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El primer centenario de la revoluci\u00f3n sovi\u00e9tica junto con el quinto centenario de Lutero arriesgan distraernos del terremoto literario que ocurri\u00f3 hace tan s\u00f3lo cincuenta a\u00f1os y que marc\u00f3 el surgimiento cultural de Latinoam\u00e9rica dentro de ese nuevo y m\u00e1s extenso escenario que llamamos globalizaci\u00f3n \u2013\u00e9l mismo un espacio que finalmente se encuentra c\u00f3modo m\u00e1s all\u00e1 de las categor\u00edas separadas de lo cultural o lo pol\u00edtico, de lo econ\u00f3mico o lo nacional. Me refiero a la publicaci\u00f3n en 1967 de Cien a\u00f1os de soledad<\/em> de Gabriel Garc\u00eda M\u00e1rquez, que no s\u00f3lo desat\u00f3 el boom <\/em>latinoamericano en un mundo exterior insospechado, sino que tambi\u00e9n introdujo entre una serie de diferentes p\u00fablicos literarios nacionales una nueva forma de novelar. Si la influencia no es un tipo de copia, sino el permiso recibido inesperadamente para hacer cosas de nuevas maneras, para abocarse a nuevos contenidos, para contar historias a trav\u00e9s de formas que nunca supimos estaba permitido utilizar, \u00bfqu\u00e9 fue lo que produjo Garc\u00eda M\u00e1rquez en los lectores y escritores de un mundo de post\u2013guerra todav\u00eda relativamente convencional?<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Garc\u00eda M\u00e1rquez comenz\u00f3 su vida productiva como rese\u00f1ador de pel\u00edculas y escritor de guiones que nadie quer\u00eda filmar. \u00bfEs tan escandaloso pensar Cien a\u00f1os de soledad <\/em>como una mezcla reunida, entramada y evasiva de guiones cinematogr\u00e1ficos fallidos, con episodios fant\u00e1sticos que nunca podr\u00edan ser filmados y que deben ser atribuidos al manuscrito en s\u00e1nscrito de Melqu\u00edades (desde el cual la novela ha sido \u201ctraducida\u201d)? O quiz\u00e1 ser\u00eda posible asociar la asombrosa simultaneidad del comienzo de su carrera literaria con el llamado Bogotazo, el asesinato en 1948 del gran l\u00edder populista Jorge Eli\u00e9cer Gait\u00e1n (y el comienzo de setenta a\u00f1os de Violencia<\/em> en Colombia), justo cuando Garc\u00eda M\u00e1rquez almorzaba en la calle y, no muy lejos, un Fidel Castro de 21 a\u00f1os esperaba en su habitaci\u00f3n de hotel por un encuentro vespertino con Gait\u00e1n para discutir sobre la conferencia de la juventud que hab\u00eda sido enviado a organizar en Bogot\u00e1 ese verano.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n La soledad del t\u00edtulo no debiese ser tomada inicialmente en el sentido del pathos<\/em> afectivo que adquiere el libro hacia el final; en primer lugar, y sobre todo, en la fundaci\u00f3n o refundaci\u00f3n del mundo que realiza la novela, la soledad significa autonom\u00eda. Macondo es un lugar alejado del mundo, un nuevo mundo sin relaci\u00f3n con uno antiguo, que nunca veremos. Sus habitantes son una familia y una dinast\u00eda, aunque acompa\u00f1adas por sus compa\u00f1eros en una fallida expedici\u00f3n que acaba de zarpar para asentarse en este punto. La soledad inicial de Macondo es pureza e inocencia liberadas de todas las miserias del mundo, que han sido olvidadas en este momento inaugural, en este momento de una nueva creaci\u00f3n. Si insistimos en verla como una obra latinoamericana, entonces podemos decir que Macondo no est\u00e1 manchado por la conquista espa\u00f1ola y tampoco por las culturas ind\u00edgenas; no es burocr\u00e1tica ni arcaica, ni colonial ni ind\u00edgena. Pero si se insiste en una dimensi\u00f3n aleg\u00f3rica, tambi\u00e9n significa la singularidad de Latinoam\u00e9rica misma en el sistema global y, en otro nivel, la diferencia de Colombia respecto al resto de Latinoam\u00e9rica, e incluso de la regi\u00f3n nativa de Garc\u00eda M\u00e1rquez (costera, caribe\u00f1a) respecto al resto de Colombia y de los Andes. Todas estas perspectivas marcan la frescura del punto de partida de la novela, de su ut\u00f3pico laboratorio experimental.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Ahora bien, seg\u00fan sabemos, el problema de la forma de la utop\u00eda es el problema de la narrativa misma: \u00bfqu\u00e9 historias quedan para ser contadas si la vida y la sociedad son perfectas? O, para subvertir la pregunta y reformular el problema del contenido en t\u00e9rminos de forma novel\u00edstica: \u00bfqu\u00e9 paradigmas narrativos sobreviven para proveer el material de esa destrucci\u00f3n o deconstrucci\u00f3n que es el trabajo de la novela misma como un tipo de meta\u2013g\u00e9nero o anti\u2013g\u00e9nero? Este es en \u00faltima instancia el sentido de la rupturista Teor\u00eda de la novela <\/em>de Luk\u00e1cs. Los g\u00e9neros, los estereotipos narrativos o los paradigmas pertenecen a sociedades antiguas o tradicionales: la novela resulta de ah\u00ed como la anti\u2013forma propia de la modernidad por s\u00ed misma (es decir, del capitalismo y sus categor\u00edas culturales y epistemol\u00f3gicas, de su vida cotidiana). Esto significa, como lo dijo Schumpeter en una frase inmortal, que la novela es a la vez un veh\u00edculo de destrucci\u00f3n creativa. Su funci\u00f3n, en una verdadera \u201crevoluci\u00f3n cultural\u201d capitalista, es el perpetuo deshacer los paradigmas narrativos tradicionales y reemplazarlos no por nuevos paradigmas, sino por algo radicalmente diferente. Para utilizar el lenguaje deleuziano un momento: la modernidad, la modernidad capitalista, es el momento del tr\u00e1nsito de los c\u00f3digos hacia los axiomas, de las secuencias significativas o \u2013si se prefiere\u2013 del sentido mismo hacia categor\u00edas operacionales, hacia funciones y reglas; o, en otro lenguaje, esta vez m\u00e1s hist\u00f3rico y filos\u00f3fico, es la transici\u00f3n de la metaf\u00edsica hacia las epistemolog\u00edas y los pragmatismos. Incluso podr\u00edamos decir del contenido hacia la forma, si es que el uso de este segundo t\u00e9rmino no arriesga confusi\u00f3n.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n El problema de la forma de la novela es que no es f\u00e1cil encontrar secuencias que reemplacen a los paradigmas narrativos tradicionales, porque los reemplazos inevitablemente tienden a reformarse en nuevos g\u00e9neros y paradigmas narrativos por derecho propio (como puede notarse en el surgimiento de la Bildungsroman<\/em>, un significativo g\u00e9nero narrativo que se basa en concepciones de vida, profesi\u00f3n, pedagog\u00eda y desarrollo espiritual o material, todas esencialmente ideol\u00f3gicas y por tanto hist\u00f3ricas). Estos paradigmas recientemente creados, pero prontamente familiarizados y anticuados, deben ser destruidos en una perpetua innovaci\u00f3n de las formas. Aun as\u00ed, es bastante raro que un novelista invente paradigmas completamente originales de reemplazo (el cambio de paradigma como acontecimiento en la historia de la narrativa es tan trascendental como en cualquier otra parte), en la medida que s\u00f3lo se reemplaza la narrativa misma, algo por lo que se puede ver luchar al modernismo en todas partes. Incluso en vano podr\u00edamos agregar: lo que aqu\u00ed se demanda es un nuevo tipo de narrativa novel\u00edstica que reemplace a la narrativa en su conjunto, una contradicci\u00f3n en los t\u00e9rminos, obviamente.