<\/p>\n
<\/p>\n
\u00a0<\/p>\n
Describamos, primero, brevemente cada segmento: <\/span>GLUTTONY<\/span><\/i> (Helke Sander) presenta el mito de Ad\u00e1n y Eva en dos tiempos, como un d\u00edptico: 1) en la era prehist\u00f3rica, y 2) en la era contempor\u00e1nea. La puesta en escena es artificial y la locaci\u00f3n es inmutable. No hay lenguaje verbal y la saturaci\u00f3n de colores, junto a la gesticulaci\u00f3n, recuerda al cine de animaci\u00f3n. <\/span>GREED<\/span><\/i> (Bette Gordon) es un <\/span>thriller<\/span><\/i> de factura cl\u00e1sica sobre un encuentro claustrof\u00f3bico en el ba\u00f1o de un hotel lujoso. Una mucama, con esperanzas de ganar la loter\u00eda, entra en conflicto con una prostituta y una hu\u00e9sped adinerada. Los di\u00e1logos aparentemente cotidianos se tornan perversos, dando paso a un asesinato y un cambio de identidad. La locaci\u00f3n resulta llamativa: por d\u00e9cadas, las escenas de mujeres en ba\u00f1os fueron censuradas por el Production Code, un c\u00f3digo de producci\u00f3n cinematogr\u00e1fico que determinaba qu\u00e9 pod\u00eda verse en pantalla y qu\u00e9 no. De hecho, estos personajes femeninos moralmente ambiguos recuerdan a las audaces pel\u00edculas previas a la censura. <\/span>ANGRY<\/span><\/i> (Maxi Cohen) es el \u00fanico segmento en clave documental. Tras haber publicado un anuncio en el peri\u00f3dico <\/span>The Village Voice<\/span><\/i>, Cohen entrevista a personas iracundas. A trav\u00e9s de estos testimonios, resueltos austeramente con planos fijos y un sinf\u00edn de fondo, se construye un retrato de la ca\u00f3tica Nueva York de los a\u00f1os 80\u2019. Entre los temas abordados con crudeza est\u00e1n el abuso sexual, el sadismo fetichista, la violencia intrafamiliar, el homicidio y la terapia de conversi\u00f3n. <\/span>SLOTH<\/span><\/i> (Chantal Akerman) es una breve pel\u00edcula meta-cinematogr\u00e1fica. Protagonizado por su directora, el corto ilustra los intermedios del quehacer dom\u00e9stico. Si en <\/span>Jeanne Dielman, 23 quai de Commerce, 1080 Bruxelles <\/span><\/i>mostraba lo no-representado, aqu\u00ed se exploran los vac\u00edos de aquello: el no-hacer-la-cama, el no-cocinar. En largos planos, Akerman bebe un vaso de agua, fuma un cigarro, mientras se intercalan im\u00e1genes de una celista apasionada como contrapunto. <\/span>LUST<\/span><\/i> (Valie Export) es un ejercicio experimental sobre la sexualidad en clave cibern\u00e9tica. Combinando efectos digitales, sobreimpresiones, y una est\u00e9tica de infomercial televisado, la obra satiriza la mercantilizaci\u00f3n del sexo en la sociedad capitalista. La narrativa es esquiva, y la fetichizaci\u00f3n de los cuerpos es hiperb\u00f3lica con la presencia iconogr\u00e1fica de fisicoculturismo y elementos BDSM. <\/span>ENVY<\/span><\/i> (Laurence Gavron) es el corto menos original en su tratamiento. El relato sigue a un hombre mediocre, obligado a atender a su t\u00edo enfermo y envidioso de un director de orquesta, a quien imita en secreto. Tras asesinar a su t\u00edo, logra el \u00e9xito, pero el problema es que solo sabe conducir \u201cEl barbero de Sevilla\u201d. Cuando su fraude queda al descubierto, el hombre enloquece y es internado es una instituci\u00f3n psiqui\u00e1trica. Finalmente, <\/span>PRIDE<\/span><\/i> (Ulrike Ottinger) es el segmento m\u00e1s experimental. Inspirado en la est\u00e9tica del teatro <\/span>kabuki<\/span><\/i>, e intercalando registros de paradas militares, la obra posee una narrativa difusa y genera un continuo efecto de extra\u00f1amiento. El corto sirve como una s\u00edntesis de la antolog\u00eda. Act\u00faan, entre otros, Delphine Seyrig, Irm Hermann y Yasuko Nagata.