{"id":22196,"date":"2026-11-13T15:30:40","date_gmt":"2026-11-13T15:30:40","guid":{"rendered":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/?p=22196"},"modified":"2026-11-13T15:30:41","modified_gmt":"2026-11-13T15:30:41","slug":"adelanto-performance-mortuoria-coleccion-de-esquelas-cinematograficas-de-ivana-peric-maluk","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/2026\/11\/13\/adelanto-performance-mortuoria-coleccion-de-esquelas-cinematograficas-de-ivana-peric-maluk\/","title":{"rendered":"[Adelanto] Performance mortuoria. Colecci\u00f3n de esquelas cinematogr\u00e1ficas, de Ivana Peric Maluk"},"content":{"rendered":"\n
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Realizadores como Forugh Farrokhzad, Jorge Cedr\u00f3n, Larisa Shepitko, Gerhard Friedl,  Maya Deren, Chantal Akerman y  Sumiko Haneda, forman parte de estas revisiones de la investigadora. Publicado por P\u00f3lvora Editorial, el libro ser\u00e1 lanzado el s\u00e1bado 14 de noviembre a las 20.45 hrs. en el marco de FIDOCS. La autora estar\u00e1 junto a Lucas S\u00e1nchez de la casa editora. <\/em><\/p>\n\n\n\n

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La imagen de la muerte galopando a caballo es adecuada: <\/em><\/p>\n\n\n\n

llega de repente y corta con su guada\u00f1a aquello que camina a paso diario, cotidiano. <\/em><\/p>\n\n\n\n

El filo de la guada\u00f1a ya sea blandido de forma violenta o delicada, es en s\u00ed mismo limpio y silencioso. <\/em><\/p>\n\n\n\n

El acto <\/em>\u2013morir<\/em> \u2013 queda intacto. \u201cUna ternura final\u201d, escribe Aleksis Rannit. <\/em><\/p>\n\n\n\n

Una ternura que comparte con todas las dem\u00e1s ternuras la confirmaci\u00f3n de la individualidad.<\/em><\/p>\n\n\n\n

    \n
  • Daybook<\/em>, Anne Truitt.<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n
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    \u201cEl cine es una invenci\u00f3n sin futuro\u201d, se le escuch\u00f3 decir a un Lumi\u00e8re.<\/strong> La sentencia fue pronunciada despu\u00e9s de que los hermanos exhibieran, por primera vez, un filme ante una audiencia distinta a la de sus colegas negociantes, a quienes ya les hab\u00edan compartido, meses antes y a puertas cerradas, la primicia fruto de su esp\u00edritu emprendedor. Con el patrocinio de su padre, aquella tarde del 28 de diciembre de 1895, la dupla apost\u00f3 por dar a conocer en funcionamiento, p\u00fablicamente y a cambio de un franco, el aparato de fabricaci\u00f3n propia al que nombraron \u201ccinemat\u00f3grafo\u201d: una caja de madera con un objetivo, una tira de pel\u00edcula perforada, y una manivela capaz de proyectar durante un minuto im\u00e1genes en movimiento, como no se habr\u00eda visto antes. <\/p>\n\n\n\n

    No se sabe a ciencia cierta si fue uno de los hermanos o el padre capitalista el que pronunci\u00f3 la frase, a qu\u00e9 y a qui\u00e9n respond\u00eda, cu\u00e1l fue su motivaci\u00f3n al lanzarla, y qu\u00e9 quer\u00eda decir con ella. <\/strong>Aun as\u00ed, es una de las an\u00e9cdotas m\u00e1s repetidas de la historia del cine, y en la versi\u00f3n m\u00e1s te\u00f1ida de far\u00e1ndula: el padre se la habr\u00eda ofrecido a una de las treinta y cinco personas presentes en el sal\u00f3n del Grand Caf\u00e9 que, obnubilada por la maravilla que ten\u00eda frente a s\u00ed, sigui\u00f3 a rajatablas las reglas de negocios, pidi\u00e9ndole una licencia de patente para as\u00ed poder experimentar con el aparato tambi\u00e9n \u00e9l. \u201cEs un invento sin futuro\u201d, le respondi\u00f3 Lumi\u00e8re descompuesto al ver al p\u00fablico m\u00e1s asustado que atra\u00eddo por lo que consideraron un instrumento del diablo, una m\u00e1quina que se jactaba en su operaci\u00f3n de lograr lo humanamente imposible: animar lo inerte, despertar fantasmas, mostrar el caos subyacente a lo que var\u00eda, en fin, valerse de la luz y la oscuridad para llevar a cabo un encantamiento masivo.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