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n La resurrecci\u00f3n perpetua de nuevos paradigmas narrativos y subg\u00e9neros desde las cenizas a\u00fan tibias de sus destrucciones es un proceso que atribuir\u00eda a la mercantilizaci\u00f3n como ley primaria de nuestro tipo de sociedad: no son solamente los objetos los susceptibles de mercantilizaci\u00f3n, sino cualquier cosa que pueda ser nombrada. Son muchos los ejemplos filos\u00f3ficos de este proceso aparentemente fatal, pero tambi\u00e9n muchos de los fil\u00f3sofos que \u2013como Wittgenstein o Derrida, cada uno a su manera\u2013 nos liberaron de los conceptos y categor\u00edas estables, cosificadas y convencionales, terminaron como marcas comerciales por derecho propio. As\u00ed sucede tambi\u00e9n con la creaci\u00f3n destructiva de los paradigmas narrativos: el \u201cdesplazamiento del rey\u201d,\u00a0 la desviaci\u00f3n o desfamiliarizaci\u00f3n, terminan por convertirse simplemente en un \u201cnuevo paradigma\u201d (a menos que, como en la posmodernidad, se prefiera el camino de lo que sol\u00eda ser llamado iron\u00eda, especialmente el uso del pastiche, el juego de repetir formas muertas con una ligera remoci\u00f3n).<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Estas son, en mi opini\u00f3n, las consecuencias de los an\u00e1lisis de Luk\u00e1cs en su Teor\u00eda de la novela<\/em> \u2013an\u00e1lisis que no tuvieron el beneficio a mano, como nosotros, de generaciones de experimentos modernistas acumulados en esta direcci\u00f3n. Regresando a Cien a\u00f1os de soledad<\/em> con una mirada que demuestre y valide lo que he propuesto, d\u00e9jenme comenzar con su paradigma narrativo principal, la novela familiar. Se ha discutido bastante si acaso es a\u00fan posible este paradigma narrativo o si acaso alguna vez lo fue (y quiz\u00e1s en Occidente realmente nunca lo fue). La Bildungsroman<\/em> no es una novela familiar, sino una disputa desde<\/em> la familia: la novela picaresca despliega un h\u00e9roe que nunca tuvo una familia, y en cuanto a la novela de adulterios, su relaci\u00f3n con la familia habla por s\u00ed misma.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Alguien, me parece que fue Jeffrey Eugenides, ha sostenido que hoy la novela familiar s\u00f3lo es posible en un no\u2013Occidente. Creo que esta es una observaci\u00f3n muy profunda. Podemos pensar en un autor como Naguib Mahfouz, por ejemplo, pero preferir\u00eda argumentar que es una de las mejores entre todas las novelas, el cl\u00e1sico chino Sue\u00f1o en el pabell\u00f3n rojo<\/em>, la que debi\u00e9semos tener en mente. Despu\u00e9s de todo, es desde China de donde tomamos el eslogan que epitomiza el ideal de la familia como estructura fundamental de la vida en s\u00ed misma: \u00a1cinco generaciones bajo el mismo techo! La gran casona los incluye a todos, desde el patriarca de ochenta a\u00f1os hasta el reci\u00e9n nacido, incluyendo a las generaciones intermedias de padres, abuelos, e incluso bisabuelos, en intervalos generacionales apropiados de veinte a\u00f1os cada uno: el patriarcado en su forma ideal o incluso plat\u00f3nica, podr\u00eda decirse (pasando por alto el muchas veces maligno rol de las matriarcas o de los t\u00edos en el proceso). La sabidur\u00eda popular ha asimilado por siglos al Estado con las familias din\u00e1sticas o patriarcales \u2013incluidos muchos fil\u00f3sofos, comenzando por Arist\u00f3teles\u2013, y es este profundo arquetipo ideol\u00f3gico el que Cien a\u00f1os de soledad <\/em>erige y hace visible. La extensa familia fundada por Jos\u00e9 Arcadio Buend\u00eda es el Estado \u201cm\u00edtico\u201d que s\u00f3lo despu\u00e9s, en sus d\u00edas de prosperidad, ser\u00e1 infiltrado por el personal del Estado oficial o profesional a trav\u00e9s de la personificaci\u00f3n del \u201cmagistrado\u201d y su polic\u00eda, a quienes de entrada se les asigna una posici\u00f3n discreta y menor junto a los otros par\u00e1sitos de cualquier ciudad\u2013Estado, como los mercaderes o los libreros. Y as\u00ed como una extensa familia tiene su propio personal de servicio \u2013jardineros, electricistas, especialistas en mantenci\u00f3n de piscinas, carpinteros y chamanes\u2013, as\u00ed tambi\u00e9n estos aparecen y desaparecen puntualmente del entorno de la familia Buend\u00eda, de la cual podr\u00edan considerarse miembros honorarios.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Seg\u00fan nos han ense\u00f1ado los antrop\u00f3logos, la familia considerada como su propia ciudad\u2013Estado tiene un problema fundamental: es endog\u00e1mica. Tiene una tendencia centr\u00edpeta a absorber toda externalidad dentro de s\u00ed misma arriesgando el peligro de la autoreproducci\u00f3n (el matrimonio entre sobrinos e incluso el incesto) y todas las consecuencias de la identidad triunfante, incluyendo la repetici\u00f3n, el aburrimiento y esa fat\u00eddica mutaci\u00f3n gen\u00e9tica, la cola de puerco familiar. Lo que no es la familia, para estar seguros, es el otro y el enemigo. Aun as\u00ed, la ley de la endogamia tiene su propia manera de pensar la otredad inofensiva, sus propias categor\u00edas de pensamiento para reconocer la diferencia y relegarla a una posici\u00f3n subordinada e intermitente, aunque c\u00edclica e inofensivamente festiva. A estas incursiones desde el exterior las llama gitanos<\/em>. Estos traen la diferencia radical, seg\u00fan muestran memorablemente las p\u00e1ginas iniciales de Cien a\u00f1os de soledad<\/em>, bajo la forma de baratijas e inventos: magnetos, telescopios, compases y, finalmente, el \u00fanico milagro alcanzado por estos estafadores y artistas del enga\u00f1o, la maravilla que testifica su aut\u00e9ntico poder m\u00e1gico. \u201cMuchos a\u00f1os despu\u00e9s\u201d, reza la inmortal primera sentencia de la novela, \u201cfrente al pelot\u00f3n de fusilamiento, el coronel Aureliano Buend\u00eda hab\u00eda de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llev\u00f3 a conocer el hielo\u201d. \u00a1Hielo! Un elemento con propiedades inconcebibles, una nueva adici\u00f3n a la tabla peri\u00f3dica. La existencia del hielo en el tr\u00f3pico es \u201cmemorable\u201d porque es recordada, como quiz\u00e1 Benjamin lo habr\u00eda dicho. Marca, en la sentencia inicial, la naturaleza dial\u00e9ctica de la realidad en s\u00ed misma: el hielo quema y enfr\u00eda a la vez.