<\/p>\n
El centenario de la Revoluci\u00f3n de Octubre ha suscitado m\u00faltiples eventos que han buscado conmemorar, cada uno a su manera, un momento de ruptura hist\u00f3rica radical. En el mundo del arte, la conmemoraci\u00f3n se ha realizado a trav\u00e9s de una revisi\u00f3n de la relaci\u00f3n entre la radicalidad art\u00edstica y las pr\u00e1cticas pol\u00edticas. Esta relaci\u00f3n \u2013discutida extensivamente en varios periodos hist\u00f3ricos, desde Richard Wagner a Anatoly Lunacharski, desde Sergei Tretyakov a Le\u00f3n Trotski y a m\u00faltiples autores tardomodernos y contempor\u00e1neos\u2013 ha sido analizada desde diversas perspectivas: desde el arte o la sociedad, desde el arte como totalidad y forma de trabajo no\u2013alienado, como arte y valor, como formas molares y moleculares de pr\u00e1cticas art\u00edsticas y pol\u00edticas o como una serie de concatenaciones y transformaciones de artes radicales en gestos pol\u00edticos radicales.<\/p>\n
\u00a0<\/p>\n
Por dar s\u00f3lo algunos ejemplos: Arte y revoluci\u00f3n<\/em> de Richard Wagner estuvo inspirado en las revoluciones de 1848 que golpearon al sistema feudal, dando paso a varios nacionalismos liberales y nacionalidades en Europa. En su escrito, Wagner elogia el lugar del arte en la Grecia antigua, un tiempo en que el drama, las artes y los impulsos apol\u00edneos imbuyeron el esp\u00edritu de la sociedad. \u201cHoy\u201d, en tiempos de Wagner, sin embargo, con la muerte del drama y el ascenso de la \u00f3pera, el arte se ha vendido al entretenimiento y el comercio.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Para los primeros sovi\u00e9ticos, el problema del arte y la revoluci\u00f3n no estrib\u00f3 simplemente en denunciar la relaci\u00f3n entre arte e ideolog\u00eda burguesa (el comercio y la l\u00f3gica del intercambio), sino en proponer y construir una nueva cultura que no pidiera prestado nada de la herencia cultural burguesa, una cultura por s\u00ed misma. El programa para construir esta nueva cultura fue conocido como Proletkult<\/em>, la cultura proletaria. En textos como El arte y la revoluci\u00f3n<\/em>, Lunacharski deposita su confianza en que la revoluci\u00f3n liberar\u00e1 al arte del puro formalismo y de la decadencia, y har\u00e1 de \u00e9l mismo un medio<\/em> para la Revoluci\u00f3n; para Tretyakov, como tambi\u00e9n para el te\u00f3rico de la Proletkult<\/em>, Alexander Bogdanov, el arte dejar\u00eda de recurrir a la cultura ilusionista de la burgues\u00eda para descender al proletariado en orden a ocupar el tiempo libre y convertirse en un arte en<\/em>, para <\/em>y de <\/em>las masas. Estos escritores estaban preocupados del cambio de los aparatos de producci\u00f3n art\u00edstica, una preocupaci\u00f3n suficientemente com\u00fan por entonces a la izquierda (incluido el marxismo occidental), desde Bertolt Brecht a Walter Benjamin.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Con el ascenso del estalinismo en la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica ello fue prontamente denunciado como contrarrevolucionario y el rumbo se direccion\u00f3 hacia el realismo socialista. En Occidente, sin embargo, este problema se convirti\u00f3 en un t\u00f3pico popular, con m\u00faltiples autores escribiendo sobre la relaci\u00f3n del arte con la pr\u00e1ctica revolucionaria, todos pensando en t\u00e9rminos de una posibilidad por fuera de la pol\u00edtica del statu quo<\/em>. Bajo el modo de dominaci\u00f3n actual, sin embargo, cuando toda forma de autoexpresi\u00f3n se encuentra a merced de las relaciones de mercado, reducir el v\u00ednculo entre el arte y la revoluci\u00f3n a t\u00e9rminos estrictamente hist\u00f3ricos quiz\u00e1s no sea del todo productivo, pues el problema se ha convertido en un hito de ventas y en un mecanismo de acumulaci\u00f3n de capital material, cultural o simb\u00f3lico.