<\/span><\/p>\n \u00a0<\/p>\n Todas las pel\u00edculas manifiestan, cada una<\/span> a su manera, una aproximaci\u00f3n feminista al lenguaje cinematogr\u00e1fico; parecen oponerse, tem\u00e1tica o est\u00e9ticamente, a una hegemon\u00eda. Para entender estas aseveraciones, es preciso revisar el estudio de Laura Mulvey sobre el cine cl\u00e1sico, \u201cPlacer visual y cine narrativo\u201d. Ah\u00ed, Mulvey aplica el psicoan\u00e1lisis a los estudios del cine, en relaci\u00f3n con la representaci\u00f3n de la mujer. La autora concibe el cine cl\u00e1sico como un s\u00edmil del inconsciente: debido a su capacidad de crear ilusiones de realidad, el dispositivo cinematogr\u00e1fico envuelve al espectador absorto. Freud advierte el car\u00e1cter problem\u00e1tico de la mujer en la sociedad patriarcal: su imagen evoca los miedos y fantas\u00edas del inconsciente masculino. Del mismo modo, <\/span>la mujer retratada en pantalla es un significante de alteridad y un s\u00edmbolo de castraci\u00f3n. Este artefacto, que Mulvey denomina <\/b>male gaze <\/i><\/b>(mirada masculina) tiene dos facetas: 1) la mirada escopof\u00edlica y 2) la identificaci\u00f3n narcisista con el protagonista masculino. Las pel\u00edculas cl\u00e1sicas invitan a identificarse con una mirada que fetichiza la figura femenina en momentos de contemplaci\u00f3n er\u00f3tica, con el fin de neutralizar la amenaza castradora<\/b>. Como reflejo de la ideolog\u00eda dominante, que entiende los sexos como algo ya dado (Wittig), el cine cl\u00e1sico interpela al espectador en tanto que sujeto masculino, incluso si la audiencia es femenina.<\/span><\/p>\n \u00a0<\/p>\n Es prudente mencionar que la teor\u00eda de Mulvey ha sido criticada por diversas autoras, primero por sustentarse en concepciones esencialistas de la diferencia sexual, y tambi\u00e9n por ignorar los factores socio-hist\u00f3ricos del sujeto-espectador. Sin embargo, su contribuci\u00f3n no deja de ser importante. Al exponer la ideolog\u00eda patriarcal del cine cl\u00e1sico, Mulvey devela las estructuras que niegan la subjetividad de las mujeres e impiden la formulaci\u00f3n de personajes femeninos complejos. Por su parte, Teresa De Lauretis ha se\u00f1alado que los principales sistemas te\u00f3ricos aplicados al estudio de cine (la semiolog\u00eda y el psicoan\u00e1lisis) no conciben a la mujer como sujeto, sino \u00fanicamente como \u201cobjeto y fundamento de la representaci\u00f3n\u201d. Con el hombre como \u00fanico punto de referencia, el lugar de las mujeres se vuelve ambiguo: permanecen en un vac\u00edo de significado, en \u201cun lugar no representado, no simbolizado, y as\u00ed robado a la representaci\u00f3n subjetiva (o a la auto-representaci\u00f3n)\u201d. Surge, entonces, la necesidad de una alternativa; un cine hecho por mujeres, con un lenguaje propio.