<\/p>\n
Hoy en d\u00eda, nadie podr\u00eda cometer la desfachatez de analizar un texto considerando \u00fanicamente los elementos contextuales en los que se origin\u00f3. Sin embargo, dif\u00edcilmente una teor\u00eda o una po\u00e9tica se podr\u00eda comprender sin entender, al menos, los interlocutores directos con los que tuvo que establecer di\u00e1logo. Dogmatismos m\u00e1s o menos, lo cierto es que Enrique Lihn ten\u00eda una forma de comprender el arte en que se entremezclan preocupaciones de car\u00e1cter est\u00e9tico, filos\u00f3fico y, por qu\u00e9 no decirlo, \u00e9ticos. De modo que la formulaci\u00f3n de paradojas hace temblar la claridad de cualquier perspectiva. Tampoco es novedad que la \u00abimpostura\u00bb del hablante en sus poemas propone una densa reflexividad que simplemente se topa constantemente con los l\u00edmites del lenguaje.<\/p>\n
\u00a0<\/p>\n
Creo, hasta ahora, que no he dicho nada fuera de los lugares comunes de la interpretaci\u00f3n de la poes\u00eda lihniana, y la intenci\u00f3n de esta reflexi\u00f3n es simplemente dar otra vuelta a la tuerca en la amplia bibliograf\u00eda sobre el autor, examinando un poco la propia po\u00e9tica \u00abaplicada\u00bb en los poemas de Lihn, considerando la solidez de su propuesta est\u00e9tica. Sin embargo, ser\u00eda dif\u00edcil creer que un discurso, por muy depurado que est\u00e9 (y en este caso, creo que nadie podr\u00eda desconocerlo), es capaz de sostener una sola intenci\u00f3n manifiesta, especialmente en una voz que se contradice y rebaja constantemente. Si bien la cantidad de bibliograf\u00eda al respecto es inmensa, da la impresi\u00f3n de que, a 21 a\u00f1os de la publicaci\u00f3n de El circo en llamas<\/em> a\u00fan no es utilizado como lente para generar una reflexi\u00f3n sobre Lihn mismo, sino m\u00e1s bien se ha recibido como una herencia para poetas y cr\u00edticos cuya funci\u00f3n se limita a ser la mirilla para examinar a otros autores y cultivar la perspectiva propia, apareciendo como un estadio necesario dentro de la historia de la literaria chilena.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n En concreto, interesa explicitar la relaci\u00f3n entre po\u00e9tica, poes\u00eda y pol\u00edtica en el contexto de producci\u00f3n de La Musiquilla de las Pobres Esferas<\/em> (1969), que est\u00e1 entrecruzada por los \u00e1lgidos momentos en los que se encontraba la izquierda latinoamericana. \u00c9poca que tambi\u00e9n nos presenta a un Lihn sumergido en la discusi\u00f3n sobre la pol\u00edtica cultural de la revoluci\u00f3n chilena en ciernes. El criterio para realizar esta lectura intenta rastrear el posicionamiento de la voz po\u00e9tica, caracterizando los momentos de enunciaci\u00f3n sobre la pol\u00edtica y advirtiendo c\u00f3mo la degradaci\u00f3n discursiva del yo resulta una de las estrategias fundamentales que puede marcar un momento de ruptura con una tradici\u00f3n po\u00e9tica hegemonizada a\u00fan por el sentimentalismo pol\u00edtico nerudiano. Si bien es evidente que las funciones discursivas de la poes\u00eda y el ensayo difieren, la escritura siempre deja un rastro sobre la toma de posici\u00f3n de un autor, y, de esta forma, se pueden postular convergencias y afinidades sobre la dimensi\u00f3n metapo\u00e9tica que se propone. En simple, la visi\u00f3n \u00abte\u00f3rica\u00bb del ensayo puede estarse viendo aplicada en el posicionamiento po\u00e9tico y viceversa.