<\/p>\n
Este septiembre de 2020 se cumplen 50 a\u00f1os del triunfo de la Unidad Popular (UP) que llev\u00f3 a Salvador Allende a la presidencia. Adem\u00e1s de la carga en s\u00ed misma que resulta conmemorar un hecho hist\u00f3rico bajo la nomenclatura de medio siglo, el actual contexto pol\u00edtico y social en Chile, luego de la revuelta iniciada en octubre de 2019 y de la pandemia del covid-19, a\u00f1ade una interpelaci\u00f3n directa a nuestro presente y a la posibilidad de la construcci\u00f3n de un porvenir. El Golpe de Estado de 1973, no s\u00f3lo trunc\u00f3 el proyecto pol\u00edtico, cultural y art\u00edstico de la UP, sino tambi\u00e9n el de las izquierdas revolucionarias fuera de la institucionalidad.<\/p>\n
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En este sentido, las agitaciones que comienzan a gestarse exceden a las estrictamente acad\u00e9micas, emergiendo desde la necesidad de construir memorias orientadas a otras construcciones posibles, que le respondan al desastre neoliberal que se impuso a sangre y fuego con la dictadura c\u00edvico-militar.\u00a0 Y en este impulso se inscribe este texto.<\/p>\n
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Es en estos puntos en los que advertimos la urgencia de volver a una memoria que nos permita proyectar alternativas a la cat\u00e1strofe que significan estos tiempos. Los trabajos sobre memoria no est\u00e1n aislados de sus contextos pol\u00edticos y sociales. Los acentos pol\u00edticos de las conmemoraciones y los procedimientos con los que circulan, tienen directa relaci\u00f3n con los escenarios sociales en los que se enmarcan. Es decir, mientras algunos sectores prefieren petrificar la memoria, quitarle su capacidad agencial, otros la recuperan de manera activa, viva, tal cual como vimos en las manifestaciones que proliferaron desde el 18 octubre por las calles de Chile.<\/p>\n
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La conmemoraci\u00f3n -en t\u00e9rminos institucionales y medi\u00e1ticos- del golpe de Estado que puso fin a la UP en 1973, se ha vinculado de manera directa con la solidificaci\u00f3n del proyecto pa\u00eds de la postdictadura, en el que los antagonismos sociales se suspenden para dar paso a la l\u00f3gica del consenso. Esta l\u00f3gica de conmemoraci\u00f3n del golpe ha servido para instalar, una y otra vez, el discurso de la unidad y de la reconciliaci\u00f3n. Fiel muestra de aquello fueron las declaraciones del pol\u00edtico del Partido Socialista Camilo Escalona en el diario La Tercera el 03 de septiembre 2013, a prop\u00f3sito de los 40 a\u00f1os del Golpe, en donde pidi\u00f3 perd\u00f3n:<\/p>\n
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\n\u201cPor el grano de arena que involuntariamente yo pude haber colocado en la agudizaci\u00f3n de esas contradicciones, naturalmente que debo pedir perd\u00f3n tambi\u00e9n\u2026 en lo personal, por la conducta que yo pude tener de ser parte de la polarizaci\u00f3n y de una confrontaci\u00f3n que nos llevaba a enfrentarnos a miles de estudiantes en las calles a pe\u00f1ascazos y de manera enteramente descontrolada… nadie que form\u00f3 parte de ese drama nacional puede excluirse, y la izquierda ha hecho una desgarradora autocr\u00edtica\u201d.<\/p>\n<\/blockquote>\n
\u00a0<\/p>\n
En la l\u00f3gica de exculpaci\u00f3n del se\u00f1or Escalona, se homologa la violencia desatada de la derecha reaccionaria a la de los sectores populares organizados; la piedra proletaria\/popular y la metralleta militar\/servil para Escalona tienen un mismo valor.<\/p>\n
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Si bien no hay un perd\u00f3n insulso como el del se\u00f1or Escalona, desde las artes oficiales de la transici\u00f3n tambi\u00e9n se apost\u00f3 a limar aquellos conflictos y sus posibilidades. Lo popular, largamente en disputa desde comienzos de siglo XX en los sectores obreros y de izquierda, perdi\u00f3 la capacidad de plantear la reflexi\u00f3n antag\u00f3nica de la que otrora goz\u00f3. M\u00e1s bien al contrario, la cultura y las artes escondidas detr\u00e1s de los m\u00faltiples colores del arcoiris de la concertaci\u00f3n, prometieron la inclusi\u00f3n a un sistema de competencia entre pares, que se asemeja m\u00e1s a una carrera de caballos que al Instituto Nacional de las Artes que se pens\u00f3 durante la UP. Mejor ni hablar de las productoras teatrales, sus grandes festivales y sus v\u00ednculos con el extractivismo econ\u00f3mico.<\/p>\n