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n As\u00ed tambi\u00e9n lo es la materia prima de la \u201cnovela familiar\u201d que ser\u00e1 trabajada en esta secci\u00f3n inicial con todos sus recursos y posibilidades de variaci\u00f3n musical, de permutaci\u00f3n estructural, de metamorfosis e invenci\u00f3n anecd\u00f3tica; producci\u00f3n de episodios infinitos que de hecho son todos el mismo, equivalentes estructurales en el mito del \u201crealismo m\u00e1gico\u201d cuya producci\u00f3n y reproducci\u00f3n son por s\u00ed mismas lo que es entonces tautol\u00f3gicamente descrito como \u201cm\u00edtico\u201d. Aun as\u00ed, la identidad de esta aparentemente irreprimible e irreversible proliferaci\u00f3n de an\u00e9cdotas familiares es traicionada por la repetici\u00f3n de nombres a trav\u00e9s de generaciones \u2013varios Aurelianos (diecisiete de ellos en un momento), varios Jos\u00e9 Arcadios, incluso con algunas Remedios y Amarantas agregadas a la rama femenina. Tiene raz\u00f3n Harold Bloom al quejarse de una \u201csuerte de fatiga de la batalla est\u00e9tica, en cuanto cada p\u00e1gina est\u00e1 atiborrada de vida m\u00e1s all\u00e1 de la capacidad de cualquier lector de absorberla\u201d.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Yo agregar\u00eda a esto una verg\u00fcenza que el comentarista literario no est\u00e1 dispuesto a confesar, a saber, la dificultad de mantener los nombres de los personajes separados unos de otros. Este problema es bastante diferente al de las quejas de los estudiantes sobre la imposibilidad de una patron\u00edmica y una matron\u00edmica rusa (como tambi\u00e9n de una china o una no\u2013Occidental), y merece mayor atenci\u00f3n como s\u00edntoma de algo hist\u00f3ricamente m\u00e1s importante: el significado renovado de las generaciones y de lo generacional en un mundo sobrepoblado, desde ahora condenado a la sincron\u00eda antes que a la diacron\u00eda. Recuerdo cuando, en el desarrollo del hoy respetable g\u00e9nero de los relatos policiales, un escritor de cierta originalidad (Ross Macdonald) comenz\u00f3 a experimentar con los cr\u00edmenes multi\u2013generacionales: uno nunca pod\u00eda recordar si acaso el asesino era el hijo, el padre o el abuelo. As\u00ed tambi\u00e9n sucede con Garc\u00eda M\u00e1rquez, pero deliberadamente en un espacio m\u00e1s all\u00e1 del tiempo en s\u00ed mismo (\u201cNadie ha muerto aqu\u00ed todav\u00eda\u201d, \u201cEl primer ser humano naci\u00f3 en Macondo\u201d, etc\u00e9tera). Todo cambia en Macondo, llega el Estado, luego la religi\u00f3n y finalmente el capitalismo; la guerra civil sigue su curso como una serpiente que muerde su propia cola; el pueblo envejece desolado, la lluvia de la historia comienza y culmina, los protagonistas originales comienzan a morir; y, sin embargo, la narrativa misma, en sus tensiones rizom\u00e1ticas, nunca se extingue, su fuerza permanece igual a s\u00ed misma hasta el fat\u00eddico giro de las p\u00e1ginas finales. La dinast\u00eda es una familia de nombres, y esos nombres pertenecen a un impulso narrativo inagotable, no al tiempo o a la historia.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Como ha notado Vargas Llosa, tras el sincronismo repetitivo de la estructura familiar de Garc\u00eda M\u00e1rquez subyace una completa progresi\u00f3n diacr\u00f3nica de la historia de la sociedad misma, contra cuya oscura e inexorable temporalidad seguimos las permutaciones estructurales de una variable aunque est\u00e1tica estructura familiar, cuyas generaciones se entrelazan a trav\u00e9s de cambios en su permanencia y cuyas variaciones reflejan la Historia s\u00f3lo como s\u00edntoma, no como se\u00f1as aleg\u00f3ricas. Es esta estructura dual la que permite una soluci\u00f3n \u00fanica e irrepetible al problema de la forma de la novela hist\u00f3rica como de la novela familiar.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Sin embargo, la narrativa familiar tiene una carta m\u00e1s bajo la manga, un desesperado movimiento final en su momento de saturaci\u00f3n y extenuaci\u00f3n: la absoluta inversi\u00f3n estructural o la negaci\u00f3n de s\u00ed misma. Lo que define la autonom\u00eda de Macondo y permite la lujuriosa exfoliaci\u00f3n de las endogamias era justamente su aislamiento mon\u00e1dico. Ahora bien, como en las antiguas cosmolog\u00edas del atomismo, el concepto mismo de \u00e1tomo produce una multiplicidad de otros \u00e1tomos id\u00e9nticos a s\u00ed mismos; la noci\u00f3n de lo Uno produce otros Unos; la fuerza de atracci\u00f3n que tira todo lo externo hacia dentro, que absorbe toda diferencia en la identidad, ahora se subvierte y niega a s\u00ed misma, y la repulsi\u00f3n en la cual la atracci\u00f3n repentinamente se transforma adquiere un nuevo nombre: la guerra.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Con la guerra, Cien a\u00f1os de soledad <\/em>adquiere su segundo paradigma narrativo, que s\u00f3lo aparentemente es un reflejo del primero, donde el exc\u00e9ntrico y filial protagonista secundario de pronto se transforma en h\u00e9roe. La novela de guerra es ciertamente un particular y problem\u00e1tico tipo de narrativa: si se quiere, es la manifestaci\u00f3n de una profunda necesidad estructural de toda narrativa, especialmente aquello que los manuales de guionistas recomiendan identificar como conflicto, y que te\u00f3ricos de la narrativa como Luk\u00e1cs (y Hegel) ven como la esencia de la preeminencia de la tragedia como forma.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n La versi\u00f3n latinoamericana de la novela de guerra, sin embargo, es un poco m\u00e1s complicada de lo que parece. La institucionalizada guerra civil colombiana, la alternaci\u00f3n tipo austriaca de sus dos partidos, es al principio rememorada en la identificaci\u00f3n de Aureliano con los liberales, pero luego transformada por su repudio a ambos partidos a trav\u00e9s de la adopci\u00f3n de la guerra de guerrillas y el \u201cbandidaje\u201d social generalizado. Mientras, en el pa\u00eds de Bol\u00edvar, esta atomizaci\u00f3n es modificada por un verdadero bolivariano panamericanista (del tipo al que aspiraron las dos recientes revoluciones latinoamericanas, la cubana y la venezolana), que es \u00e9l mismo no m\u00e1s que otra figura de esa \u201crevoluci\u00f3n mundial\u201d que la revoluci\u00f3n sovi\u00e9tica original hab\u00eda esperado suscitar. La ambig\u00fcedad no estriba s\u00f3lo en que Sudam\u00e9rica sea una \u201czona aut\u00f3noma\u201d, geogr\u00e1fica y \u00e9tnicamente diferenciada en una historia mundial de la cual pese a todo desea ser parte central; sino en la imbricaci\u00f3n de diversas autonom\u00edas \u2013del pueblo al Estado\u2013naci\u00f3n y a la regi\u00f3n\u2013 entre las cuales la representaci\u00f3n se mueve libremente. Recordemos que el fundador m\u00edtico, Jos\u00e9 Arcadio, zarp\u00f3 del viejo mundo \u201cbuscando una salida al mar\u201d (desalentado por su descubrimiento de un pantano primitivo, se estableci\u00f3 a medio camino de Macondo). El espacio de independencia (y soledad) es en consecuencia algo as\u00ed como un intento de convertirse en isla. El mar figura aqu\u00ed como la \u00faltima frontera y el fin de un mundo latinoamericano que de otra manera estar\u00eda determinado social y econ\u00f3micamente por Estados Unidos (es verdad que la otra gran zona regional aut\u00f3noma en que la Cartagena de Garc\u00eda M\u00e1rquez participa es el Caribe, sin embargo en Cien a\u00f1os de soledad <\/em>apenas tiene la importancia que tuvo la centralidad regional de la revoluci\u00f3n cubana en la propia vida de Garc\u00eda M\u00e1rquez).