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n En los a\u00f1os que nos convocan, el desarrollo cultural estaba en sinton\u00eda con la efervescencia epocal, tal vez el m\u00e1s luminoso que se haya conocido en este pa\u00eds, configurando un campo cultural inserto en las instituciones estatales, donde ciertos artistas incluso llegar\u00edan a pertenecer a los c\u00edrculos del poder, siendo Neruda un personaje emblem\u00e1tico en este sentido. La existencia de un canon en torno al ganador del premio Nobel ya era indiscutible, y el mismo vate propon\u00eda a las letras latinoamericanas renegar de su obra vanguardista (le preocupaba que fuera Residencia en la tierra<\/em> el principal foco de atenci\u00f3n de algunos poetas emergentes) en pos de relevar la sencillez del lenguaje para, supuestamente, insertar m\u00e1s f\u00e1cilmente esa literatura en el seno de las masas (lo que se encuentra b\u00e1sicamente en todo lo escrito posteriormente a Canto General<\/em>, e incluso en algunos momentos de este mismo). Lihn era uno de ellos, y le impugnaba a Neftal\u00ed Reyes que su af\u00e1n por constituirse en una \u201cliteratura de servicio\u201d (El circo<\/em>), termina privilegiando una ret\u00f3rica pol\u00edtico-propagand\u00edstica, hipotecando su potencial creativo y su reflexividad est\u00e9tica, decayendo en un populismo art\u00edstico, trampa en la que tambi\u00e9n ca\u00edan otros, como Pablo de Rokha o el C\u00e9sar Vallejo tard\u00edo. El segundo estilo que critica es el de los \u00absurrealistas chilenos\u00bb del grupo Mandr\u00e1gora, quienes, teniendo un af\u00e1n similar a los de la corriente anterior, se alejan de su objetivo al optar por un estilo grandilocuente y excesivamente influenciado por modas europeas, terminando por caer en una literatura inocente, de baja factura y algo clich\u00e9.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Tambi\u00e9n en estos a\u00f1os, el autor estaba comenzando el trabajo m\u00e1s intenso que lo lanzar\u00eda al lugar de importancia por el que hoy se le conoce (importante aqu\u00ed es la editorial Cormor\u00e1n, que editaba una revista del mismo nombre de la cual Lihn era su director, ambas amparadas por la Editorial Universitaria), a la vez que desarrollaba su sabida adherencia no partidaria al proyecto de la Unidad Popular. Las preocupaciones de Lihn en este per\u00edodo apuntan a advertir los peligros que se pueden tener a la hora de construir una cultura oficial, rechazando la idea de que se institucionalice un criterio est\u00e9tico un\u00edvoco. M\u00e1s bien, el per\u00edodo sugiere una apertura en la discusi\u00f3n respecto a la relaci\u00f3n que debe tener el pueblo y las manifestaciones culturales, especialmente si se considera el car\u00e1cter \u00abdemocr\u00e1tico\u00bb del socialismo allendista, tal como se manifiesta en sus reparos frente a las torpezas y dogmatismos de la izquierda chilena frente al denominado \u00abCaso Padilla\u00bb. Esto le vali\u00f3 tambi\u00e9n duras cr\u00edticas por parte de los artistas y acad\u00e9micos de militancia definida, cerr\u00e1ndole puertas que no se abrir\u00edan hasta su incorporaci\u00f3n en el Departamento de Estudios Human\u00edsticos de la Universidad de Chile. El ejemplo m\u00e1s claro de esto es que, tras haber publicado su defensa a Padilla, una segunda \u201cCarta abierta\u201d al escritor donde explica c\u00f3mo se vivieron los sucesos en Chile y profundiza alguna de sus cr\u00edticas \u2014bastante duras y algunas muy certeras\u2014 no pudo ser publicada en Chile, sino en la revista uruguaya Marcha <\/em>[note]Cabe destacar que, dentro de la compilaci\u00f3n de El circo en llamas<\/em>, no figura esta carta. Afortunadamente la revista ha subido pr\u00e1cticamente todos sus n\u00fameros a la red, por lo que en este v\u00ednculo se puede encontrar: http:\/\/biblioteca.periodicas.edu.uy\/archive\/files\/8763b92a03d956f8ec621af96d2037fc.pdf[\/note]. Tambi\u00e9n se podr\u00eda enumerar, seg\u00fan cuenta Germ\u00e1n Mar\u00edn en el pr\u00f3logo a El circo en llamas<\/em>, el hecho de que la revista Cormor\u00e1n<\/em> no logr\u00f3 conseguir financiamiento para continuar edit\u00e1ndose, debido a que no representaba el inter\u00e9s de ning\u00fan partido en particular (su \u00faltimo n\u00famero se edit\u00f3 en diciembre de 1970), levantando desconfianzas en Universitaria.