La Máscara Danzante: la fiesta popular en las artes escénicas mestizas de América Latina

La Máscara Danzante es una plataforma de creación escénica integrada por músicxs, actores, actrices, bailarines y diseñadores quienes conciben su oficio artístico como un ejercicio de experimentación e investigación de prácticas culturales no occidentales. Desde el año 2015, la plataforma se encuentra activa produciendo obras y performances; dictando talleres y organizando laboratorios creativos tanto en Chile como en el extranjero. El objetivo que se ha propuesto este núcleo creativo es claro: dinamizar las teatralidades populares, mestizas e indígenas, de América Latina en el espacio escénico actual.

 

La mayoría de las integrantes estables de La Máscara Danzante (LMD) son mujeres que han incorporado a su oficio artístico las experiencias acumuladas en festividades populares de los pueblos de Abya Yala o América Latina. El baile, la música, las máscaras, los textiles y los diversos elementos que nutren la dimensión multisensorial de la fiesta, son motores de creación que proyectan en sus obras, reconociendo con ello que las ricas estéticas indígenas y mestizas, no han cesado, pese a siglos de dominación colonial. La Máscara Danzante –cuyo nombre grafica bastante bien su apuesta escénica— se mantiene activa hace 4 años a un ritmo pausado pero estable que demuestra el avance de propuestas autogestionadas y la generación de redes de colaboración entre creadorxs, va más allá de la adjudicación o no de fondos concursables.

 

Este año 2019, LMD se encuentra en movimiento. Durante las últimas semanas de marzo organizaron el Primer Encuentro Internacional de la Máscara Escénica que contó con la participación del Colectivo Yama (Ecuador) y con Débora Correa del grupo teatral peruano Yuyachkani, uno de los colectivos más importantes de nuestro continente. Para este segundo semestre LMD estrenará Mi pequeño pachakuti, obra familiar, y para el 2020, Bailar hasta morir, destinada a un público adulto.

 

Conversamos en una fría y contaminada mañana de Santiago, en el Barrio Yungay, con Lucía P. Vivas, bailarina y coreógrafa uruguaya, y una de las fundadoras de esta plataforma, para quien la fiesta popular es una escuela de creación escénica que debe ser mirada con atención.

Nicolás Calderón. Espacio infinito, taller de confección y animación de máscaras.

 
Cuéntame, Lucía, ¿por qué deciden vincular la tradición occidental de la máscara teatral con la tradición andina? ¿Son sólo referentes andinos o de otras comunidades indígenas de América Latina los que emplean en sus creaciones?
 
En nuestra primera obra El oso, la virgen y otras fábulas mestizas (2015) quisimos trabajar con la noción de sincretismo, pues la figura del oso que participa en las Osadas –comparsas de baile presentes en fiestas religiosas– remite a este contexto cultural sincrético que vincula la tradición andina con la católica. También esta obra cuenta con una raíz biográfica que tiene que ver con mi experiencia personal de danzante de oso en la Fiesta de la Virgen de La Tirana hace ya varios años. Así fuimos integrando a nuestros proyectos creativos otros personajes de relatos andinos, como el ukuku –ser enmascarado que participa en peregrinaciones de altura, híbrido de oso y hombre, presente en relatos tradicionales europeos como Juan Oso o el Hijo del Oso, y que han sido motivo de reinterpretaciones locales, sobre todo en el Departamento del Cuzco—. Al ukuku lo reconocemos como un referente del mestizaje cultural de la región andina. Puntualmente, en la primera producción escénica que menciono trabajamos con referentes andinos, pero también incorporamos otros lenguajes provenientes de diferentes sociedades.

 

En general, nuestra plataforma apuesta por reconocer las teatralidades de las culturas originarias de América Latina, principalmente las andinas, que son las que más hemos estudiado. Sin embargo, también integramos otras culturas como la afro, desde la experticia de Ana Allende; o la práctica del yoga, gracias a los conocimientos de Isabel Núñez quien, en tanto instructora, cuenta con los conocimientos de esa disciplina, ambas son integrantes estables.