<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Este deber\u00eda ser el momento para hablar de pol\u00edtica, y de Cien a\u00f1os de soledad <\/em>como una novela pol\u00edtica. A pesar de la eterna guerra civil en Colombia, el enemigo es siempre Estados Unidos, seg\u00fan nos lo recuerda el inagotable suspiro de Porfirio D\u00edaz: \u201c\u00a1Ay, pobre M\u00e9xico, tan lejos de Dios y tan cerca de los Estados Unidos!\u201d. Pero estos gringos, una raza extra\u00f1a y ajena, cuya cercan\u00eda tensa los m\u00fasculos y siempre genera suspicacia, est\u00e1n aqu\u00ed personificados por el humilde Mr. Brown, reemplazado luego por la an\u00f3nima compa\u00f1\u00eda bananera, que trae consigo capitalismo, modernidad, p\u00e9rdida de unidad, represi\u00f3n sangrienta y una inevitable relocalizaci\u00f3n productiva (una asombrosa anticipaci\u00f3n de la plaga de expatriaciones de las propias f\u00e1bricas estadounidenses d\u00e9cadas despu\u00e9s). Tambi\u00e9n trae consigo la desolaci\u00f3n de ocho a\u00f1os de lluvia: un mundo de lodo, la peor s\u00edntesis dial\u00e9ctica posible entre inundaci\u00f3n y sequ\u00eda. Sin embargo, lo que hay de verdadero y art\u00edsticamente pol\u00edtico en esta secuencia no es s\u00f3lo su simbolismo m\u00edtico, o el modo en que los problemas combinados de las formas de representaci\u00f3n de villanos, extranjeros y actores colectivos est\u00e1n brillantemente entrelazados, sino la reposici\u00f3n del tema principal de Garc\u00eda M\u00e1rquez, que no es la memoria, sino el olvido. La plaga de insomnio (y su amnesia resultante) ha sido superada hace bastante tiempo; pero una forma espec\u00edfica \u2013quir\u00fargica, nos gustar\u00eda decir\u2013 de amnesia ha revivido en este lugar: nadie sino Jos\u00e9 Arcadio Segundo puede recordar la masacre de los trabajadores. Ha sido eficiente, m\u00e1gica e incluso naturalmente erradicada de la memoria colectiva por esa represi\u00f3n arquet\u00edpica que nos permite sobrevivir a las pesadillas inmemoriales de la historia, y vivir felizmente a pesar del \u201cmatadero de la historia\u201d (Hegel). Este es el realismo \u2013s\u00ed, incluso el realismo pol\u00edtico\u2013 del realismo m\u00e1gico.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n No obstante, hay en este contexto algo particularmente est\u00e9ril y esquel\u00e9tico en relaci\u00f3n a la guerra como paradigma en cuanto tal: la guerra no puede proveer la riqueza anecd\u00f3tica del paradigma familiar, particularmente cuando est\u00e1 reducida, como en esta novela, a una r\u00edgida reciprocidad de bandos enemigos. Lo que emerge aqu\u00ed no es tanto una novela de guerra como una secuencia de ejecuciones, comenzando por aquella c\u00e9lebre sentencia inicial (\u201cfrente al pelot\u00f3n de fusilamiento\u201d), y un conjunto de sorpresivas reversiones (Aureliano no ser\u00e1 ejecutado \u2013de nuevo\u2013, sino su hermano Jos\u00e9 Arcadio, junto a varios alter egos). Aqu\u00ed, en este \u201cfin del mundo\u201d antes temporal que geogr\u00e1fico, lo que la ejecuci\u00f3n promete es una detenci\u00f3n moment\u00e1nea de esa jadeante continuidad de tiempo lleno y narratividad perpetua que Bloom deploraba, abriendo as\u00ed el espacio para un nuevo tipo de acontecimiento total: la memoria (\u201cel coronel Aureliano Buend\u00eda hab\u00eda de recordar\u201d). La representaci\u00f3n de la memoria como un acontecimiento transforma esta temporalidad en su conjunto: en \u00faltima instancia, y a diferencia de la versi\u00f3n familiar proustiana, constituye un estremecimiento en s\u00ed mismo. La nostalgia es anecd\u00f3tica; la memoria aqu\u00ed no es la resurrecci\u00f3n del pasado en un espacio de incesantes sentencias, de algo as\u00ed como una narratividad churrigueresca. No puede haber pasado en ese sentido tradicional, como tampoco ning\u00fan presente real (lo que hay, como ya lo saben los lectores de la novela, es un manuscrito, sobre el que volveremos luego).<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Pero las reversiones estructurales que constituyen los agitados acontecimientos de la novela dibujan sus m\u00e1s intensas energ\u00edas on<\/em>\/off <\/em>a partir de los materiales de guerra, y muy precisamente en la caracterolog\u00eda de Aureliano (quien por esta raz\u00f3n parece ser continuamente el protagonista de la novela, aun cuando s\u00f3lo tenga protagonismo en la familia misma y en el espacio de la colectividad nombrada). Garc\u00eda M\u00e1rquez es conductista, en el sentido que sus personajes no tienen psicolog\u00edas, profundidad o cualquier otra cosa; sin ser aleg\u00f3rico, est\u00e1n exactamente todos obsesionados, pose\u00eddos y definidos por sus propias pasiones espec\u00edficas, que lo abarcan todo. Los personajes secundarios est\u00e1n marcados por simples funciones (burdas o profesionales); pero cuando los protagonistas se separan de sus obsesiones, lo hacen en la n\u00e9ant <\/em>de casas y habitaciones cerradas, como Rebeca, que permanece olvidada en su vejez en una suerte de secuestro narrativo, donde la distracci\u00f3n del novelista (o mejor, del cronista impersonal) es rigurosamente la misma que el olvido de la sociedad (y de la familia) en cuanto tal; sin sus embrujos anecd\u00f3ticos, no se vuelven simplemente normales, sino que desaparecen.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n O al contrario, sus pasiones repentinamente mutan en nuevas misiones, nuevas posesiones demon\u00edacas: esto es lo paradigm\u00e1tico de Aureliano, que se mueve desde la fascinaci\u00f3n por el hielo en su infancia, pasando por la alquimia de su producci\u00f3n artesanal (en el laboratorio de su padre) de peque\u00f1os peces de oro, a la vocaci\u00f3n pol\u00edtica de guerra y rebeli\u00f3n que lo embarga tan pronto como Macondo se ve amenazado por la absorci\u00f3n en la cosificaci\u00f3n institucional del Estado, para caer nuevamente como por deconversi\u00f3n y por ataque de agotamiento en el final del tiempo de las revoluciones, momento en el que regresa a su artesan\u00eda y su cuartel cerrado. En Macondo s\u00f3lo la actividad incesante sostiene la vida.