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n An\u00e9cdotas aparte, el problema de la cultura de la Unidad Popular pas\u00f3 a ser la inquietud principal de la mayor\u00eda de los artistas que simpatizaban con el nuevo gobierno y, a prop\u00f3sito de una reflexi\u00f3n m\u00e1s extensa del tema, Lihn es claro respecto a la importancia que tiene cuestionarse los est\u00e1ndares sovi\u00e9ticos (especialmente tras los hechos ya relatados), respecto a la pertinencia de pensar al arte como una esfera mec\u00e1nicamente subordinada a la estructura econ\u00f3mica, como tambi\u00e9n el car\u00e1cter militar bajo el cual se hab\u00eda comprendido la cultura y la educaci\u00f3n en la revoluci\u00f3n china y cubana, tal como lo se\u00f1ala en el texto \u201cPol\u00edtica y cultura en una etapa de transici\u00f3n al socialismo\u201d, de 1971: \u201cSe hace cada vez m\u00e1s urgente (\u2026) precisar una pol\u00edtica cultural que acompa\u00f1e, desde adentro, el proceso de cambios revolucionarios que est\u00e1 ocurriendo en Chile, en el camino de la democracia socialista,\u201d para lo cual \u201cconviene distinguir correctamente las funciones que, en virtud de un mismo proyecto global, asumir\u00e1n las distintas formas de producci\u00f3n cultural. Mientras no se decida que el arte, la ciencia, la literatura, la pol\u00edtica y la ideolog\u00eda son una y la misma cosa, y que sus mensajes respectivos carecen de toda especificidad (sic)\u201d (El circo<\/em>).<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Ciertamente, La Musiquilla de las Pobres Esferas<\/em> es de un a\u00f1o antes del comienzo del gobierno de Allende, pero las reflexiones precedentes de Lihn no se alejan demasiado de la misma pregunta. Una demostraci\u00f3n de esto es la reivindicaci\u00f3n de Bertolt Brecht como un escritor cuyo estilo ha sido poco considerado por los poetas \u00abpol\u00edticos\u00bb latinoamericanos, y en el que sobresale una escritura referida \u201ca situaciones concretas, experimental y tragic\u00f3mica, e igualmente antirrom\u00e1ntica y antirret\u00f3rica, opuesta al titanismo vanguardista y el hermetismo simbolista\u201d. Estas \u00faltimas caracter\u00edsticas son claras en los an\u00e1lisis sobre el Neruda post residenciario y a\u00fan m\u00e1s demoledor en los comentarios sobre los surrealistas chilenos, siendo Braulio Arenas la \u00fanica excepci\u00f3n del grupo.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n La forma en que Lihn propone una alternativa po\u00e9tica a estas expresiones se encuentra fuertemente en La Musiquilla de las Pobres Esferas<\/em>, la cual es presentada como un libro de \u201cpoes\u00eda contra la poes\u00eda\u201d o, en las palabras de la Nota Preliminar de Waldo Rojas: \u201cPoes\u00eda de la contradicci\u00f3n, esto es, poemas que son documento de un conflicto: la destrucci\u00f3n de la poes\u00eda misma, pero la destrucci\u00f3n es justamente a trav\u00e9s de ella, serpiente alqu\u00edmica que devora la cola\u201d. Llama la atenci\u00f3n aqu\u00ed c\u00f3mo el tono de estas declaraciones no se aleja demasiado del que uno encuentra en un manifiesto, predisponiendo la lectura en la direcci\u00f3n que precisamente se quiere negar, en tanto se expresa una afrenta a c\u00f3mo se ha entendido la poes\u00eda hasta entonces. Veamos qu\u00e9 sucede en los poemas entonces; de antemano, cabe advertir que este libro lo considero una obra c\u00falmine dentro de la literatura chilena, donde la pericia l\u00edrica, la profundidad reflexiva y la contundencia para desarrollar un estilo que arrincona la conciencia del lector, hacen de \u00e9ste un texto que justifica todas las loas que se encuentra recibiendo Lihn en estos d\u00edas.