 

Entonces, más que adoptar repertorios músico-coreográficos o elementos concretos de otras latitudes, recogemos principios que vemos reflejados en distintas culturas no occidentales y que tienen sus propias formas de performatividad. Para nosotras estas culturas constituyen escuelas tan válidas como otras, así como lo ha sido el ballet en otro momento o la danza contemporánea. Cada proyecto pide las herramientas que le hacen falta para cobrar cuerpo.
 
¿Trabajan a partir de categorías de pensamiento propias de estas sociedades no occidentales a nivel de relato o, más bien, las integran directamente en la performance? ¿Cómo se reflejan las particularidades de este pensamiento no occidental en sus obras?
 
Bueno, un antecedente importante que debo mencionar es la investigación Tradición (in)visible1 que fue parte de mi tesis de licenciatura, donde me propuse elaborar un modelo comparativo crítico para abordar la comedia del arte –como tradición de máscara occidental– con la máscara andina. La intención política de este trabajo fue legitimar la máscara andina como posible escuela para las artes escénicas contemporáneas, cuestionar algunas categorías como la de folclore y, más ampliamente, criticar las distintas maneras etnocentristas de aproximación al arte popular latinoamericano que lo dejan sin dinamismo. Eso quedó en el papel, pero siempre tuve la intención de llevar este proceso investigativo a los cuerpos.

 

El 2017 tuvimos la posibilidad de hacerlo realidad. Dos de nosotras, Ana y yo, junto con Francisca Fernández, como representante de lo andino, y Carola Gimeno, profesora de la comedia del arte, experimentamos con estas dos vertientes artísticas, reconociendo en un primer momento las imposibilidades de comunicación entre ambas. Ese año de experimentación corporal nos llevó a sistematizar e intelectualizar más esta mezcla y de este proceso nacieron dos obras: Mi pequeño pachakuti y Bailar hasta morir. Luego de esta investigación nos dimos cuenta de que la teatralidad andina como posibilidad escénica aún es muy poco conocida, por lo general la gente la identifica solo con el folclor o como pieza de museografía. De allí que la necesidad de difundir esta investigación da lugar a estas dos creaciones que reflejan la vida y la muerte en el Ande.

 

En el caso de Mi pequeño pachakuti, obra familiar, trabajamos con el imaginario de los animales abordados desde las tres pachas2 de la cosmovisión andina. Asimismo, trabajamos el concepto pachakuti que refiere al cambio de orden, caos, pero lo hicimos a un nivel personal, pues la protagonista, una pequeña niña, experimenta una transformación tras perderse en el Ande. En este viaje, ella será guiada por los animales, quienes la acompañarán en la etapa de crisis, de toma de conciencia frente a las fuerzas amenazantes que intervienen la vida, como la contaminación y el extractivismo. Ella vive el primer pachakuti de su vida que es pequeño, pero fundacional.

 

A través de nuestras creaciones buscamos difundir principios de la cosmovisión andina que sean un aporte para la vida cotidiana. Quienes nos hemos acercado a lo andino sabemos que estos conocimientos nos permiten vivir con más conciencia, a diferencia de las herramientas que nos otorga el pensamiento occidental.
 
Sus procesos creativos se caracterizan por un período de investigación, acudiendo a especialistas, fuentes bibliográficas y visitando diferentes comunidades. En este sentido, ¿ustedes desarrollan al igual que lxs cientistas sociales trabajo de campo o trabajo etnográfico cada vez que participan en las festividades?

 

La verdad es que yo no lo concibo como un trabajo, sino que forma parte de nuestra experiencia. Por ejemplo, algunas compañeras participan en fiestas porque hace tiempo bailan en algunas comparsas o, directamente, por su devoción. Existen muchos motivos por los que participamos en las festividades. Además, hay distintas formas de acercarse… lo común es que todxs concebimos la fiesta como una escuela, siempre llega esa experiencia al trabajo creativo, pero diría que no es un trabajo, sino que es más bien parte de la vida.