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n En Macondo solamente existe lo espec\u00edfico y lo singular: los grandes esquemas abstractos de la dinast\u00eda y la guerra s\u00f3lo pueden presidir minutos y actividades emp\u00edricamente identificadas. Es claramente en esta \u00fanica, por no decir imposible co\u2013ordinaci\u00f3n de tales niveles narrativos que la especificidad narrativa de Garc\u00eda M\u00e1rquez reside: no en la uni\u00f3n de epis\u00f3dicas invenciones po\u00e9ticas en la continuidad de una vida singular de un personaje bizarro (como en la l\u00ednea paralela gen\u00e9rica de las meganovelas de Grass o Rushdie), sino en una constelaci\u00f3n estructural \u00fanica, quiz\u00e1 el fundamento \u00faltimo de lo que llamamos \u201crealismo m\u00e1gico\u201d. De hecho, hay que dejar de utilizar este t\u00e9rmino gen\u00e9rico para todo lo poco convencional, y enviarlo al tacho donde mantenemos ese conjunto de ep\u00edtetos trillados como \u201csurrealista\u201d o \u201ckafkiano\u201d. La versi\u00f3n original de Alejo Carpentier supone que la realidad misma es una maravilla (lo \u201creal maravilloso\u201d), y que Latinoam\u00e9rica es en su desigualdad paradigm\u00e1tica \u2013donde los computadores coexisten con las formas m\u00e1s arcaicas de la cultura campesina y donde, al mismo tiempo, abrevan todas las etapas de los modos hist\u00f3ricos de producci\u00f3n\u2013 una maravilla que debe ser contemplada. Pero esto s\u00f3lo puede ser observado y referido de forma absolutamente inexpresiva, con la poco sorprendente innegabilidad de un mero hecho emp\u00edrico. El \u201cm\u00e9todo\u201d Garc\u00eda M\u00e1rquez, nos dice, debe ser \u201ccontar una historia\u2026 con un tono imperturbable, con una serenidad infalible, incluso si todo el mundo se resiste, sin dudar por un momento lo que se est\u00e1s diciendo y evitando lo fr\u00edvolo y lo truculento por igual\u2026 [esto es] lo que los antiguos sab\u00edan, que en la literatura no hay nada m\u00e1s convincente que tu propia convicci\u00f3n\u201d.* Entonces no hay nada notable, nada milagroso en el hecho de que Mauricio Babilonia, un hombre que es todo amor, puro amor, deba estar constantemente rodeado por una poblaci\u00f3n de mariposas amarillas (\u201coloroso a aceite de motor\u201d); nada tr\u00e1gico en el hecho de que alguien, cuyos planes \u00e9l obstaculiza, le dispare como a un perro; nada m\u00e1gico en el hecho de que un sacerdote perturbado por la completa ausencia de Dios y de religi\u00f3n en Macondo se vea forzado a llamar a los ciudadanos a la decencia y la piedad levitando doce cent\u00edmetros sobre el suelo (despu\u00e9s de fortificarse con una taza de chocolate caliente); o de que Remedios, la bella, deba ascender al cielo en una ventosa mara\u00f1a de s\u00e1banas de patio. Sin magia no hay met\u00e1fora: s\u00f3lo un poco de polvo atrapado en la trascendencia, un sublime materialista, secando los trastes o cambiando el aceite atrapado en una perspectiva angelical, una mugre celestial, la Idea plat\u00f3nica de las mugrientas u\u00f1as de los pies de S\u00f3crates. El narrador debe relacionar estas cuestiones con toda la frialdad ontol\u00f3gica de un Hegel ante los Alpes: \u201cEs ist so\u201d (e incluso entonces, sin el \u00e9nfasis ontol\u00f3gico del fil\u00f3sofo).<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Entonces, no es la \u201cmagia\u201d, sino algo m\u00e1s lo que debe ser evocado para dar cuenta de la innegable singularidad de la invenci\u00f3n narrativa de Garc\u00eda M\u00e1rquez y de la forma que posibilita su realizaci\u00f3n. Creo que se trata de su extra\u00f1a y absorta concentraci\u00f3n en el objeto narrativo inmediato, lo que no deja de asemejarse a la venida de Aureliano al mundo \u201ccon los ojos abiertos\u201d: \u201cMientras le cortaban el ombligo mov\u00eda la cabeza de un lado a otro reconociendo las cosas del cuarto, y examinaba el rostro de la gente con una curiosidad sin asombro. Luego, indiferente a quienes se acercaban a conocerlo, mantuvo la atenci\u00f3n concentrada en el techo de palma, que parec\u00eda a punto de derrumbarse bajo la tremenda presi\u00f3n de la lluvia\u201d.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Luego, \u201cla adolescencia\u2026 le hab\u00eda restituido la expresi\u00f3n intensa que tuvo en los ajos al nacer. Estaba tan concentrado en sus experimentos de plater\u00eda que apenas si abandonaba el laboratorio para comer\u201d. Es interesante, aunque no necesariamente relevante para nuestros prop\u00f3sitos, que al igual que sus personajes secuestrados el propio Garc\u00eda M\u00e1rquez nunca sali\u00f3 de casa durante la escritura de Cien a\u00f1os de soledad<\/em>. Lo esencial para asir las particularidades de la novela es la noci\u00f3n misma de concentraci\u00f3n, que nos entrega la clave de su narrativa epis\u00f3dica, mucho m\u00e1s que las ideas vagas de lo m\u00e1gico o lo \u201cmaravilloso\u201d.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Podr\u00edamos retroceder y bosquejar un largo recorrido entre la l\u00f3gica aristot\u00e9lica y la asociaci\u00f3n libre freudiana, pasando por la psicolog\u00eda asociacionista del siglo XVIII y culminar en el surrealismo, por una parte, y el estructuralismo jakobsoniano (met\u00e1fora\/metonimia), por otra. En todos estos contextos, lo que importaba era la sucesi\u00f3n temporal y el movimiento de un t\u00f3pico a otro, como cuando la visi\u00f3n naciente de Aureliano se mueve de objeto a objeto, o como el emplazamiento de los objetos de esta o aquella \u201cmemoria teatral\u201d recuerda al hablante el orden de sus observaciones. Lo que sugiero es que mucho m\u00e1s all\u00e1 del desorden barroco y del exceso de ese \u201crealismo m\u00e1gico\u201d al cual se encuentra a menudo asociado, el\u00a0 movimiento de los par\u00e1grafos y el desenvolvimiento de los contenidos en los cap\u00edtulos de Garc\u00eda M\u00e1rquez deben ser adscritos a una rigurosa l\u00f3gica narrativa, caracterizada precisamente en t\u00e9rminos de una peculiar \u201cconcentraci\u00f3n\u201d que comienza con la postulaci\u00f3n de un t\u00f3pico u objeto espec\u00edfico.