\u00a0<\/span><\/p>\n \u00a0<\/p>\n Para Mulvey, la respuesta es un cine feminista de contracultura, un <\/span>counter-cinema<\/span><\/i>. Pero, \u00bfde d\u00f3nde puede surgir una est\u00e9tica feminista? De Lauretis constata la imposibilidad de encontrar respuestas en el pasado, pues las mujeres no han escrito su propia historia: \u201cEncontramos tan s\u00f3lo folclore, representaciones mitol\u00f3gicas y antropoc\u00e9ntricas, alegor\u00edas literarias y art\u00edsticas, y lo que se puede rastrear en ellas no es tanto una explicaci\u00f3n, sino Ia repetici\u00f3n de un enigma [\u2026]\u201d. <\/span>Ante la ausencia de una tradici\u00f3n femenina discernible, y reacia a la idea de trabajar en el <\/b>mainstream<\/i><\/b>, Mulvey propone un cine feminista organizado desde la confrontaci\u00f3n a la tradici\u00f3n patriarcal. El <\/b>counter-cinema <\/i><\/b>tendr\u00eda que pensarse, entonces, desde la innovaci\u00f3n, la disrupci\u00f3n y la des-familiarizaci\u00f3n. <\/b>M\u00e1s espec\u00edficamente, Mulvey plantea un lenguaje construido desde la <\/span>negaci\u00f3n <\/span><\/i>al cine dominante. Esta noci\u00f3n tambi\u00e9n es relevante para Julia Kristeva, cuando afirma que la pr\u00e1ctica feminista siempre se configura desde la negaci\u00f3n a lo previamente establecido: \u201cEn \u2018mujer\u2019 veo algo que no puede ser representado, algo que no est\u00e1 dicho, algo m\u00e1s all\u00e1 de las nomenclaturas e ideolog\u00edas\u201d. Virginia Woolf muestra ideas afines en su cr\u00edtica al exceso de melodrama y estereotipos en el cine mudo; la autora imagina las posibilidades de un cine m\u00e1s abstracto, fiero y extra\u00f1o.\u00a0<\/span><\/p>\n \u00a0<\/p>\n <\/p>\n \u00a0<\/p>\n El cine feminista que emerge en el \u00faltimo tercio del siglo XX toma estas ideas: Chantal Akerman, Ulrike Ottinger, Marguerite Duras, Sally Potter, Yvonne Rainer, Bette Gordon, e incluso la propia Laura Mulvey, filman desde la b\u00fasqueda por un lenguaje cinematogr\u00e1fico con perspectiva feminista. En este contexto, <\/span>Seven Women, Seven Sins<\/span><\/i> representa muy bien las caracter\u00edsticas formales de su generaci\u00f3n. <\/span>El placer y la fascinaci\u00f3n que provocan estas pel\u00edculas no se encuentra en la tensi\u00f3n narrativa o la feminidad erotizada, sino m\u00e1s bien en una audacia est\u00e9tica manifestada a trav\u00e9s del \u201cuso sorprendente y excesivo de la c\u00e1mara, del encuadre inusual de las escenas y del cuerpo humano, de la exigencia que se hace al espectador para que re\u00fana los elementos dispares\u201d (Mulvey).<\/b><\/p>\n \u00a0<\/p>\n Este quiebre es posible mediante la ruptura del ilusionismo caracter\u00edstico del cine cl\u00e1sico, cuyo lenguaje tiende a imponer un punto de vista, privilegiando el contenido de la di\u00e9gesis y ocultando la mec\u00e1nica de su producci\u00f3n mediante diversas estrategias formales (montaje invisible, <\/span>raccord<\/span><\/i>, planos subjetivos, etc\u00e9tera). Una pel\u00edcula cl\u00e1sica le dice a su p\u00fablico qu\u00e9 sentir, e incluso, qu\u00e9 pensar. En cambio, el <\/span>counter-cinema <\/span><\/i>crea <\/span>distanciamiento<\/span><\/i> entre el espectador y la imagen f\u00edlmica, anulando la ilusi\u00f3n de realidad. Existen dos mecanismos esenciales para conseguir esto: 1) la deconstrucci\u00f3n de la narrativa, y 2) la puesta en evidencia del aparato cinematogr\u00e1fico. Mulvey advierte que ambas