en sus performance me parecen muy teatrales. Me parece que él está ahí trazando una frontera, o está borrando una frontera, es bastante interesante lo que está haciendo. Creo que sí, nos faltaría más reflexionar y todo. Yo sé que David Arancibia está tratando de hacer una especie de revisión de la escena mapuche desde Augusto Paillalef hacia adelante. Y bueno, también la cultura en sí misma tiene elementos que son bastante teatrales como el kollón.

 

¿Cuál es el kollón?

 

RC: El kollón es una especie de policía bueno, divertido, que se ocupa en algunas comunidades en ciertos nguillatún, trawün o grandes ceremonias, que usa una máscara de madera y tiene barba.

 

Ah claro, el que tiene esa máscara de tronco.

 

RC: Esa, y tiene barba porque es una burla al español, y anda a caballo que es un palito y tiene una espada. Entonces si no sabes bailar y estás ahí, te picanea hasta que te mueves. Si no sabes bailar se pone al lado y te enseña, la idea es que nadie sepa quién es el kollón de la comunidad. Generalmente pasa cobrando su parte al final y se lleva un saco de carne, el rokiñ se lo lleva todo para la casa y ese es un poco el premio que tiene el kollón.

 

CA: Igual la persona que hace de kollón se enferma, lo somatiza también. Es un personaje muy particular porque muchos kollones terminan alcohólicos por ejemplo.

 

¿Cómo fue recibida la obra en la Comunidad de Historia Mapuche? No es tan común hacer estos cruces y de repente hay resistencias.

 

CA: La gente estaba contenta por hacer esta pega que creo es fundamental a la hora de elaborar un pensamiento mapuche crítico, y un pensamiento crítico en general. Intentar que nuestras reflexiones reverberen en distintos formatos. Desde el formato libro, en formato teatro, idealmente después incluso hacer programas de tele. O sea yo no tengo ninguna dificultad para cruzar, y creo que hay que ir en la búsqueda de eso, de cruzar los formatos. Pero no sólo el formato entendido como una cosa en la que vas a decir lo mismo, porque el formato en sí mismo es una forma de pensamiento, vas a decir cosas similares pero de manera distinta y por lo tanto con profundidades distintas, con emocionalidades distintas también. Hay que explorar todas esas dimensiones y la gente de la Comunidad Mapuche estaba contenta por eso. Ahora sobre cómo se recibe, al principio tenía miedo. La primera vez que vi la obra, en el pre estreno, tuve miedo, porque sentí que nos estábamos pasando muy pa la punta. Hay momentos en los que realmente nos estamos pasando pa la punta.

 

CT: Me transmitiste el miedo a mí.

 

CA: Lo hablamos con Roberto y Constanza, hay momentos en que se pasa para la punta pero después se controla. El otro día una amiga me decía: en un momento quería votar por él, pero después no quería, y después quería votar de nuevo, y finalmente dije: ¡¿qué hago?! Y fue el objetivo, no generar el Allende Mapuche, todo el mundo saliendo a votar por Nahuelpan, mentira. La idea es que te observaras y dijeras, es un hueón con contradicciones. Te genera más dudas, más problemas. Y que es la intención, porque finalmente no es una campaña política. Ahora hay gente que por el contrario no sale muy contenta o…

 

CT: Desesperanzada…

 

CA: Sí, sobre todo porque ven al primer presidente mapuche, van bajo el esencialismo, van a buscar algo y después dicen dónde estaba el mapuche detrás de esto. Esa pregunta genera una posible respuesta, que es a la que yo adscribo: somos un pueblo complejo, no terminado, no homogéneo, al igual que la nación chilena estamos llenos de contradicciones. No somos el buen salvaje, estamos lo más lejos posible de la idea del buen salvaje, sino que somos un pueblo contradictorio, con tensiones, como todo pueblo, y que se develan también en sus propios gobernantes o en sus futuros posibles gobernantes. Yo creo que esa es una dimensión interesante de cómo la gente lo recibe. Ahora lo que pasa también es que muchos mapuche, contrario a lo que yo pensaba, salen contentos.

 

RC: Sí.

 

CT: Que es lo que no debiese suceder.

 

CA: Uno piensa y dice, por qué pasa esto. Por qué salen contentos, como alegres, no les genera contradicciones Nahuelpan. Cosa que yo al principio pensé que se iba a generar.

 

CT: Claro, hay una identificación de que al parecer lo que yo estoy haciendo, lo que yo estoy transmitiendo está bien porque no voy a llegar a ser ese. Yo no me identifico con ese otro. Ese es el hijo que yo no quiero criar. Mil veces prefiero la que se para en el público. No quiero ser ese otro.
Fotografía de Marcos Ríos
Como les planteaba desde el principio, me interesaba esta champurria. ¿Cómo fue para ustedes enfrentar sus propias dificultades con la identidad? Porque siempre hacer estos cruces es también meterse en la pata de los caballos. Son los más difíciles, pero también los más fructíferos, creo. ¿Cómo fue ese proceso de intercambiar visiones y experiencias?