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Desde un punto de partida relativamente arbitrario \u2013los gitanos y sus peculiares juegos mec\u00e1nicos, la familia de la esposa, la construcci\u00f3n de una nueva casa (por mencionar s\u00f3lo el comienzo de los tres primeros cap\u00edtulos)\u2013, una asociaci\u00f3n de eventos, personajes y objetos es seguida con todo el rigor de la asociaci\u00f3n libre freudiana, que no es libre del todo, sino que en la pr\u00e1ctica demanda la mayor de las disciplinas. Tal disciplina demanda exclusi\u00f3n antes que la inclusi\u00f3n \u00e9pica, tan com\u00fanmente adscrita a la narrativa de Garc\u00eda M\u00e1rquez. Lo que no surge dentro de la l\u00ednea espec\u00edfica de t\u00f3picos asociados debe ser rigurosamente omitido, y la l\u00ednea narrativa debe llevarnos donde quiera que vaya (desde la maldici\u00f3n de la cola de puerco a la calumnia de Prudencio Aguilar, su asesinato, la cacer\u00eda de su fantasma y, como consecuencia, el intento de abandonar la casa embrujada, la exploraci\u00f3n de la regi\u00f3n, la fundaci\u00f3n de Macondo, su poblamiento por los ni\u00f1os, el \u00f3rgano que est\u00e1 lejos de ser una cola de puerco, etc\u00e9tera). Cada uno de estos eventos se sigue rigurosamente de su predecesor, cualquiera sea la forma que adopte la serie en su propio \u00edmpetu, porque lo central no es la forma de la secuencia narrativa sino la calidad de sus transiciones, seg\u00fan emerjan de la absorta concentraci\u00f3n de Garc\u00eda M\u00e1rquez en la l\u00f3gica de sus materiales; como tambi\u00e9n la secuencia de t\u00f3picos que surjan de esa mirada fija, sin distracciones, de la cual ni la abstracci\u00f3n ni la convenci\u00f3n pueden moverlo. Esta es una l\u00f3gica narrativa que de alguna manera est\u00e1 m\u00e1s all\u00e1 del sujeto y del objeto: no brota del inconsciente de un supuesto \u201cnarrador omnisciente\u201d, tampoco sigue la l\u00f3gica habitual de la vida cotidiana. Ser\u00eda tentador decir que se encuentra anclada en la materia prima latinoamericana que Carpentier caracteriz\u00f3 como lo \u201cmaravilloso\u201d (debido, creo, a la coexistencia de demasiadas capas de historia, a demasiados modos de producci\u00f3n discontinuos). Como sea, no es realmente apropiado atribuir cierto excepcional genio narrativo a una entidad ficticia llamada \u201cimaginaci\u00f3n\u201d de Garc\u00eda M\u00e1rquez. M\u00e1s bien, es una intensidad de concentraci\u00f3n igualmente indescifrable o informulable la que produce los materiales sucesivos de cada cap\u00edtulo que, entonces, en su acumulaci\u00f3n, resulta en la apariencia de repeticiones y bucles imposibles de anticipar, \u201ctemas\u201d (para nombrar otra ficci\u00f3n de la cr\u00edtica literaria) que finalmente agotan sus \u00edmpetus y comienzos para reproducirse a s\u00ed mismos a trav\u00e9s de patrones num\u00e9ricos est\u00e1ticos.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Esta concentraci\u00f3n, sin embargo, es una cualidad que consumimos en nuestra lectura singular, y que no tiene un equivalente real en El tambor de hojalata, <\/em>en El arco\u00edris de gravedad<\/em> o en Hijos de la medianoche<\/em>, aun cuando sus \u00edmpetus sean an\u00e1logos, como lo son las asociaciones a partir de las cuales sus episodios son construidos. No tenemos t\u00e9rminos de t\u00e9cnica literaria ya creados que nos permitan aproximarnos al extra\u00f1o modo de contemplaci\u00f3n activa que yace en el coraz\u00f3n de estos procesos de composici\u00f3n (y tambi\u00e9n de lectura). Ser\u00eda filos\u00f3fico y pedante volver sobre la c\u00e9lebre f\u00f3rmula fichteana \u2013\u201cla identidad sujeto\u2013objeto\u201d\u2013 que tuvo su momento de gloria en campos m\u00e1s all\u00e1 de la est\u00e9tica; sin embargo, hay un sentido en el que permanece la m\u00e1s satisfactoria caracterizaci\u00f3n, y que nos incita a una aproximaci\u00f3n esencialmente negativa a estas tensiones narrativas. No, aqu\u00ed no hay punto de vista, no hay un narrador implicado (tampoco un lector). No hay un flujo de conciencia o un estilo indirecto libre. No hay orden inicial, desafiado y finalmente restituido. Tampoco hay digresiones; las tensiones persiguen su propia l\u00f3gica interna sin distracci\u00f3n y sin realismo o fantas\u00eda. Las grandes im\u00e1genes \u2013fantasmas que envejecen y mueren, el amante que emana mariposas amarillas\u2013 no son s\u00edmbolos ni met\u00e1foras, sino que designan simplemente la tensi\u00f3n por s\u00ed misma, en su inexorable progresi\u00f3n temporal y su tenaz repudio de cualquier distinci\u00f3n entre lo subjetivo y lo objetivo, entre el sentimiento interno y el mundo exterior. Los puntos de partida son arbitrarios, pero est\u00e1n dados en la familia misma, antes una red de puntos que un g\u00e9nero o un tema, cualquiera de los cuales puede servir hasta que la asociaci\u00f3n comience a extinguirse y romperse. La dial\u00e9ctica del paso de la cantidad a la cualidad deja su marca cuando los episodios se apilan y empiezan a cargar lo que hab\u00edan sido nuevas referencias con capas de memoria. Esto es lo que de hecho Garc\u00eda M\u00e1rquez llama, a falta de una mejor palabra o concepto, la l\u00f3gica narrativa de sus tensiones: \u201cmemoria\u201d, pero memoria de una manera extra\u00f1a e insubjetivable, una memoria adentro de las cosas mismas y de sus posibilidades futuras, amenazada s\u00f3lo por esa epidemia contagiosa de insomnio que amenaza con borrar no solamente los acontecimientos, sino incluso el significado mismo de las palabras.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Ser\u00eda filiste\u00edsmo del tipo menos receptivo y m\u00e1s aburrido pronunciar aqu\u00ed la palabra \u201cimaginaci\u00f3n\u201d, como si Garc\u00eda M\u00e1rquez fuera una persona real y no (como Kant pens\u00f3 del \u201cgenio\u201d mismo) simplemente el veh\u00edculo de una anomal\u00eda fisiol\u00f3gica, como sus propios personajes, el portador de ese don extra\u00f1o e inexplicable que hemos llamado concentraci\u00f3n, la incapacidad de ser distra\u00eddo por aquello que no est\u00e1 impl\u00edcito en la secuencia narrativa en cuesti\u00f3n. Es nuestro feliz accidente como lectores si logramos perdernos precisamente en ese olvido situado, a trav\u00e9s del cual todo se sigue l\u00f3gicamente y nada es extra\u00f1o o \u201cm\u00e1gico\u201d, una hiperconsciente aunque irreflexiva atenci\u00f3n en la que es imposible distinguirnos del escritor, donde compartimos ese extra\u00f1o momento de urgencia absoluta: que no es creaci\u00f3n ni imaginaci\u00f3n, sino participaci\u00f3n en vez de contemplaci\u00f3n, al menos por un instante. Es una caracter\u00edstica definitoria del encanto de lo maravilloso que no seamos conscientes de nuestro propio encantamiento.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n \u00a0<\/p>\n \u00a0<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Todav\u00eda ciertos rasgos de la obra de arte en general ofrecen un acceso privilegiado a lo que la Escuela de Frankfurt sol\u00eda llamar los contenidos de verdad<\/em>. Entre ellos, la temporalidad siempre ha cumplido un rol significativo entre los an\u00e1lisis m\u00e1s l\u00facidos de la novela como forma. As\u00ed como Le Corbusier describi\u00f3 la vivienda como una \u201cm\u00e1quina para vivir\u201d, tambi\u00e9n la novela ha sido siempre una m\u00e1quina para vivir un cierto tipo de temporalidad; y en las m\u00faltiples diferenciaciones del capitalismo global y postmoderno, bien podr\u00edamos esperar una variedad de estas m\u00e1quinas temporales mucho m\u00e1s vasta de la que hab\u00eda en el periodo transicional que llamamos literatura modernista (cuyas temporalidades experimentales, parad\u00f3jicamente, parec\u00edan a primera vista mucho m\u00e1s variadas e incomparables).