estrategias expresivas son posibles dentro de la vanguardia: \u201cEl primer golpe contra la acumulaci\u00f3n monol\u00edtica de convenciones cinematogr\u00e1ficas (ya asumido por los cineastas m\u00e1s radicales) consisti\u00f3 en liberar la mirada de la c\u00e1mara a su materialidad en el tiempo y en el espacio, y la mirada del p\u00fablico, permitiendo as\u00ed una dial\u00e9ctica, un distanciamiento apasionado\u201d. La aproximaci\u00f3n vanguardista a la narrativa ocurre de manera muy clara en los cortos de Ulrike Ottinger o Valie Export, cuyos relatos difusos ayudan a enfatizar la experimentaci\u00f3n formal, dando lugar a una est\u00e9tica irreverente. El trabajo de Chantal Akerman, que dilata la duraci\u00f3n de los planos y esquiva la estructura del relato cl\u00e1sico, tambi\u00e9n cumple este cometido. Minimizar la narratividad de la imagen implica despojar al cine de su efecto seductor, y por lo tanto inhabilita el placer visual como artefacto de dominaci\u00f3n. En segundo lugar, el \u00e9nfasis en los aspectos formales de la obra (su est\u00e9tica, sus soportes y su mec\u00e1nica de producci\u00f3n) revela el dispositivo significante. Esta intenci\u00f3n es muy clara en la mayor\u00eda de los segmentos descritos: la puesta en escena artificiosa de Helke Sander niega todo realismo; los efectos visuales y el tono sat\u00edrico de Valie Export remiten expl\u00edcitamente a ciertas convenciones de la televisi\u00f3n y el video; y el conjunto de recursos audiovisuales empleados por Ottinger obligan a pensar en la forma antes que en el contenido. Tambi\u00e9n es interesante el gesto meta-cinematogr\u00e1fico de Akerman cuando mira a la c\u00e1mara y dice \u201choy har\u00e9 una pel\u00edcula sobre la pereza\u201d, para luego encarnar, ella misma, esa idea de inacci\u00f3n<\/span>. <\/span><\/i>Incluso Maxi Cohen, con sus recursos bastante m\u00e1s convencionales, logra crear distanciamiento incluyendo su propia voz en las entrevistas.<\/span> Estas opciones formales ayudan a repensar los modos de producci\u00f3n de sentido y articulan lenguajes contra-hegem\u00f3nicos. En esta l\u00ednea, Nelly Richard se\u00f1ala que toda pr\u00e1ctica contraria al lenguaje dominante, incluso la producida por varones, es una pr\u00e1ctica <\/span>femenina<\/span><\/i>, en la medida que rebalsa los l\u00edmites definidos por la significaci\u00f3n masculina.<\/span><\/p>\n \u00a0<\/p>\n Cualquier literatura que se practique como <\/span>disidencia de identidad <\/span><\/i>respecto al formato reglamentario de la cultura masculino-paterna; cualquier escritura que se haga c\u00f3mplice de la ritmicidad transgresora de lo femenino-pulsional, desplegar\u00eda el coeficiente minoritario y subversivo (contradominante) de lo \u201cfemenino\u201d. Cualquier escritura en posici\u00f3n de descontrolar la pauta de la discursividad masculina\/hegem\u00f3nica compartir\u00eda el \u201cdevenir-minoritario\u201d (Deleuze-Guattari) de un femenino que opera como paradigma de desterritorializaci\u00f3n de los reg\u00edmenes de poder y captura de la identidad normada y centrada por la cultura oficial.