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Esta investigaci\u00f3n avanza por un camino opuesto. En vez de retornar a Malevich, Rodchenko, las pol\u00edticas de la Proletkult<\/em>, el activismo radical o la deriva <\/em>situacionista (que por d\u00e9cadas ha sido m\u00e1s que popular en Occidente, con suficientes escritos c\u00e9lebres sobre el problema), supone analizar la relaci\u00f3n entre el arte y la contrarrevoluci\u00f3n. Para la ex Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica la contrarrevoluci\u00f3n se encuentra marcada por el a\u00f1o 1989, cuando cay\u00f3 el Muro de Berl\u00edn y comenz\u00f3 la transici\u00f3n al mercado y la democracia. Esta relaci\u00f3n entre arte y contrarrevoluci\u00f3n es lo que podemos llamar justamente \u201cArte Contempor\u00e1neo\u201d. Para precisar: no es que todo arte posterior a 1989 sea contrarrevolucionario, sino que es posible describir la relaci\u00f3n<\/em> entre el arte y el orden neoliberal post 1989 a partir del arte contempor\u00e1neo, un fen\u00f3meno hist\u00f3rico concreto de transici\u00f3n y de transformaciones llevadas a cabo en el arte en nombre de una transici\u00f3n hacia la democracia y el mercado.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n El punto de partida aqu\u00ed es un mecanismo institucional implementado durante los noventa en los pa\u00edses post-socialistas de Europa del este, el Soros Center for Contemporary Art (SCCA). Se trata de un programa de la Fundaci\u00f3n Soros y del Open Society Institute, lanzado con la intenci\u00f3n de apoyar \u201cel desarrollo y exposici\u00f3n internacional del arte contempor\u00e1neo en el centro y este de Europa\u201d, seg\u00fan consigna un folleto promocional de 1998 del Instituto de Budapest. George Soros \u2013el \u201ccapitalista ilustrado\u201d o el \u201ccomunista liberal\u201d, considerado parte del reciente fen\u00f3meno llamado \u201ccomunismo del capital\u201d\u2013 adopt\u00f3 la noci\u00f3n de \u201csociedad abierta\u201d de Karl Popper en orden a promocionar reformas pol\u00edticas, econ\u00f3micas y culturales en los pa\u00edses post-socialistas. Diecinueve oficinas del SCCA fundadas por el Instituto continuaron la misi\u00f3n de promover el \u201carte libre\u201d en estos pa\u00edses. En el vocabulario del Instituto, el concepto de \u201carte contempor\u00e1neo\u201d, que nunca fue elaborado en t\u00e9rminos art\u00edsticos, cr\u00edticos o est\u00e9ticos, ha sido principalmente entendido como un nuevo modo de gesti\u00f3n de la producci\u00f3n art\u00edstica post-socialista de acuerdo a la l\u00f3gica democr\u00e1tico-liberal de la sociedad abierta, que para Popper e inicialmente para Soros supuso un sin\u00f3nimo de \u201csociedad occidental\u201d. En manos de varios mecanismos promercado instituidos en Occidente, la idea de arte contempor\u00e1neo se ha transformado en un instrumento utilizado para apoyar selectivamente ciertas pr\u00e1cticas art\u00edsticas present\u00e1ndolas como \u201cm\u00e1s reales\u201d que otras, particularmente por sobre aquellas situadas en bases modernistas o \u2013donde esto a\u00fan pod\u00eda ser el caso\u2013 sobre aquellas pr\u00e1cticas comprometidas por su colaboraci\u00f3n con los gobiernos socialistas o, lo que era incluso peor, que se encontraron aun dentro de los m\u00e1rgenes del realismo socialista.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Los SCCA apoyaron lo que las \u00e9lites culturales locales consideraron nuevo y democr\u00e1tico, lo no\u2013ideol\u00f3gico y no\u2013pol\u00edtico, lo desinteresado, experiencial y experimental. Pero es precisamente su incapacidad de sostener su promesa y mantenerse alejados de la ideolog\u00eda y la pol\u00edtica (como si esto fuera posible) lo que permite en este contexto considerar los objetivos de los SCCA como falsos, ficcionales o ideol\u00f3gicos \u2013una forma de \u201crealismo sorosiano\u201d, seg\u00fan las palabras de Mi\u0161ko\u00a0\u0160uvakovic\u0301 en La ideolog\u00eda de las exhibiciones: sobre las ideolog\u00edas de los Manifiestos<\/em>. Lo que aqu\u00ed buscamos comprender es justamente este aspecto ideol\u00f3gico del arte contempor\u00e1neo, pero no a trav\u00e9s