    Se rumorea que quien os\u00f3 realizar la pregunta catalizadora fue el olvidado zapatero y reconocido ilusionista, Georges M\u00e9li\u00e8s, quien, tras la negativa rotunda del tr\u00edo de industriales, se las arregl\u00f3 para copiar el cinemat\u00f3grafo construyendo uno por s\u00ed mismo. No deja de ser sorprendente que su carrera tuviera que acabar tal como parti\u00f3: al convertirse en el cineasta m\u00e1s plagiado de todos los tiempos, no encontr\u00f3 m\u00e1s alternativa que retirarse. Volviendo a los inicios, lo que fue una querella comercial se tradujo en el binomio que, adoptando diversas modulaciones, configurar\u00eda el arte del cine hasta la actualidad: de un lado, los-productores-de-documentales Lumi\u00e8re, y, del otro lado, el-productor-de-ficciones M\u00e9li\u00e8s. <\/strong>Y as\u00ed, sin siquiera imaginarlo, la aparente muestra de frustraci\u00f3n del padre luz se consagr\u00f3 en una suerte de enunciado prof\u00e9tico con tintes fundacionales.<\/p>\n\n\n\n

    Con el paso del tiempo, y tal como ocurre con cualquier dogma, la frase en cuesti\u00f3n dio lugar a lecturas contrapuestas, congregando en la reflexi\u00f3n a dis\u00edmiles exponentes del campo por ella inaugurado. Si el peso pesado, Jean-Luc Godard, en uno de sus filmes ochenteros la ley\u00f3 negativamente, afirmando que el cine es una invenci\u00f3n sin futuro, pues es el arte del presente; el cineasta de los bajos fondos, Hollis Frampton, en una de sus intervenciones setenteras de museo la ley\u00f3 productivamente, proponiendo que no pod\u00eda tener futuro lo que no ten\u00eda pasado, pero que ese pasado ya estaba presto a ser elaborado. Si nos liberamos de la hipoteca del tiempo cronol\u00f3gico que, a\u00fan en contra de sus art\u00edfices, grava a ambas lecturas, podr\u00edamos pensar que dicha sentencia surte el efecto de hermanar de entrada el cine con la muerte. <\/strong><\/p>\n\n\n\n

    Y es que no debe haber arte que, con tan corta vida, se haya tenido que medir en cada d\u00e9cada de trayectoria con una declaraci\u00f3n de extinci\u00f3n, en general formulada a partir de la emergencia de una nueva tecnolog\u00eda, desde la invenci\u00f3n del cinemat\u00f3grafo, pasando por la introducci\u00f3n del sonido, la proliferaci\u00f3n de la televisi\u00f3n y la animaci\u00f3n realizada por computadores, hasta la utilizaci\u00f3n de modelos de inteligencia artificial. <\/strong>Instancias todas en las que los apocal\u00edpticos de siempre han vaticinado la total desaparici\u00f3n del cine. Pero parece ser que aquella condici\u00f3n t\u00e9cnica es justamente la que le servir\u00eda de ant\u00eddoto: como dijo alguna vez Gilles Deleuze, ser\u00eda propio del cine servirse de cualquier medio nuevo<\/strong>. Todav\u00eda m\u00e1s, a s\u00f3lo cincuenta a\u00f1os de su presentaci\u00f3n en sociedad, Jean Epstein sostuvo que el cine no es hoy lo que era ayer ni lo que ser\u00e1 ma\u00f1ana: es lo que deviene sin cesar, difiriendo continuamente consigo mismo.<\/p>\n\n\n\n

    M\u00e1s all\u00e1 de la sugerencia seg\u00fan la cual la historia del cine no es m\u00e1s que la trama de sus anuncios de defunci\u00f3n, habr\u00eda una potencia en lo cinematogr\u00e1fico que hace que esta relaci\u00f3n de hermandad arroje una luz diversa. En esa l\u00ednea, Pier Paolo Pasolini se detuvo en la dimensi\u00f3n significativa de la muerte hasta conseguir sintetizarla en un dilema: ser inmortales e inexpresivos, o expresarse y morir. As\u00ed, llam\u00f3 po\u00e9ticamente nuestra atenci\u00f3n en el dato irrefutable de que, cuando opera la muerte, se acaban las posibilidades de variaci\u00f3n inherente a lo vivo, la vida se muestra consumada, y, por ende, solo ah\u00ed es susceptible de ser le\u00edda a cabalidad. La muerte es vista, entonces, como aquel hecho que sirve para la constituci\u00f3n de sentido de las acciones, los gestos, los movimientos en que las personas se expresan mientras est\u00e1n vivas. <\/strong><\/p>\n\n\n\n