 

En general, cuando participamos en una festividad leemos lo que podemos, nos educamos para entender los «subtítulos» de la fiesta, porque ninguna de nosotras es socióloga o antropóloga, sino que todas somos artistas del cuerpo. De eso sí nos hemos preocupado, de tener los códigos para entender y leer los simbolismos que se despliegan en las mudanzas, en las máscaras, en los trajes, en las dinámicas de la fiesta, para entender lo que está pasando pues el impacto estético es muy emotivo por lo que a veces no logras comprender el evento festivo…  y de cierta forma, buscamos integrar lo andino con los contenidos que les dan sustento a sus estéticas.
 
La Máscara Danzante ha generado vínculos con otros colectivos teatrales en los Andes, como el reconocido grupo Yuyachkani, cuéntame más cómo se han gestado estos nexos y en qué han aportado a la creación de la Plataforma.

 

Con Yuyachkani el vínculo es bastante concreto. El 2011 tomé el Laboratorio Abierto –instancia creativa y formativa que vienen desarrollando hace once años en la ciudad de Lima— cuando cumplieron 40 años, otrxs compañerxs también lo han hecho. Para mi tesis de Licenciatura en Artes Escénicas, entrevisté a Debora Correa para conversar sobre las máscaras y entramos a profundizar más. También hemos viajado con ellxs a festividades en el Perú. El vínculo va más allá de lo profesional. Compartimos muchas obsesiones, hay un respeto gigante por su trayectoria y hemos tenido la oportunidad de compartir nuestros trabajos con ellxs, porque si bien tienen 45 años de trayectoria, siguen creando, son personas muy activas, el círculo de la creación no va a parar. Ellas (hermanas Correa) son maestras de algunas de nosotras.

 

En cuanto a las afinidades profesionales, los principios que Yuyachkani trabaja coinciden con nuestra visión del quehacer artístico, como valorar la biografía y la cultura que uno trae como intérprete o creador, lo que nos parece fundamental. La cultura de ellxs es el Ande, un lugar que a nosotrxs nos interesa mucho y que, desde algunas aristas de nuestras vidas, hemos integrado, sin por ello desconocer que somos personas urbanas que nos hemos tratado de «andinizar».  Para nosotrxs esta llegada a lo andino es desde afuera; en cambio para muchxs de lxs «yuyas» el Andes es su cuna, es su vida cotidiana. Por ese lado también está interesante ver cómo ellos han trabajan ese punto de vista andino como profesionales del teatro.

 

Por ejemplo, Debora toma todas las máscaras, las andinas y las del teatro occidental, y enseña en sus talleres el proceso creativo que llama a estas máscaras, es decir, que las invoca a la escena. Por lo mismo, ella no busca generar un método de trabajo para hacer dialogar lo occidental con lo andino, sino que es la misma creación artística la que pide las mezclas.

 

A raíz de lxs «yuyas» fue que también apareció Carlina Derks del Colectivo Yama de Ecuador. Ellas vinieron a Santiago a presentarse en el Museo de la Memoria y gracias a la insistencia de Ana Correa, quien nos animó a que nos reuniéramos, pude conocer a Carlina y fue amor inmediato [risas]. Yama también trabaja con máscaras andinas y son investigadoras… Carlina nació en un pueblo en la zona andina del Perú. Con ellas tenemos distintas formas de llegar a la escena, pero compartimos un mismo principio que tiene que ver con esto, con entender la teatralidad no solo desde la perspectiva del teatro occidental, sino también integrando la fiesta popular como un fenómeno escénico y, desde ahí, generar obra con esa mirada más mezclada.

Expo Máscaras, Boris Yaikin. Biblioteca de Santiago.