\u00a0<\/p>\n
La relaci\u00f3n con la memoria de la dictadura ha transitado, por un lado, por el brutal ocultamiento comunicacional de los primeros a\u00f1os de la transici\u00f3n que pretend\u00eda borrar cualquier recuerdo que oliera a polarizaci\u00f3n ideol\u00f3gica y, por otro, bajo una operaci\u00f3n de sobre exposici\u00f3n contraria al silenciamiento que intent\u00f3 dar por terminada la disputa para clausurarla en el pasado.<\/p>\n
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Bajo esta perspectiva no resulta extra\u00f1o que la conmemoraci\u00f3n del triunfo de la UP y de las m\u00faltiples experiencias relacionadas con el proyecto, no tengan la resonancia medi\u00e1tica e institucional que tienen las del golpe de Estado de 1973. Volver a agitar el tiempo de la Unidad Popular es exponer las contradicciones, es disentir de la forma de gestionar la vida en Chile durante los \u00faltimos 47 a\u00f1os. Gracias a la revuelta popular iniciada en octubre del 2019, a pesar de la represi\u00f3n, la muerte y la militarizaci\u00f3n del pa\u00eds con el pretexto de la pandemia producto del covid-19, se abrieron posibles ah\u00ed donde la imposibilidad reinaba. Hoy, rescatar diferentes experiencias de la UP que apuntaban a la construcci\u00f3n de otro mundo, es potenciar tambi\u00e9n ese presente de posibilidades.<\/p>\n
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La UP constituy\u00f3 una revoluci\u00f3n pol\u00edtica y cultural que se gest\u00f3 con levantamientos, revueltas y organizaci\u00f3n popular a lo largo del siglo XX. El proceso encabezado por Salvador Allende fue la posibilidad del pueblo en el gobierno y este \u201csentimiento\u201d se tom\u00f3 todos los espacios del funcionamiento social. El conflicto de clase atraves\u00f3 literalmente la naci\u00f3n, pero no tan solo por el gobierno de la UP, sino m\u00e1s bien por la potencia alcanzada por los sectores oprimidos politizados, que chocaron de frente con instituciones y espacios pensados por y para la burgues\u00eda. La nacionalizaci\u00f3n del cobre a nivel estatal y los cordones industriales a nivel de organizaci\u00f3n obrera, fueron el vivo ejemplo de esta otra construcci\u00f3n de naci\u00f3n atravesada por el antagonismo de clases. Las primeras fracturas se potenciaron por la b\u00fasqueda de un pacto social gubernamental, entre fuerzas hist\u00f3ricamente reaccionarias y sectores populares politizados; esto empuj\u00f3 el antagonismo de clase hasta un punto irreconciliable. Todo esto se vivi\u00f3 con un nivel de tensi\u00f3n extrema en las calles de ese otro Chile. A la par hubo movimientos art\u00edsticos que, desde diversos campos disciplinares, construyeron en las calles junto a los movimientos revolucionarios, otro mundo posible.<\/p>\n
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Probablemente los a\u00f1os \u201860 y \u201870 sean uno de los periodos en los que claramente podemos ver y analizar la indivisible relaci\u00f3n entre lo pol\u00edtico y lo cultural. Lo n\u00edtido de esta relaci\u00f3n desmonta cualquier intento de separar las pr\u00e1cticas art\u00edsticas y culturales de la historia y la pol\u00edtica, y la artificial divisi\u00f3n entre problemas est\u00e9ticos e \u00edmpetus militantes revolucionarios. Es un momento hist\u00f3rico de trazos sensibles y de v\u00ednculos que refractan por todo el continente -indudablemente desde la Revoluci\u00f3n Cubana- con las importantes redes art\u00edsticas e intelectuales que se tejieron.<\/p>\n
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La UP logr\u00f3 eclosionar un movimiento art\u00edstico que fue un acumulado hist\u00f3rico y que decant\u00f3 en diversas militancias revolucionarias en las artes afines a su proyecto pol\u00edtico. En el teatro, por ejemplo, se retom\u00f3 una tradici\u00f3n que data de comienzos del siglo XX, en donde se reactualizaron tanto el movimiento obrero como la escena aficionada, con un nivel inusitado de masificaci\u00f3n de sus participantes. En estas acciones se pudo entrever un proyecto cultural latinoamericano, popular y de izquierda, que rebas\u00f3 nuestro territorio particular. En definitiva, estas experiencias desmontan los intentos expl\u00edcitos y t\u00e1citos de higienizar estas pr\u00e1cticas art\u00edsticas de las luchas antag\u00f3nicas, de encapsularlas y sustraerlas de la historia.<\/p>\n