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n La confrontaci\u00f3n con la poes\u00eda ya se puede ver en el primer poema \u201cNoticias de Babilonia\u201d, que nos indica una degradaci\u00f3n del lenguaje en sus or\u00edgenes, una obertura que retrocede hacia los inicios de la civilizaci\u00f3n para leer estas \u00abnoticias\u00bb desde un lugar perdido, enrostrando a la noci\u00f3n de perfecci\u00f3n la regularidad hist\u00f3rica de su opuesto:<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Error, me das la cara incorregible,<\/p>\n uno a uno los pasos de la prueba<\/p>\n en la medida misma en que te alejan<\/p>\n extienden la frontera de tu reino.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n En este desencanto se reconoce una p\u00e9rdida de sentido de las categor\u00edas existenciales del tiempo, poniendo en cuesti\u00f3n toda forma de trascendencia, marca autobiogr\u00e1fica a la cual se le teme como continuaci\u00f3n de lo fallido, un zumbido pretencioso que mistifica a la poes\u00eda:<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Dios es amor, reparto a domicilio.<\/p>\n Alguien ten\u00eda que resucitarlo<\/p>\n O m\u00e1s categ\u00f3ricamente en los versos:<\/p>\n No se ha perdido nada con la muerte<\/p>\n dice la eternidad, mi pesadilla<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Este ya es un potente gesto contrario a los autores de las tradiciones que hemos ido nombrando. La idea de un \u00abyo\u00bb capaz de interpretar un curso hist\u00f3rico queda puesta en suspenso, la historia misma es un camino imperfecto, por lo que, al querer insertarse una voz como representaci\u00f3n de su transcurso, no s\u00f3lo se contagia de su error, sino que tambi\u00e9n lo encubre. La personificaci\u00f3n de la \u00abeternidad\u00bb, por su parte, elabora un discurso sobre s\u00ed misma para mostrarla como si fuera algo aprehensible s\u00f3lo como un mal sue\u00f1o, de ah\u00ed que se le vea con horror, quiz\u00e1s como forma de liberarse del peso hist\u00f3rico que pretende la literatura \u00abcomprometida\u00bb.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n El descontento con los c\u00e1nones literarios, por no decir con la poes\u00eda completa, se reafirma en el poema que da t\u00edtulo al libro:<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Me cae mal esa alquimia del Verbo,<\/p>\n poes\u00eda, volvamos a la tierra.<\/p>\n Aqu\u00ed en Par\u00eds se vive de silencio<\/p>\n lo que t\u00fa dices claro es cosa muerta.<\/p>\n Bien si hablas por hablar, \u2018a lo divino\u2019,<\/p>\n mal si no pasas todas las fronteras.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Estos versos buscan radicalizar las rupturas propuestas en el Manifiesto <\/em>de Nicanor Parra con par\u00e1frasis sutiles, ahora apuntando directamente a la \u201cAlquimia del verbo\u201d, considerada tradicionalmente el \u00abarte po\u00e9tico\u00bb de Una temporada en el infierno<\/em> de Rimbaud. Se le confronta en t\u00e9rminos de antipat\u00eda, es decir, un rechazo a su pathos: el lenguaje rom\u00e1ntico demuestra una existencia pat\u00e9tica al querer plantearse como un nuevo saber, cuestionando la grandilocuencia con la que se aborda la experiencia est\u00e9tica como verdad revelada. Tambi\u00e9n se puede ver en su evocaci\u00f3n a Par\u00eds; mientras Parra la se\u00f1ala como la ciudad que dictamina los c\u00e1nones literarios con los que hay que romper, en Lihn simplemente se encuentra silenciada, un lugar donde la claridad del habla ha muerto. Esto se afirma en la estrofa siguiente, apelando nuevamente como alegor\u00eda del m\u00edtico Babel donde se condensan todos estos fracasos y contradicciones:<\/p>\n \u00a0<\/p>\n \u00bfNunca fue la palabra un instrumento?