de discusiones focalizadas en obras de arte particulares o en c\u00f3mo los artistas transforman esta ficci\u00f3n en formas materiales, sino que concibiendo el \u201carte contempor\u00e1neo\u201d en t\u00e9rminos de un aparato ideol\u00f3gico o un mecanismo ideol\u00f3gico dispuesto por los agentes de estas transformaciones hist\u00f3ricas, con particular cuidado en su propia comprensi\u00f3n del arte. El hecho de que este mecanismo deba \u201cpromover la sociedad abierta a trav\u00e9s del arte contempor\u00e1neo\u201d \u2013entendiendo aqu\u00ed \u201cpromover\u201d en t\u00e9rminos de fomento y mejoramiento, como tambi\u00e9n de publicidad y venta\u2013 ya ha sido antes considerado sospechoso.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n El \u201carte Soros\u201d no fue considerado realmente aut\u00e9ntico o \u201clocal\u201d, sino un producto extranjero importado y fuertemente subsidiado por una ascendente econom\u00eda garante \u201csin fines de lucro\u201d. En Rusia, por ejemplo, el t\u00e9rmino sovermennyi<\/em> o sovremennyi stil<\/em> refiere a pr\u00e1cticas art\u00edsticas tanto modernas como contempor\u00e1neas, pero los artistas y el p\u00fablico en general utilizan el t\u00e9rmino kontemporary art <\/em>(transliterado en cir\u00edlico como \u043a\u043e\u043d\u0442\u0435\u043c\u043f\u043e\u0440\u0430\u0440\u0438 \u0430\u0440\u0442) para distinguir el arte promovido por subvenciones extranjeras y gubernamentales, y luego por las estructuras olig\u00e1rquicas, de otras formas culturales producidas sin estos soportes. Los trabajos de Nina Dmitrieva (\u201cK voprosu o sovremennom stile\u201d, de 1958) y Susan E. Reid (\u201cThe Struggle for a \u00abContemporary Style\u00bb in Soviet Art\u201d, de 2006) han seguido esta l\u00ednea de investigaci\u00f3n.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Las redes establecidas por Soros contribuyeron al surgimiento de una conexi\u00f3n mayor de instituciones art\u00edsticas apoyadas por gobiernos, instituciones privadas y estructuras de la Uni\u00f3n Europea. Sin embargo, no es del todo necesario enfocarse en las historias particulares de estos centros. Por el contrario, es preferible observar una contradicci\u00f3n particular que emerge y grafica una tensi\u00f3n en el coraz\u00f3n de lo que estas fundaciones han afirmado, implementado e institucionalizado bajo la efigie del \u201carte contempor\u00e1neo\u201d. Para decirlo directamente: el arte contempor\u00e1neo fue ofertado como una alternativa democr\u00e1tica<\/em> a las pol\u00edticas culturales socialistas, a la est\u00e9tica del realismo socialista (sobre todo en los pa\u00edses autoritarios como Rumania, Albania y la URSS) o a las variaciones modernistas m\u00e1s progresistas del realismo socialista y a los modernismos nacionales en los pa\u00edses m\u00e1s liberales del bloque socialista (Hungr\u00eda, Yugoslavia y Checoslovaquia). Es decir, el arte contempor\u00e1neo oper\u00f3 como una Idea y una herramienta utilizada para promover los valores occidentales.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Hacia el final de la II Guerra Mundial, despu\u00e9s de la marcha triunfal del Ej\u00e9rcito Rojo sobre Berl\u00edn, la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica estableci\u00f3 Sindicatos de Artistas no s\u00f3lo para canalizar pol\u00edticas organizacionales, administrativas y t\u00e9cnicas socialistas de planificaci\u00f3n, sino tambi\u00e9n una doctrina est\u00e9tica completamente adecuada al realismo socialista. La consolidaci\u00f3n estalinista y zhdanovista trajo consigo la adecuaci\u00f3n de las m\u00e1s variadas vanguardias hist\u00f3ricas a un monolito est\u00e9tico\u2013ideol\u00f3gico. Las directrices enviadas desde Mosc\u00fa a los Sindicatos de Artistas de las rep\u00fablicas locales prescrib\u00edan no s\u00f3lo c\u00f3mo administrar y apoyar la producci\u00f3n art\u00edstica, sino que tambi\u00e9n entregaban modelos est\u00e9ticos concretos sobre qu\u00e9 tipo de contenidos y formas art\u00edsticas deb\u00edan desarrollarse, pretendiendo guiar as\u00ed una racionalizaci\u00f3n de los planes de producci\u00f3n art\u00edstica, aconsejando a la vez c\u00f3mo cuidarse de los elementos burgueses y liberales que, por ejemplo, en el campo de la pintura, representaban el formalismo y el c\u00e9zannismo.