\u00a0<\/p>\n
En la UP, est\u00e9ticamente se vive un momento particular en torno a la \u201cexpropiaci\u00f3n\u201d de las artes, porque los lugares institucionales -por ejemplo, el Teatro Nacional Chileno (TNCH)- ya no eran un territorio de disputa como lo fue en la d\u00e9cada anterior. La construcci\u00f3n de poder popular excedi\u00f3 las posibilidades de estos espacios institucionales, y volvi\u00f3 centros art\u00edsticos lugares que antes no lo eran, como canchas de f\u00fatbol, sedes vecinales, centros de madres; en fin, lugares de construcci\u00f3n micropol\u00edtica que se tornaron un mejor escenario para las artes militantes. Mientras el TNCH montaba El jard\u00edn de los cerezos,<\/em> de Ant\u00f3n Chejov que anunciaba una Revoluci\u00f3n Rusa\u201cen Rusia\u201d, en las calles de Chile estaba ocurriendo una.<\/p>\n
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As\u00ed, en perspectiva hist\u00f3rica, el teatro del periodo fue visionario del proyecto pol\u00edtico de la UP. En primera instancia, algunos artistas y sus propuestas lograron desnaturalizar (develar) problemas en torno a la explotaci\u00f3n de clase en el imaginario, en lo sensible, en el cuerpo. Basta recordar el montaje de \u201cLos Invasores\u201d de Egon Wolff, bajo la direcci\u00f3n de V\u00edctor Jara. Luego, hacia finales de los a\u00f1os \u201970, \u00a0se lograron importantes v\u00ednculos entre instituciones como el convenio CUT-UTE (Central \u00danica de Trabajadores \u2013 Universidad T\u00e9cnica del Estado), y la democratizaci\u00f3n de espacios teatrales institucionales como Teatro de la Universidad de Concepci\u00f3n o el TNCH. Y ya en los a\u00f1os \u201870 de la UP, el teatro se volc\u00f3 a los espacios no convencionales y se potenci\u00f3 la idea de la calle en las tablas, es decir, que los sectores populares montaran sus propias obras.<\/p>\n
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En un texto del archivo de Isidora Aguirre llamado \u201cTeatro militante realizado en la poblaci\u00f3n J(sic). E. Recabarren\u201d -presente en las reflexiones sobre el Teatro Experimental Popular Aficionado (TEPA)- Aguirre cuenta c\u00f3mo un grupo de j\u00f3venes militantes del Partido Comunista se le acerc\u00f3 para pedirle una de sus primeras comedias, sin ninguna relaci\u00f3n con el contexto de la UP. Ella les contrapropuso que crearan su propia obra contando la historia de la poblaci\u00f3n Luis Emilio Recabarren en la que viv\u00edan. Ante la incredulidad de sus capacidades, los j\u00f3venes fueron guiados en el proceso creativo por Aguirre. El resultado fue una obra de teatro creada y musicalizada por pobladores, con sus relatos orales, que hablaba de su entorno y motivaba a otros j\u00f3venes a ser parte del proyecto revolucionario emprendido por la UP.<\/p>\n
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Este ejemplo refleja que el proceso pol\u00edtico pensaba a las artes y a la sociedad como indivisibles, por lo mismo era imposible que los sectores populares contemplaran desde la distancia del \u201cespectador\u201d convencional. Era el momento en el que los y las oprimidas irrumpieron como art\u00edfices y creadores de la realidad que persiguieron. Con el \u201ccompa\u00f1ero presidente\u201d a la cabeza del Estado, se propiciaba el protagonismo y la participaci\u00f3n de \u00e9stos en toda la sociedad.<\/p>\n
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El cultivo de tantos a\u00f1os en torno a una cultura de izquierdas crec\u00eda robusto y daba frutos. Tanto el teatro como la canci\u00f3n popular y la gr\u00e1fica, por dar ejemplos ic\u00f3nicos, tomaron rumbos propios en cada espacio popular que los invoc\u00f3. Los sectores oprimidos se tomaron la(s) escena(s), no tan solo como protagonistas de las historias, sino tambi\u00e9n en tanto productores desde todos los \u00e1mbitos de la vida, y por supuesto, como creadoras de sus obras de arte. El escenario predilecto para esto fueron los espacios p\u00fablicos. Fue vital la idea de ganar calle a trav\u00e9s de acciones art\u00edsticas (m\u00e1s que de objetos est\u00e9ticos), que permitieran la recuperaci\u00f3n de lo com\u00fan, tanto por su alcance como por la implicancia de todos los colectivos involucrados en el trabajo.<\/p>\n