<\/p>\n Digan, al fin y al cabo, lo que quieran:<\/p>\n en la profundidad de la ignorancia<\/p>\n suena una musiquilla verdadera;<\/p>\n sus auditores fueron en Babel<\/p>\n los que escaparon a la confusi\u00f3n de las lenguas,<\/p>\n gente anodina de los pisos bajos<\/p>\n con un poco de todo en la cabeza;<\/p>\n y el poeta m\u00e1s loco que sagrado<\/p>\n pero con una locura con su cuerda<\/p>\n capaz de darle cuerda a la alegr\u00eda,<\/p>\n capaz de darle cuerda a la tristeza.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Expresado ya el fracaso del lenguaje, Lihn apunta luego a las aspiraciones de quienes buscan mostrarse como un \u00abvate\u00bb o profeta literario, al mismo tiempo que muestra la necesidad de oponerse a la academizaci\u00f3n de la pr\u00e1ctica art\u00edstica (interesante es notar que el rechazo al \u00abencierro\u00bb del arte es un gesto muy propio de las vanguardias):<\/p>\n \u00a0<\/p>\n No se dirige a nadie el coraz\u00f3n<\/p>\n pero la que habla sola es la cabeza;<\/p>\n no se habla de la vida desde un p\u00falpito<\/p>\n ni se hace poes\u00eda en bibliotecas.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n A esa institucionalizaci\u00f3n contrapone un sinceramiento, el cual se sostiene como un predominio del ejercicio mismo de escribir. En ese sentido, la \u201cmusiquilla\u201d da cuenta del empeque\u00f1ecimiento de la literatura, tal como la \u201cpobreza\u201d de sus c\u00edrculos, compuestos por personas que no le importan a nadie, en un gesto profundamente democratizador.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Si contrastamos esta propuesta po\u00e9tica con la de sus ensayos, vemos que Lihn lleva a cabo su cr\u00edtica utilizando el repertorio brechtiano que reivindica, confrontando el efectismo de Neruda mediante el sarcasmo y la denigraci\u00f3n de la voz po\u00e9tica; figuras predilectas que dan a La Musiquilla de las Pobres Esferas<\/em> su lugar de importancia dentro de las letras chilenas, adem\u00e1s de pulir ese tono sard\u00f3nico y gris que marca a toda la obra lihneana. Tambi\u00e9n, a mi parecer, se busca reinventar la forma en que aparece el gesto popular en la l\u00edrica, el cual se hab\u00eda reducido a la reproducci\u00f3n de una solemnidad cuyas limitaciones encubren el hecho de que es el inter\u00e9s y el sentir del yo po\u00e9tico el que est\u00e1 sustituyendo la subjetividad colectiva del pueblo. Lihn es claro en indicar que el objetivo de esta tradici\u00f3n de arte pol\u00edtico es logrado \u201cmuy medianamente, corriendo el riesgo \u2014llam\u00e9moslo heroico\u2014 de no contribuir a la acci\u00f3n ni merecer el nombre de literatura al que, en todo caso, postula\u201d (El Circo en llamas<\/em>).<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Uno de los poemas donde mejor se combate esto es en el c\u00e9lebre \u201cMester de Juglar\u00eda\u201d, que, en una clara referencia al conjunto de herramientas y saberes verbales que utilizaban los juglares, consideradas \u00abartes plebeyas\u00bb en la Edad Media, contrapone este oficio al de las elevadas pretensiones de las \u00abartes po\u00e9ticas\u00bb de la primera mitad del siglo XX. Mediante el ejercicio de ridiculizaci\u00f3n que se da entre el \u00abnosotros\u00bb del texto y los escritores anteriormente criticados, quienes supuestamente encarnan la voz popular, el texto da cuenta de su inutilidad:<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Ocio incre\u00edble del que somos capaces, perd\u00f3nennos<\/p>\n los trabajadores de este mundo y del otro<\/p>\n pero es tan necesario vegetar.