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n En el caso de Soros, esta pr\u00e1ctica concreta es el arte contempor\u00e1neo \u2013un modelo est\u00e9tico y art\u00edstico de lo que aqu\u00ed hemos llamado gen\u00e9ricamente \u201csociedad abierta\u201d, y que refiere directa y primordialmente a un m\u00e9todo y a una caja de herramientas promocionales y administrativas de gobernanza. Soros no apel\u00f3 a una supresi\u00f3n completa del sistema de los Sindicatos de Artistas sovi\u00e9ticos \u2013como hicieron los sovi\u00e9ticos en su tiempo con las instituciones art\u00edsticas burguesas\u2013, sino que abog\u00f3 por la tolerancia, por el cambio gradual y por una forma parcelaria de ingenier\u00eda social que lentamente adecuara a los artistas al capitalismo democr\u00e1tico\u2013liberal y a su l\u00f3gica cultural.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n George Soros, el hombre que destin\u00f3 cantidades significativas de energ\u00eda y recursos a promover las formas m\u00e1s innovadoras de arte en los pa\u00edses post-socialistas, sosteniendo completamente por casi una d\u00e9cada diecinueve centros de arte contempor\u00e1neo, dej\u00f3 claro en m\u00faltiples ocasiones que no entend\u00eda ni gustaba del arte contempor\u00e1neo, pero que lo financiaba, primero, porque confiaba plenamente en los expertos que hab\u00eda contratado y, segundo, porque cre\u00eda que el arte era un elemento esencial para realizar la visi\u00f3n de Popper de una sociedad abierta. Es decir, un espacio de debate cr\u00edtico y mejoramiento gradual de la vida p\u00fablica post-socialista. Popper, que inspir\u00f3 en muchos el sue\u00f1o de una sociedad abierta, no escribi\u00f3 sistem\u00e1ticamente sobre arte o cultura. Sus pensamientos sobre arte y est\u00e9tica se encuentran dispersos en fragmentos de sus escritos sociales, cient\u00edficos y autobiogr\u00e1ficos. De tales ideas dispersas es claro, eso s\u00ed, que Popper tuvo un gusto est\u00e9tico conservador que se reflej\u00f3 principalmente en su fascinaci\u00f3n por la m\u00fasica cl\u00e1sica, la que adem\u00e1s disfrutaba interpretar. Popper, en general, consideraba el \u201carte\u201d como un producto de la mente humana comparable al lenguaje, los cuentos de hadas, los aviones o los productos de ingenier\u00eda.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Entonces uno puede preguntarse, \u00bfcu\u00e1l es el lugar del arte en la sociedad abierta que Soros, siguiendo la visi\u00f3n de Popper, decidi\u00f3 construir en los pa\u00edses post-socialistas? \u00bfTiene, o debiese tener la sociedad democr\u00e1tico\u2013liberal su propia est\u00e9tica distintiva o su propia ideolog\u00eda art\u00edstica? Y si es as\u00ed, \u00bfc\u00f3mo es o c\u00f3mo debiese ser? \u00bfEs su funci\u00f3n social diferente de la est\u00e9tica del socialismo? \u00bfCu\u00e1l es el lugar de la experiencia art\u00edstica y est\u00e9tica en la vida de los individuos de la sociedad abierta? \u00bfHay, o podr\u00eda haber una cosa tal como una \u201cest\u00e9tica neoliberal\u201d que reemplace a la \u201cest\u00e9tica marxista\u2013leninista\u201d o la \u201cest\u00e9tica socialista\u201d en el llamado \u201cmundo neoliberal\u201d, al que los artistas post-socialistas han llegado a vivir?<\/p>\n \u00a0<\/p>\n En el primer volumen de La sociedad abierta y sus enemigos<\/em>, espec\u00edficamente en el cap\u00edtulo dedicado a Plat\u00f3n, Karl Popper identifica uno de los problemas plat\u00f3nicos esenciales y sus manifestaciones totalitarias como el deseo por la belleza, el deseo por el todo, que Popper ejemplifica a trav\u00e9s de una triangulaci\u00f3n que titula este cap\u00edtulo: \u201cEsteticismo, perfeccionismo, utopismo\u201d. Tales impulsos plat\u00f3nicos est\u00e1n motivados por la llamada actitud \u201chol\u00edstica\u201d hacia la realidad social, que Popper cre\u00eda que todos los \u201cenemigos\u201d de la sociedad abierta compart\u00edan. Si acaso hay un concepto com\u00fan que Popper y quienes trabajaron con \u00e9l (o se lo tomaron prestado) atacaron inicialmente fue el de \u201cholismo\u201d.