<\/span><\/p>\n \u00a0<\/p>\n No obstante, para el cine feminista, no basta la disrupci\u00f3n formal. Un cine feminista es un cine pol\u00edtico, y como tal no puede desvincularse de su discurso. Desde esta l\u00f3gica, los trabajos de factura m\u00e1s cl\u00e1sica realizados por Bette Gordon, Maxi Cohen o Laurence Gavron tambi\u00e9n contienen gestos feministas debido a su marcado inter\u00e9s por ciertas tem\u00e1ticas vinculadas a la situaci\u00f3n de las mujeres y la diferencia sexual. Por ejemplo, Gordon aborda el obst\u00e1culo que suponen las brechas sociales para la conformaci\u00f3n de las mujeres como unidad (De Beauvoir). Por otra parte, Cohen aborda los modos en que la violencia afecta de manera particular a mujeres y disidencias; mientras que Gavron, como Akerman, comenta sobre el car\u00e1cter restrictivo de las labores dom\u00e9sticas y los trabajos de cuidado en relaci\u00f3n al desarrollo art\u00edstico. Por lo tanto, siguiendo a De Lauretis, el desaf\u00edo feminista de \u201caprender a hablar de nuevo\u201d exige buscar estrategias que otorguen voces al silencio de las mujeres, para descubrir, o inventar, pr\u00e1cticas de representaci\u00f3n en las que el g\u00e9nero \u201cno se vea suprimido ni desmaterializado en la misma discursividad, sino reivindicado y negado al mismo tiempo, afirmado y cuestionado, deconstruido y reconstruido\u201d.\u00a0<\/span><\/p>\n \u00a0<\/p>\n \u00bfQu\u00e9 es, entonces, el cine feminista? En realidad, podr\u00edan formularse m\u00faltiples definiciones. Sin embargo, para Laura Mulvey el asunto es m\u00e1s r\u00edgido: el cine feminista es aquel que desarticula el lenguaje hegem\u00f3nico mediante una est\u00e9tica de la negaci\u00f3n. A mediados de los setenta, Mulvey supon\u00eda ingenuamente que Hollywood estaba pronto a desaparecer. Parec\u00eda que la renovaci\u00f3n del cine a nivel internacional y el surgimiento de las nuevas teor\u00edas del cine acabar\u00edan con el modo de representaci\u00f3n institucional. Pero la historia fue distinta: tras la ca\u00edda de la censura, el cine norteamericano demostr\u00f3 una gran capacidad de adaptaci\u00f3n. Y aunque la contracultura ofrec\u00eda un espacio para la experimentaci\u00f3n formal, no result\u00f3 ser una respuesta definitiva al problema de la representaci\u00f3n de las mujeres y su precaria situaci\u00f3n en tanto que productoras de cultura. La propia Mulvey reconoci\u00f3 la falta de eficiencia pol\u00edtica del <\/span>counter-cinema<\/span><\/i> y su limitado alcance. De todas formas, el trabajo de cineastas como Chantal Akerman o Ulrike Ottinger desplaz\u00f3 la l\u00ednea de lo posible a partir de la re-inflexi\u00f3n de sus pr\u00e1cticas autorales. M\u00e1s tarde, aparecen nuevas perspectivas de la mano de Claire Johnston, Teresa De Lauretis, Annette Kuhn, bell hooks o Alison Butler. De cualquier forma, la pregunta por el cine de mujeres, y el cine feminista, contin\u00faa generando reflexiones y, sobre todo, constantes exploraciones formales desde las m\u00e1s diversas sensibilidades.<\/span><\/p>\n \u00a0<\/p>\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" \u00a0 Seven Women, Seven Sins es una pel\u00edcula antol\u00f3gica de 1986, comisionada por el canal de televisi\u00f3n alem\u00e1n ZDF como parte del programa Das Kleine Fernsehspiel, dedicado al fomento del cine independiente. La obra se compone de siete cortos realizados por siete directoras, con interpretaciones libres de los siete pecados capitales. 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