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Este retorno a la figura del juglar recuerda al rescate del arte popular que realiza Bajt\u00edn en el libro La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento<\/em>, donde se destaca que el af\u00e1n individualista emergido con el romanticismo se desentendi\u00f3 de los espacios de expresi\u00f3n popular del medioevo, donde primaba una cultura c\u00f3mica que, vali\u00e9ndose de formas diversas del habla vulgar, desarroll\u00f3 una amplia diversidad de manifestaciones art\u00edsticas. Para el cr\u00edtico ruso, el valor de este per\u00edodo est\u00e1 en \u201cel mundo infinito de las formas y manifestaciones [en que la] la risa se opon\u00eda a la cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal de la \u00e9poca\u201d. Si vemos esto en el poema reci\u00e9n citado, podemos hacer una comparaci\u00f3n: mientras la poes\u00eda pol\u00edtica que Lihn critica ve\u00eda en su estilo la posibilidad de elevar al pueblo como actor pol\u00edtico, en la concepci\u00f3n bajtiniana los carnavales populares medievales lograban constituir manifestaciones de utop\u00eda, donde los recursos humor\u00edsticos permit\u00edan una suerte de igualaci\u00f3n de los r\u00edgidos estamentos en los que se divid\u00eda la sociedad feudal, no s\u00f3lo en el aspecto pol\u00edtico y social, sino que tambi\u00e9n pon\u00eda entre par\u00e9ntesis las categor\u00edas usuales de comprensi\u00f3n del tiempo y la verdad establecidas. Vemos que la figura del buf\u00f3n entonces resulta clave, pues act\u00faa como sistematizador an\u00f3nimo de estas aspiraciones, teatralizando de forma impersonal los elementos contradictorios de la moral de los sectores dominantes. Este gesto dram\u00e1tico, tan presente en toda la obra literaria de Lihn, en este caso cumple su funci\u00f3n cr\u00edtica con la instituci\u00f3n po\u00e9tica, el \u00abyo\u00bb omniabarcante es ridiculizado en todas esas dimensiones por el juglar, quien pertenece al estamento m\u00e1s bajo de la poes\u00eda:<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Ellos se r\u00eden con seguridad de la magia<\/p>\n pero creen en la utilidad del poema en el canto<\/p>\n un nuevo mundo se levanta sin ninguno de nosotros<\/p>\n y envejece, como es natural, m\u00e1s confiado en sus fuerzas que en sus himnos.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Hay tambi\u00e9n una ridiculizaci\u00f3n de la herencia rom\u00e1ntica de la vanguardia, a la que tambi\u00e9n se le impugna su voz politizante y sus atributos supuestamente performativos, poniendo al frente un tipo de escritor \u00abmarginal\u00bb, el cual, a diferencia del \u00abmargen\u00bb en el que se busca situar el romanticismo, no hace emerger otra totalidad, sino que deviene en un despojo de esa ilusi\u00f3n, situ\u00e1ndose en la vida concreta:<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Que otros, por favor, vivan de la ret\u00f3rica<\/p>\n nosotros estamos, simplemente, ligados a la historia<\/p>\n pero no somos el trueno ni manejamos el rel\u00e1mpago<\/p>\n Alg\u00fan d\u00eda se sabr\u00e1<\/p>\n que hicimos nuestro oficio el m\u00e1s oscuro de todos o que intentamos hacerlo.