<\/p>\n \u00a0<\/p>\n La novela es un tipo de animal, y as\u00ed como especulamos sobre la manera en que experimenta el tiempo un perro, una tortuga o un halc\u00f3n (todos dentro de sus l\u00edmites y posibilidades, y garantizando que lo abordamos en t\u00e9rminos de nuestra propia experiencia humana del tiempo), tambi\u00e9n cada novela vive y respira un tipo de tiempo fenomenol\u00f3gico diferente detr\u00e1s de los cuales a veces podemos entrever estructuras no\u2013temporales. Esta es la raz\u00f3n, por ejemplo, por la que he insistido en concebir lo que aqu\u00ed llamamos el acto de memoria como una experiencia puntual, un acontecimiento que interrumpe el anecd\u00f3tico aunque irreversible flujo de las sentencias narrativas y que de golpe es reabsorbido en ellas como un nuevo acontecimiento narrativo. As\u00ed, lo que podr\u00eda parecer la pausa y distancia de un momento de auto\u2013conciencia resulta ser una nueva instancia de conciencia irreflexiva, esa atenci\u00f3n disociada del mundo que est\u00e1 ella misma conformada y tensada por una ontolog\u00eda contradictoria en la que todo ya sucedi\u00f3 al mismo tiempo que est\u00e1 sucediendo de nuevo en un presente en el que casi no existe la muerte, aunque el tiempo y el envejecimiento lo hagan. La repetici\u00f3n se ha vuelto un t\u00f3pico popular en la teor\u00eda contempor\u00e1nea, pero es importante insistir en la variedad de repeticiones, entre las cuales esta versi\u00f3n temporal \u2013pasado y presente a la vez\u2013 representa un tipo \u00fanico.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Esta estructura temporal particular se cruza luego con otra, en la cual los quiebres hist\u00f3ricos fundamentales son registrados: la fundaci\u00f3n de Macondo es uno de estos \u201cquiebres\u201d, pero es reabsorbida debido a la tendencia de los acontecimientos m\u00edticos a volver sobre s\u00ed mismos. La llegada de la compa\u00f1\u00eda bananera, que registra el acontecimiento traum\u00e1tico de la colonizaci\u00f3n econ\u00f3mica estadounidense, es asimilada en la continuidad de la vida cotidiana de Macondo, a la vez que sus agentes y actores pasan a formar parte de los personajes secundarios; y luego es barrida de golpe por la miseria de los a\u00f1os de lluvia que le devuelven su presencia invisible. Aqu\u00ed tambi\u00e9n la temporalidad como un problema de forma refleja el dilema mayor que he caracterizado como endogamia, en el cual la autonom\u00eda de la colectividad y sus acontecimientos internos deben de alguna manera encontrar un modo de apaciguar los golpes externos y asimilarlos en su propia f\u00e1brica, sea a trav\u00e9s del matrimonio, la guerra o, en este caso, por la naturalizaci\u00f3n que convierte lo socio\u2013econ\u00f3mico en actos de dios o fuerzas de la naturaleza. La temporalidad hist\u00f3rica se convierte en historia natural, aunque de tipo milagroso; mientras, sus destinatarios retienen la opci\u00f3n de distanciarse en el espacio interior real de construcciones derruidas.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Estos distanciamientos, la largamente esperada muerte de los protagonistas principales o incluso el \u00edndice mismo de la modernidad capitalista en la penetraci\u00f3n imperialista de la compa\u00f1\u00eda bananera en la cada vez m\u00e1s amenazada autonom\u00eda de Macondo, y con ello el agotamiento gradual de las dos tramas o paradigmas narrativos (la repetici\u00f3n c\u00edclica de los nombres; el alargamiento gradual y borradura de las rivalidades militares dentro del conflicto ideol\u00f3gico y de la dial\u00e9ctica entre resistencia guerrillera y \u201cguerra total\u201d): todos estos indicios aumentan la impaciencia con un paradigma cuya originalidad estructural ha sido agotada y que, despu\u00e9s de su desarrollo en dos partes, cede ante la interminable repetici\u00f3n de los giros del relato y la acumulaci\u00f3n de an\u00e9cdotas sobre an\u00e9cdotas nuevas. (\u00bfD\u00f3nde acontece el quiebre? Este es el vicio innombrado del historiador, el goce oculto de la periodizaci\u00f3n: una deducci\u00f3n del comienzo de los \u00faltimos tiempos, del \u201ccu\u00e1ndo ocurri\u00f3\u201d o, en otras palabras, cu\u00e1ndo todo se detuvo \u2013el opuesto de la escena primaria freudiana. Yo personalmente elegir\u00eda el momento en el que el \u201cCoronel Gerineldo M\u00e1rquez fue el primero que percibi\u00f3 el vac\u00edo de la guerra\u201d, pero dejar\u00eda a los otros identificar sus propios \u201cquiebres\u201d secretos).<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Este tipo de memoria\u2013acontecimiento es completamente diferente de la que se da en su m\u00e1s notable antecesor, \u00a1Absal\u00f3n, Absal\u00f3n!<\/em> de William Faulkner: \u201cHab\u00eda en otros tiempos\u2026 \u00bfHa observado usted c\u00f3mo aromatizan e invaden el cuarto las glicinas ba\u00f1adas por el sol en esta pared? Lo hacen como si (liberadas por la luz) se movieran con avance secreto, roz\u00e1ndose, pasando de uno a otro \u00e1tomo de los mil ingredientes de las penumbras. \u00c9sa es la esencia del recuerdo: sensaci\u00f3n, vista, olfato: los m\u00fasculos que nos sirven para ver, o\u00edr y oler; no se trata del entendimiento, del pensar, la memoria no existe: el cerebro recuerda lo que los m\u00fasculos se esfuerzan por hallar, ni m\u00e1s ni menos, y la resultante es generalmente incorrecta y falsa, merecedora apenas del nombre de ensue\u00f1o\u201d.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n La memoria faulkeriana es profundamente sensorial, se enmarca en la tradici\u00f3n de Baudelaire \u2013el olor que trae consigo un momento completo del pasado. A pesar de su adhesi\u00f3n a una po\u00e9tica avant<\/em>\u2013garde<\/em>, esta es la principal concepci\u00f3n ideol\u00f3gica occidental del tiempo y el cuerpo, ante la cual la de Garc\u00eda M\u00e1rquez aparece por el contrario como una reversi\u00f3n del tiempo cronol\u00f3gico, el tiempo de los milagros y la curiosidad, de una atenci\u00f3n aguzada, de lo memorable, del acontecimiento excepcional (el narrador de Benjamin) \u2013lo que generalmente aparece como una memoria colectiva o popular, aunque aqu\u00ed se trate de la \u201cmemoria popular\u201d de un personaje individual. Y tambi\u00e9n en su sentido opuesto: porque, \u00bfno es todo lo de Faulkner de alguna manera transmitido por la memoria en cuanto tal, de modo que los acontecimientos, impregnados en ella, ya no pueden ser distinguidos como pasado o presente, sino s\u00f3lo expresados por el interminable murmullo de una voz rememorativa? No hay tal voz en Garc\u00eda M\u00e1rquez: la cr\u00f3nica registra pero no evoca, no nos fascina, pero nos inmoviliza, nos rapta en la red de un estilo personal; y en general, la ausencia de estilo es tambi\u00e9n una marca de la postmodernidad.