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n El marxismo como totalidad, como una versi\u00f3n del holismo, tiene varias interpretaciones y sentidos: desde la posici\u00f3n hegeliana sobre la totalidad, adoptada en alg\u00fan grado por Marx (Das Ganze ist das Whare<\/em>, \u201cLa totalidad es el todo\u201d); la posici\u00f3n un\u00edvoca de Luk\u00e1cs sobre la totalidad como una perspectiva distintiva asible s\u00f3lo para el proletariado en cuanto sujeto y objeto de la historia; la completa subversi\u00f3n que Adorno realiza del pensamiento hegeliano (Das Ganze ist das Unwhare<\/em>, \u201cEl todo es la no\u2013verdad\u201d); hasta la totalidad posmodernista de Jameson entendida en t\u00e9rminos de un mapeo cognitivo.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Por el contrario, en la sociedad abierta, que descansa en la simple experticia de la ingenier\u00eda y la tecnolog\u00eda sociales, no hay lugar para el pensamiento hol\u00edstico. Incluso el escenario intelectual de la sociedad abierta est\u00e1 constituido de una manera diferente. Puede ser entendido como un sistema plano compuesto por hechos diferenciadamente inteligibles, especialmente adecuados y aislados. Un mundo que no cree en las leyes de la historia y que no tiene una idea precisa de historia. Un mundo que cambia gradual y met\u00f3dicamente a trav\u00e9s de m\u00faltiples dise\u00f1os instrumentales y mecanismos tecnocr\u00e1ticos. O, como le gustaba decir a Popper, por una ingenier\u00eda social fragmentaria. O por ensayo y error.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n En este escenario, \u00bfc\u00f3mo percibir m\u00e1s objetivamente la funci\u00f3n del arte dentro de este ordenado edificio o maquinaria de la sociedad abierta? Como ya se ha dicho a prop\u00f3sito de Plat\u00f3n, para Popper todo intento por buscar el cambio social \u201chol\u00edsticamente\u201d, al invocar una noci\u00f3n de historia como un proceso significativo o un todo, no es un proyecto pol\u00edtico sino art\u00edstico. En la sociedad abierta \u201cse le debe dar a cada individuo, si as\u00ed lo desea, el derecho a modelar por s\u00ed mismo su vida\u201d, antes que ser parte de \u201cun gran proyecto art\u00edstico\u201d. El artista que busca alterar radicalmente la totalidad social, sugiere Popper, \u201cdebiese buscar expresarse con otros materiales\u201d. Cuando Popper argumenta que la sociedad abierta no puede ser entendida como una obra de arte, quiere decir que aqu\u00ed las partes no se subordinan al todo. Por ejemplo, cuando un artista pinta un lienzo subordinando las partes a un principio totalizante: preceptos de una teor\u00eda del color, una l\u00f3gica composici\u00f3n y proporciones, etc. Socialmente, esto se traduce en t\u00e9rminos de individuos que no est\u00e1n <\/em>determinados por grupos sociales, por el Estado o por la sociedad, sino que est\u00e1n liberados para convertirse ellos mismos en obras de arte singulares bajo la l\u00f3gica absoluta del capital. Es desde esta perspectiva que Popper denuncia la propensi\u00f3n a la totalidad como \u201cun sue\u00f1o de unidad, belleza y perfecci\u00f3n, un esteticismo, holismo y colectivismo, que es producto y s\u00edntoma del esp\u00edritu perdido del tribalismo\u201d.