    De ello se sigue que la muerte, antes de ser considerada el paroxismo de la tragedia, el t\u00e9rmino de todo y el inicio de la nada, el opuesto gris de cada nacimiento, reclame ser renombrada punto cero de la vida, en el que lo vivo se hace lenguaje y el lenguaje se vitaliza, reconociendo por fin la singularidad de aquello que fuera antes manifestado. Camila Ca\u00f1eque, bautizada la \u201cartista del punto final\u201d (y, a su vez, de los bellos finales), hilvan\u00f3 con atrevimiento m\u00e1s de cuatrocientas \u00faltimas frases de algunos libros, desde La divina comedia<\/em> a Teor\u00eda King Kong<\/em>, que dec\u00eda que le provocaba una admiraci\u00f3n que solo hallaba en la literatura que, adem\u00e1s, calificaba de maldita. Algunas personas la han le\u00eddo como una muestra concluyente de que el t\u00e9rmino de las novelas ser\u00edan nuestro invaluable consuelo, pues sellar\u00edan el intento de ordenar el caos insoportable de la vida, volvi\u00e9ndola as\u00ed menos inentendible. <\/p>\n\n\n\n

    El resultado del ejercicio coleccionista de Ca\u00f1eque aumenta su espesor al ser puesto en relaci\u00f3n no s\u00f3lo con sus performances de artista (que, no por nada, llevan por ejemplo el t\u00edtulo Dead End<\/em>), sino con su propia muerte, que llegara de improviso mientras yac\u00eda de noche sobre su cama, en la posici\u00f3n horizontal en la que tantas veces se mostr\u00f3 a un p\u00fablico absorto por su inmovilismo, probablemente imaginando que caminaba en c\u00edrculos por una casa de innumerables habitaciones. A sus 39 a\u00f1os hubo de sentir en el s\u00e9ptimo sue\u00f1o el h\u00e1lito de lo que se dice por \u00faltima vez, como si las frases finales que reuni\u00f3 en su libro (que no alcanz\u00f3 siquiera a ver publicado) necesitaran ser sostenidas por esa voz aplacada por la tinta o el p\u00edxel para volverse carne en la comunidad de oyentes que funda en cada pronunciaci\u00f3n, desplegando al fin toda su potencia significativa.<\/p>\n\n\n\n

    El cine radicaliza lo que subyace al gesto de Ca\u00f1eque al revelar esa operaci\u00f3n de constituci\u00f3n de sentido, realizando pr\u00e1cticamente a trav\u00e9s del montaje lo que la muerte sobre la vida. Si, como de nuevo dijo Pasolini, la muerte selecciona momentos (inmodificables ya por otros posibles, contrarios e incoherentes), y los ordena sucesivamente, haciendo de nuestro presente infinito, inestable e incierto, y por lo tanto ling\u00fc\u00eds\u00adticamente no descriptible, un pasado claro, estable, cierto y, por lo tanto, ling\u00fc\u00edsticamente descriptible; cada cineasta ensambla en un filme aquel material sensible compuesto por fragmentos de duraci\u00f3n discreta para hacer posible ver (y, m\u00e1s determinante, rever) lo que en vivo es imperceptible o, en todo caso, queda relegado a un pasado que, en cuanto tal, es humanamente imposible de aprehender. <\/strong>Play, stop, rewind, play<\/em>. Es como si en el cine encontrara al fin su m\u00e1xima realizaci\u00f3n el gabinete anat\u00f3mico de Frederik Ruysch, bautizado por Mar\u00eda Negroni el \u201cartista de la muerte\u201d, en cuya entrada colgaba un cartel que ten\u00eda escrito \u201centre, mire, coteje y conf\u00ede solamente en lo que dicen sus ojos\u201d.<\/p>\n\n\n\n