Máscaras y capuchas en la protesta social santiaguina
 
 
Para ir cerrando esta entrevista, me gustaría que habláramos un poco sobre el uso de las máscaras y las capuchas en las protestas sociales más recientes en nuestra ciudad. Tu trayectoria como bailarina se vincula con diversos colectivos y comparsas que ocupan el espacio callejero para difundir sus creaciones. Solo por nombrar una, recuerdo el proyecto de los Diablos Rojos de Víctor Jara3, un grupo conformado por bailarinxs y músicxs, tanto profesionales como aficionados, que rindió homenajes en el funeral de Víctor Jara en el año 2009. Todxs quienes integramos en algún momento esta gran comparsa portamos máscaras que confeccionamos artesanalmente. ¿Crees que esta imagen de las máscaras-capuchas rojas pudieron servir de antecedente para algunxs manifestantes y activistas que han salido con sus rostros cubiertos por capuchas más “teatrales” a las calles? ¿Qué te parece a ti el uso político de la máscara o la capucha?
 
Bueno, de momento soy solamente observadora. Yo puedo hablar de la capucha de la experiencia de los Diablos que es distinta, porque es una agrupación que baila, no solo de intervención. Lo fuerte que está pasando ahora con la máscara es que no implica la creación de una figura escénica, sino el anonimato para la manifestación. Por ese lado me encanta, me emociona, aunque aún no me aventuro a hacer una interpretación de ello. De todas maneras, encuentro esperanzador el retorno de la máscara como dispositivo, como detonante de prácticas simbólicas que no estamos acostumbrados a tener o que se han ido perdiendo en el tiempo, sobre todo en la ciudad. También me gustaría mencionar el trabajo de la artista Consuelo Achurra (Consuropa Sinsuropa) que está llevando la confección de la capucha a lugares muy irreverentes.

 

La capucha, en tanto objeto para ocultar el rostro, podría ser como lo opuesto a la función de la foto de perfil de las redes sociales, es interesante poder reflexionar en esas direcciones.

 

Además, en las marchas del movimiento feminista se da la mixtura de ser mujer encapuchada, pero al mismo tiempo estar desnuda. En esto veo un lugar que está interesante, que es una reacción muy contextual a todas las formas de violencia hacia el cuerpo de las mujeres. También hay una conexión con el pueblo zapatista en la idea de “no ser una para ser todas”…

 

Los Diablos Rojos fueron una relectura colectiva, una mezcla de muchas cosas, no fue una creación individual o un “invento original”. Quizá alguien vio estas imágenes y le pudieron servir de referente… es parte de la diseminación, pero habría que continuar investigando, hacer un encuentro sobre los usos de las máscaras y las capuchas en la calle para conversar más.

Nathaly Arancibia. «El oso, la virgen y otras fábulas mestizas».

Si quieres saber más de esta Plataforma visita su sitio web: http://lamascaradanzante.cl/

Notas:

  1. Puedes ver parte de este proceso de investigación escénica en el video La Tradición (in)Visible, https://www.youtube.com/watch?v=qSPmUutiE3k
  2. División espacio-temporal andina de tres dimensiones presentes en las poblaciones aymara y quechua. Hanaq pacha (arriba-cielo, espacio de los astros), kay pacha (aquí-tierra, donde transitan los seres vivos) y ukhu pacha (mundo de adentro-bajo tierra).
  3. Los Diablos Rojos han participado en otras instancias vinculadas a la defensa de los Derechos Humanos y la búsqueda de justicia para los familiares de Detenidos Desaparecidos en la dictadura cívico-militar de 1973. Para conocer más este trabajo: https://www.youtube.com/watch?v=dBAxtOGFXR0
Ignacia Cortés Rojas
idcortes@uc.cl

Profesora de castellano / Magíster en Estudios Latinoamericanos / Estudiante Programa de Doctorado en Literatura, Pontificia Universidad Católica de Chile