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Ahora bien, si entender la realidad social en t\u00e9rminos de esteticismo, sue\u00f1os de belleza y propensi\u00f3n a la totalidad le recuerda a Popper el pasado distante de un antiguo mundo salvaje y \u201ctribal\u201d, \u00bfcu\u00e1l es precisamente la funci\u00f3n del arte y la experiencia est\u00e9tica en el edificio de la sociedad abierta? Sin profundizar en los detalles de la visi\u00f3n filos\u00f3fica de Popper, es posible inferir desde diversas fuentes que el edificio filos\u00f3fico o el mundo de la sociedad abierta est\u00e1 separado en tres subuniversos o submundos ontol\u00f3gicos diferentes, llamados \u201cMundo 1\u201d, \u201cMundo 2\u201d y \u201cMundo 3\u201d. El \u201cMundo 1\u201d constituye el mundo de los hechos y objetos f\u00edsicos. El \u201cMundo 2\u201d es el de los hechos de conciencia. El \u201cMundo 3\u201d es el de los contenidos objetivos del pensamiento<\/em>, especialmente de los pensamientos cient\u00edficos y po\u00e9ticos y, por supuesto, de las obras de arte. El arte es parte del \u201cTercer mundo\u201d (el t\u00e9rmino no significa aqu\u00ed lo mismo que en su uso geopol\u00edtico actual, pero la coincidencia podr\u00eda ser interesante), junto con los objetos y productos de la mente humana. La aproximaci\u00f3n metodol\u00f3gica de Popper a la comprensi\u00f3n del \u201cMundo 3\u201d supone un complejo de preguntas referidas a un \u201cC\u00f3mo hacer\u201d, singularizado en investigaciones cient\u00edficas cada vez m\u00e1s peque\u00f1as, en problemas y preguntas singulares.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n En el caso estrictamente est\u00e9tico, la apropiaci\u00f3n de Gombrich del m\u00e9todo de Popper lo lleva a la comprensi\u00f3n de la pr\u00e1ctica art\u00edstica en t\u00e9rminos de una resoluci\u00f3n de problemas, y del m\u00e9todo art\u00edstico en general como un ensayo y error. Gombrich toma la cr\u00edtica de Popper a la dial\u00e9ctica y la aplica a su comprensi\u00f3n del arte y la historia. Desde esta perspectiva, el arte en la sociedad abierta debe ser entendido en t\u00e9rminos de logros conseguidos por artistas individuales enfrentados a problemas abiertos por sus predecesores. A la luz del individualismo metodol\u00f3gico \u2013una vez m\u00e1s, una reacci\u00f3n al historicismo dominante en el campo de la historia del arte\u2013, una obra de arte en la sociedad abierta no expresa el alma del artista, el esp\u00edritu de una \u00e9poca o alguna otra entidad metaf\u00edsica hol\u00edstica (inconsciencia colectiva, teor\u00edas de la Gestalt<\/em>, psicoan\u00e1lisis, etc.), como tampoco refleja, refracta o construye una realidad social como supusieron los materialistas, sino que la obra de arte es una soluci\u00f3n definitiva a un problema t\u00e9cnico suspendido dentro de una situaci\u00f3n concreta.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Gombrich descarta cualquier posibilidad de una historia de la est\u00e9tica, entendida en t\u00e9rminos de un est\u00e1ndar universal de valor, celebrando en cambio la preocupaci\u00f3n nominalista por el trabajo individual <\/em>en el arte, base por excelencia<\/em> \u2013supuestamente\u2013 sobre la cual es posible historizar el arte. Visto desde el prisma racionalista de Gombrich, el arte en la sociedad abierta es parte de una gran competencia que, si quisi\u00e9ramos, podr\u00edamos distinguir del \u201cjuego\u201d, que los rom\u00e1nticos creyeron pose\u00eda un potencial emancipatorio. A diferencia del juego \u2013que particularmente Schiller entend\u00eda como \u201cgasto exuberante de energ\u00eda carente de prop\u00f3sito\u201d\u2013, la competencia tiene su principal prop\u00f3sito en congregar a los jugadores dentro de un sistema formal y cerrado, estructurado en torno al conflicto; la competencia presupone un resultado desigual con la intenci\u00f3n de producir un ganador.