    En las p\u00e1ginas que siguen se ensaya el reconocimiento de un m\u00f3vil com\u00fan a cualquier cineasta que, aunque no aparezca con claridad ante s\u00ed, hace que d\u00e9 su vida en cada filme al medirse directamente con la muerte en los t\u00e9rminos esbozados.<\/strong> \u201cDar la vida\u201d se transforma aqu\u00ed, entonces, en sin\u00f3nimo de volverse hacia la muerte. Giro que, en palabras de Byung-Chul Han, implica detenerse vacilando para ver aquello ante lo cual la conciencia se apresta a pasar de largo. Si lo anterior es m\u00ednimamente plausible, y el proceso experimental de cada cineasta se torna inseparable de su vida, fijar la mirada en su punto cero se alzar\u00eda como clave de lectura de su obra. Algunos cineastas, paradigm\u00e1ticamente Andr\u00e9i Tarkovski y Nicholas Ray, mostraron tal grado de autoconsciencia que accedieron a que un colega los filmara mientras estaban al borde de la muerte, ambos en cama padeciendo en silencio los efectos aniquiladores del c\u00e1ncer. <\/strong>Sin embargo, el propio hecho mort\u00edfero no encontr\u00f3 en esos filmes justo una imagen, como si su condici\u00f3n liminal permitiera apenas rozarlo en la abstracci\u00f3n de la palabra.<\/p>\n\n\n\n

    Que la muerte solo pueda ser nombrada en estos filmes (en los que los realizadores, a su manera, ofrecen su comprensi\u00f3n del cine) es un gesto sutil para oponerse a la soberbia de Hollywood que, imitando la gracia de Dios, se caracteriza por dejar morir en escena a una de las partes del conflicto que da forma a cada pieza de su gran espect\u00e1culo audiovisual. Hartmut Bitomsky en el filme Das Kino und der Tod<\/em> (1988) <\/em>demuestra c\u00f3mo esta clase de cine <\/em>se empe\u00f1a en representar la muerte vincul\u00e1ndola casi siempre a la intriga que soporta aquel asesinato, suicidio o duelo que hace tan popular a los policiales, los thrillers y los westerns, como si pudiera ser as\u00ed estandarizada y reducida a la acci\u00f3n determinante de toda trama. Aqu\u00ed, en vez, la muerte ser\u00e1 tratada respetando su condici\u00f3n de bisagra entre imagen y palabra, explorando en algunos de los modos en los que se ha manifestado para advertir su potencia en la medida en que se inserta en la vida en obra de alguien. De lo que resulta una colecci\u00f3n de esquelas, cada una dedicada a una cineasta, que se ir\u00e1n enhebrando al son de su propio despliegue en la escritura.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

    Que sea una colecci\u00f3n indica, primero, que es susceptible de ser ampliada sin que, en principio, se pueda declarar un final que no sea consecuencia del cansancio o la p\u00e9rdida de inter\u00e9s. Es lo que, en parte, nos despierta el deseo infantil de acumular servilletas, piedras, botones o estampillas, transformando cualquier viaje, paseo o salida de personas cercanas en la ocasi\u00f3n perfecta para un nuevo hallazgo. Y, segundo, que la elecci\u00f3n de las figuras a las que est\u00e1n dedicadas reviste cierta arbitrariedad, toda vez que no hay un solo criterio que explique su inclusi\u00f3n en este libro. Hay veces en que es una simple corazonada, otras es la sostenida atracci\u00f3n por su obra, muchas es la excusa para ver filmes que he pasado por alto o escribir c\u00f3mo \u00e9stos me han afectado, y, en su mayor\u00eda, es el modo en el que fallecen para que, vistos en conjunto, la muerte aparezca en todo su esplendor en tanto performance jubilosa que produce sentido. Lo que, empero, todos los casos comparten es una tierna porf\u00eda con la que claman por esta \u00faltima imagen, esa que cargada de misterio posibilita confirmar la singularidad de una vida que, en su lectura, sigue obr\u00e1ndose m\u00e1s all\u00e1 del universal the end<\/em> sobre fondo negro. <\/p>\n\n\n\n

    <\/div>\n\n\n\n
    \"\"<\/figure>\n\n\n\n

    ***<\/p>\n\n\n\n

    <\/div>\n\n\n\n

    Ivana Peric Maluk (Santiago de Chile, 1989). Autora de Escandalosa forma. Lectura de la vida en obra de Pasolini <\/em>(Ediciones metales pesados, 2025) y coautora de La mirada de los comunes. Contra Hollywood<\/em> (La calabaza del diablo, 2021) y La mirada de los comunes. Cine, amor y comunismo<\/em> (La calabaza del diablo, 2019). Actualmente, desarrolla el proyecto de investigaci\u00f3n Tramas veladas. Pr\u00e1cticas cinematogr\u00e1ficas experimentales en Chile durante el siglo XXI<\/em>.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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