 

CA: Hace un tiempito ya vengo compartiendo con gente la misma reflexión. Intentar construir una nueva, o reconocernos más bien en nuestra condición flotante como mapuche. Una identidad mucho más abigarrada, compleja, que abraza la posibilidad de la contradicción.

 

Menos culposa.

 

CA: Menos culposa de estar en Santiago y no tener estas formas que incluso el mismo Estado ha construido, esta iconografía de cómo deberíamos ser los mapuche. Por lo tanto aquí hay una dimensión política detrás de esto también que tiene que ver con repensar la idea de lo mapuche, y en ese sentido también por lo tanto repensar nuestra utopía. En ese sentido es interesante esa idea que planteabas de una distopía que finalmente no quiero, un poco lo que decía la Coto. Todavía no sabemos qué mierda queremos, porque estamos en tensión, en contradicción, y abrazamos esa posibilidad, pero sabemos al menos lo que no queremos.

 

Y que es lo actual.

 

CA: Claro. Y por otro lado me pasa que también la obra permite, que es otra lucha que hay que dar y trato de estar conscientemente en esa batalla, repensar también la identidad chilena. Desde mi punto de vista es imposible la liberación nacional mapuche si al mismo tiempo eso no está articulado con un proceso también de emancipación del pueblo de Chile. Y para que esa emancipación sea posible, la blanquitud hace mucho daño toda vez que las clases populares chilenas se identifican de alguna manera con su élite. Por lo tanto lo que hay que hacer es también morenizar de alguna manera la identidad chilena. Yo creo que lo que está en tensión también en la obra es esa contradicción y una apuesta consciente en esa lucha, y en esa batalla, que tiene que ver con desmontar ciertas formas de construcción identitaria de la chilenidad. Y es por eso que Nahuelpan es a veces caricaturesco, a veces se ríe y también critica. Un poco arrojando a la basura el mapuchómetro.

 

RC: El proceso cumple una de sus etapas importantes que es estrenar, mostrar al público, tener una temporada, pero yo espero que no sea un proceso que se cierre acá. Vivimos un proceso muy complejo de sincretismo, de formas de trabajo distintas, de lugares distintos. Ojalá podamos movernos de Teatro del Puente a Mahuidache por ejemplo, a otros lugares que nos permiten salirnos un poco de la ciudad y de estos barrios donde se hace «el arte» y movernos a comunidades. Eso sería muy bonito, ver qué sucede con nosotros y con la obra misma. Fue un proceso muy intenso porque no nos quedó mucho tiempo, pero fue un tiempo muy generoso donde Constanza fue una líder súper importante para juntar a distintos tipos de profesionales y armar este encuentro entre estos dos colectivos. Eso en gran parte se debe a la entrega, pero también a la humildad de todos. Y al escucharnos. Al tratar de mirarnos a los ojos y ver en nuestras identidades y en nuestras biografías lugares en común para poder exponer esta historia.

 

CT: El diálogo entre el pueblo chileno y el pueblo mapuche es fundamental. Y no solamente el diálogo en términos intelectuales. Para mí por lo menos fue súper reveladora la conversación cotidiana, nuestras historias de infancia, al final compartiendo un mismo territorio, teniendo distinto apellido, y cómo eso genera heridas, resistencias o problemas. Hay dolores compartidos, y al parecer el enemigo es uno, o sea no uno, el enemigo está…

 

RC: En ti mismo, ¿no?

 

CT: Y creo que es fundamental para hacer cualquier instancia de traducción de nuestra realidad país, de nuestro contexto, cuestionarse la identidad. Y eso tiene que ver con todos los territorios despojados que tenemos en nuestra propia biografía. Ese diálogo es fundamental, eso es lo más rico que tiene la obra. Independiente si gusta o no gusta algo sucede, porque algo sucedió antes de crearse sobre el escenario, que fue este encuentro y este diálogo. Este choque, este todo. Creo que eso se proyecta y el público lo percibe, logra rozar una peligrosidad, un espacio de conmoción en distintas trincheras, y para mí por lo menos de eso se trata el arte. No tiene que ver con el gusto, no tiene que ver con el éxito. Para mí por lo menos esta obra ha sido una visagra súper importante. Me dislocó un poco la manera de ver la escena, de ver el escenario, y desde dónde me paro también, desde mucha más propiedad.
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[Portada] Fotografía de Marcos Ríos
Cristian Pacheco
cristian.pacheco.guzman@gmail.com