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Esta es tambi\u00e9n la l\u00f3gica del mercado y de la exposici\u00f3n, por cuanto en la sociedad abierta la innovaci\u00f3n art\u00edstica se despliega de acuerdo a la L\u00f3gica de Vanity Fair<\/em>, para citar el t\u00edtulo de uno de los textos m\u00e1s populares de Gombrich, y que, como sugiere el subt\u00edtulo, busca proveer una alternativa al historicismo en el estudio de la moda, el estilo y el gusto<\/em>. Estas alternativas al historicismo est\u00e1n articuladas en un vocabulario sorprendentemente familiar al l\u00e9xico del mercado de la \u00faltima parte del siglo XX. Gombrich explica los cambios hist\u00f3ricos del estilo en el arte en t\u00e9rminos de un esfuerzo individual de los artistas por captar la atenci\u00f3n del p\u00fablico o, nuevamente de acuerdo a la l\u00f3gica de la competencia, por \u201ccomprender el principio\u201d que se resuelve a trav\u00e9s de la \u201cdisputa por la atenci\u00f3n\u201d, porque al final cada \u201cdesviaci\u00f3n de la norma generar\u00e1 atenci\u00f3n\u201d. Estas son las reglas y las partes constitutivas de la competencia que los artistas juegan en la sociedad abierta. En \u00faltima instancia, las reglas y la l\u00f3gica de la situaci\u00f3n de la exposici\u00f3n es \u201cpreferible a la plaza p\u00fablica\u201d.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Es por esta raz\u00f3n que lo que llamo est\u00e9tica neoliberal o, m\u00e1s bien, su ausencia<\/em> en el actual sistema global del arte contempor\u00e1neo es un aspecto fundamental del sistema. Hoy, los cr\u00edticos han comentado excesivamente la desaparici\u00f3n de la est\u00e9tica \u2013entendida en el sentido hist\u00f3rico idealista como una ciencia del gusto\u2013 o su transformaci\u00f3n radical en lo que Fredric Jameson recientemente ha llamado la \u201cest\u00e9tica de la singularidad\u201d. Pero lo que aqu\u00ed llamo \u201cest\u00e9tica neoliberal\u201d es la relaci\u00f3n entre el arte contempor\u00e1neo y la est\u00e9tica: esto es, una completa anestesia o ausencia est\u00e9tica.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n \u00a0<\/p>\n \u00a0<\/p>\n \u00a0<\/p>\n \u00a0<\/p>\n \u00a0<\/p>\n \u00a0<\/p>\n \u00a0<\/p>\n \u2013\u2013\u2013<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Este texto es un manuscrito a\u00fan inconcluso desarrollado a partir de la conferencia \u201cDespu\u00e9s de las vanguardias: transici\u00f3n y transformaci\u00f3n del arte en la URSS\u201d, presentada durante el mes de octubre de 2017 en el foro \u201cLos pueblos del arte. A 100 a\u00f1os de Violeta, Duchamp y la Revoluci\u00f3n Rusa\u201d en el Museo de Arte Contempor\u00e1neo de Santiago.<\/sup><\/p>\n \u00a0<\/p>\n [Portada] Fotograf\u00eda de Adam X<\/sup><\/p>\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" \u00bfCu\u00e1l es el lugar del arte en la sociedad abierta que Soros, siguiendo la visi\u00f3n de Popper, decidi\u00f3 construir en los pa\u00edses post-socialistas? <\/p>\n","protected":false},"author":88,"featured_media":5660,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[16,772],"tags":[339,706,725,726,727,522,720,723,721,724,722],"taxonomy\/multi-autores":[],"taxonomy\/archivo-especiales":[3819],"class_list":["post-5659","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-la-ciudad-letrada","category-octubre-rojo","tag-angelo-narvaez","tag-arte","tag-arte-contemporaneo","tag-estetica","tag-gombrich","tag-neoliberalismo","tag-octavian-esanu","tag-popper","tag-revolucion","tag-soros","tag-urss","archivo-especiales-octubre-rojo"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5659","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/users\/88"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5659"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5659\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":17616,"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5659\/revisions\/17616"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/media\/5660"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5659"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5659"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5659"},{"taxonomy":"multi-autores","embeddable":true,"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/taxonomy\/multi-autores?post=5659"},{"taxonomy":"archivo-especiales","embeddable":true,"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/taxonomy\/archivo-especiales?post=5659"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}