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n \u201cLa historia de la familia era un engranaje de repeticiones irreparables\u201d, dice Pilar Ternera hacia el final de la novela, \u201cuna rueda giratoria que hubiera seguido dando vueltas hasta la eternidad, de no haber sido por el desgaste progresivo e irremediable del eje\u201d. Podemos reconocer el comienzo de esta secci\u00f3n final por la emergencia de la pura cantidad como su principio organizativo, y por sobre todo la apoteosis de esos dualismos tan caros al estructuralismo en general, donde el contenido da lugar a los patrones y a una proliferaci\u00f3n formalmente vac\u00eda; pero tambi\u00e9n, como ya he insinuado, es a trav\u00e9s de esos signos de modernidad que comienzan a mostrarse en el pueblo los extra\u00f1os indeseados quienes deben ser acomodados de alg\u00fan modo.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n La denuncia del imperialismo dif\u00edcilmente podr\u00eda ser una novedad en la literatura latinoamericana: el g\u00e9nero de la \u201cnovela sobre el gran dictador\u201d tendr\u00eda otra versi\u00f3n (el mismo Garc\u00eda M\u00e1rquez lo tomar\u00eda en su obra siguiente, El oto\u00f1o del patriarca<\/em>) \u2013el retrato del monstruo pol\u00edtico que por s\u00ed mismo es lo suficientemente fuerte como para resistir a los estadounidenses. Aqu\u00ed, sin embargo, el an\u00e1lisis es m\u00e1s sutil: s\u00f3lo la lluvia puede forzar a la compa\u00f1\u00eda bananera fuera del pa\u00eds, pero la cura deja tras de s\u00ed su propia desolaci\u00f3n insuperable \u2013el verdadero ep\u00edtome de la \u201cteor\u00eda de la dependencia\u201d.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Los modos por los cuales esta penetraci\u00f3n de la \u201cmodernidad occidental\u201d es registrada en la temporalidad misma son muchas veces problem\u00e1ticos en cuanto conllevan lo que hoy llamamos \u201cvida cotidiana\u201d, pero que el t\u00edtulo de la novela ya ha identificado como una \u201csoledad miserable\u201d, la ausencia del acontecimiento milagroso, cuyo aburrimiento debe ahora llenarse con un irreflexivo trabajo rutinario. En el caso de Amaranta, la costura, cuya \u201cmisma concentraci\u00f3n le proporcion\u00f3 la calma que le hac\u00eda falta para aceptar la idea de una frustraci\u00f3n. Fue entonces cuando entendi\u00f3 el c\u00edrculo vicioso de los pescaditos de oro del coronel Aureliano Buend\u00eda\u201d. Pero esta inserci\u00f3n del \u201centendimiento\u201d en la pura actividad de la cr\u00f3nica es ya una contaminaci\u00f3n, y apunta hacia otro tipo de discurso narrativo que la novela pretende evadir. As\u00ed tambi\u00e9n con la noci\u00f3n de \u201cverdad\u201d, que aparece en el momento exacto que Jos\u00e9 Arcadio Segundo comprende que el recuerdo de la masacre de los obreros, en sentido orwelliano, ha sido borrado de la memoria colectiva. La verdad entonces transforma lo negativo en un sentido cuasi\u2013hegeliano: no se trata de una interminable lista de acontecimientos cronol\u00f3gicos, sino del re\u2013establecimiento de viejos acontecimientos en el lugar de sus distorsiones u omisiones. Pero esto es tambi\u00e9n una forma diferente de discurso, una forma de narrativa diferente a la que hemos estado leyendo.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Esta es la cara gemela del agotamiento y el comienzo del aburrimiento lector al que Harold Bloom le dio voz: aqu\u00ed el modelo de la cr\u00f3nica se ha deteriorado y la novela misma ha comenzado a perder su raz\u00f3n de ser, amenazada por la psicolog\u00eda, de una parte, y por los an\u00e1lisis profundos, de otra. El modo de la cr\u00f3nica fue \u00e9l mismo una manera arcaica de utop\u00eda, pero de un modo m\u00e1s sutil y efectivo que ese completamente indigenista de las novelas de las que tan amargamente se quejaba Vargas Llosa. La cr\u00f3nica nos lleva de regreso a una forma m\u00e1s antigua de espacio y tiempo, un modo diferente del origen. Ahora, de pronto, comenzamos por primera vez a concebir la novela misma como una dualidad: la existencia \u2013en paralelo a la impersonal, aunque contempor\u00e1nea narrativa de Garc\u00eda M\u00e1rquez\u2013 de los antiguos pergaminos escritos en s\u00e1nscrito en los cuales Melqu\u00edades compuso la misma historia pero de otra, m\u00e1s aut\u00e9ntica manera. Llegados a este punto, Cien a\u00f1os de soledad<\/em> parad\u00f3jicamente se transforma en un texto a la moda, que abraza todo el furor ideol\u00f3gico de la \u00e9criture <\/em>de los 60\u2019s, en la medida que en un inesperado florecimiento final, una originalidad conclusiva surge para complementar el comienzo de la novela, y cuando la \u201cvida real\u201d finalmente coincide con la confabulaci\u00f3n de los pergaminos todo decanta en un libro, justo como Mallarm\u00e9 hab\u00eda predicho, y finalmente la novela desaparece en una r\u00e1faga de hojas secas, del mismo modo que Macondo es borrado por el viento.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n \u00a0<\/p>\n \u00a0<\/p>\n \u00a0<\/p>\n \u2013\u2013\u2013<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Texto publicado originalmente en ingl\u00e9s en London Review of Books<\/em>, vol. 39, n\u00b0 12\u201315 de junio del 2017. Fredric Jameson es profesor de Literatura Comparada en la Universidad de Duke.<\/sup><\/p>\n \u00a0<\/p>\n * Hemos traducido esta cita de Alejo Carpentier del ingl\u00e9s, pues ha sido imposible encontrar la referencia original en castellano.<\/sup><\/p>\n \u00a0<\/p>\n \u00a0<\/p>\n [Portada]\u00a0Ilustraci\u00f3n de Luisa Rivera para la edici\u00f3n especial en los 50 a\u00f1os de Cien a\u00f1os de soledad<\/em><\/sup><\/p>\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Es una caracter\u00edstica definitoria del encanto de lo maravilloso que no seamos conscientes de nuestro propio encantamiento.<\/p>\n","protected":false},"author":60,"featured_media":4978,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[16],"tags":[483,339,480,485,481],"taxonomy\/multi-autores":[],"taxonomy\/archivo-especiales":[],"class_list":["post-4977","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-la-ciudad-letrada","tag-50-aniversario","tag-angelo-narvaez","tag-cien-anos-de-soledad","tag-fredric-jameson","tag-gabriel-garcia-marquez"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4977","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/users\/60"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=4977"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4977\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/media\/4978"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4977"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=4977"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=4977"},{"taxonomy":"multi-autores","embeddable":true,"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/taxonomy\/multi-autores?post=4977"},{"taxonomy":"archivo-especiales","embeddable":true,"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/taxonomy\/archivo-especiales?post=4977"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}*<\/h6>\n