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Como hemos visto en este recorrido, con la llegada de la Concertaci\u00f3n \u201clo popular\u201d perdi\u00f3 la capacidad antag\u00f3nica que ven\u00eda construyendo desde comienzos de siglo XX. La estrategia de los sectores art\u00edsticos de la transici\u00f3n fue parapetarse detr\u00e1s de los m\u00faltiples colores del arcoiris, y desde un lenguaje popular (en la forma), con una visi\u00f3n piramidal de la sociedad, por ende de la cultura y las artes, impusieron a este sector una l\u00f3gica neoliberal de competencia. Se plantearon promesas de inclusi\u00f3n a una escena globalizada, de grandes circuitos y de vistosa circulaci\u00f3n, que excluy\u00f3 a diversos grupos y colectivos vinculados a los sectores populares oprimidos de hoy. Implementaron un sistema de competencia y burocratizaci\u00f3n tecnol\u00f3gica que dej\u00f3 a vastos sectores fuera, e instal\u00f3 una l\u00f3gica de competencia constante. Si la econom\u00eda del capitalismo extractivista despoja a grandes comunidades de sus bienes y recursos naturales b\u00e1sicos, las l\u00f3gicas culturales de hoy son el maestro de ceremonias predilecto para maquillar el despojo. Y como no, si son financiados por ese mismo capital privado que nos precariza.<\/p>\n
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Sin embargo, diversas agrupaciones y\/o colectivos art\u00edsticos cr\u00edticos a estas l\u00f3gicas han construido asociatividad y solidaridad con los sectores en pie de lucha de la sociedad chilena contempor\u00e1nea. Han desarrollado diversas propuestas conjuntas desde festivales de teatro populares, intervenciones en centros de memoria, actividades en diversos sindicatos con car\u00e1cter de clase, asambleas territoriales, etc. Diversas experiencias esc\u00e9nicas han aportado a la construcci\u00f3n de otro imaginario que sacuda y se desprenda de esas l\u00f3gicas predatorias.<\/p>\n
\u00a0<\/p>\n
En di\u00e1logo con estas pr\u00e1cticas de nuestro presente convulso, hemos querido rescatar experiencias est\u00e9ticas populares que se enmarcaron, pero tambi\u00e9n excedieron la construcci\u00f3n del proyecto de la UP. La autonom\u00eda y la producci\u00f3n de est\u00e9ticas y conocimientos fuera de las instituciones, son cuestiones vitales que se propiciaron y expandieron al principio de los \u201870. M\u00e1s all\u00e1 de poner en valor en tanto fracaso o idealizaci\u00f3n de un pasado revolucionario, nos interesa mirar aquellas experiencias sensibles que habilitaron espacios micropol\u00edticos en los que fue posible construir otras relaciones sociales.<\/p>\n
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Ante esto pensamos y sentimos que el proyecto de la UP constituy\u00f3 potencia y l\u00edmite a la vez. Se nos presenta evidente que la institucionalidad burguesa siempre ser\u00e1 un dique para nuestros deseos, cuesti\u00f3n que no niega que procesos populares que impliquen relaci\u00f3n con lo institucional sean capaces de habilitar espacios que incluso rebasan esos mismos l\u00edmites y se construya autonom\u00eda. Los procesos sociales son complejos y no resisten miradas principistas. Lo fundamental y que se nos presenta como vital de rescatar de la UP es la posibilidad de levantar disenso. Si el consenso es una contracci\u00f3n, el disenso ser\u00e1 una expansi\u00f3n. Si el consenso produce la certeza, el disenso la duda. Si el consenso evita el conflicto -la lucha de clases, los antagonismos-, el disenso los expone y problematiza. Y eso es lo que queremos: utilizar todos los espacios, todas nuestras artes, todas nuestras palabras y deseos, toda nuestra imaginaci\u00f3n para agudizar la disputa, construir y habitar las grietas que sean nuestro nuevo mundo.<\/p>\n
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Lxd autores pertenecen a Plataforma Escena, Cr\u00edtica y Memoria.<\/a><\/h6>\n
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Las fotograf\u00edas forman parte del archivo digital Isidora Aguirre.<\/a><\/h6>\n
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