<\/p>\n Algunos ejemplares de nuestra especie reducidos a unas cuantas se\u00f1ales de lo que fue la vida en<\/p>\n \/estos tiempos<\/p>\n dar\u00e1n que hablar en un lenguaje todav\u00eda inmanejable<\/p>\n Las profec\u00edas me asquean y no puedo decir m\u00e1s<\/p>\n \u00a0<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Otra muestra de esto se puede ver en el poema \u201cRevoluci\u00f3n\u201d, donde se reivindica la cotidianeidad de quienes no son dirigentes, dando cuenta de los sujetos que no tienen la necesidad de ser representados por una voz plenipotenciaria. Tambi\u00e9n se burla del complejo de culpa que reina en una capa de intelectuales de proveniencia peque\u00f1o-burguesa (herencia que Lihn va purgando de s\u00ed mismo a lo largo de toda su obra), manifestando su fanfarroner\u00eda ret\u00f3rica como un equivalente a la limosna que los pobres reciben en la iglesia:<\/p>\n \u00a0<\/p>\n No toco la trompeta ni subo a la tribuna<\/p>\n De la revoluci\u00f3n prefiero la necesidad de conversar entre amigos<\/p>\n aunque sea por las razones m\u00e1s d\u00e9biles.<\/p>\n hasta diletando; y soy, como se ve, un peque\u00f1o burgu\u00e9s no vergonzante<\/p>\n que ya en los a\u00f1os treinta y pico sospechaba que detr\u00e1s del amor a los pobres de los sagrados\u00a0\u00a0\u00a0 \/corazones<\/p>\n se escond\u00eda una monstruosa duplicidad<\/p>\n y que en el cielo habr\u00eda una puerta de servicio<\/p>\n para hacer el reparto de las sobras entre los mismos mendigos que se restregaban aqu\u00ed abajo contra<\/p>\n \/los flancos de la Iglesia<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Esta revoluci\u00f3n, adem\u00e1s, no est\u00e1 exenta de contradicciones, por lo que dif\u00edcilmente su enunciaci\u00f3n literaria propagandista se podr\u00eda hacer cargo de ello, al contrario, su influjo evidenciar\u00eda a\u00fan m\u00e1s la inutilidad pol\u00edtica de la poes\u00eda:<\/p>\n \u00a0<\/p>\n La revoluci\u00f3n<\/p>\n es el nacimiento del esp\u00edritu cr\u00edtico y las<\/p>\n perplejidades que le duelen al<\/p>\n imago en los lugares en que se<\/p>\n ha completado para una tarea por ahora incomprensible<\/p>\n y en nombre de la raz\u00f3n la cabeza vacila<\/p>\n y otras cabezas caen en un cesto.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Tambi\u00e9n se ve c\u00f3mo la raz\u00f3n, en tanto herramienta privilegiada para crear progreso seg\u00fan el discurso moderno, genera espacios dubitativos de su propio obrar, a la vez que se expone a la muerte en nombre de un motivo a\u00fan desconocido e inacabado.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Otro de los poemas que interesa aqu\u00ed destacar es \u201cA Roque Dalton\u201d<\/strong> donde el hablante es un personaje sat\u00edrico, vinculado a los exponentes del siglo de oro, haciendo un claro gui\u00f1o a Quevedo, a quien Lihn reconoce como fuerte influencia dentro de la literatura espa\u00f1ola cl\u00e1sica. Aqu\u00ed el recurso ret\u00f3rico de degradar cuantitativamente el yo (mediante el adjetivo indefinido \u201cpoco\u201d) se aplica en un personaje que se ficciona, ironizando su propia enunciaci\u00f3n y los sentimientos que desde ah\u00ed puede expresar:<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Soy un poco el poeta del chambergo flotante<\/p>\n de los quevedos flotantes, de la melena y la capa espa\u00f1ola<\/p>\n un viejo actor de provincia bajo una tempestad artificial<\/p>\n entre los truenos y rel\u00e1mpagos que chapucea el utilero.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n El posicionamiento revela la impotencia para intervenir en la realidad; envejecido y lejano, este personaje act\u00faa en un escenario artesanal, sincerando que la propia habla es sospechosa, y, mediante sus contradicciones, se nos presenta una imagen decadente, un orador con mala memoria que desea monologar:<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Si mal no recuerdo, monologo, me esmero<\/p>\n en llenar el vac\u00edo en que moldeo mi voz,<\/p>\n y la palabra brilla por su ausencia<\/p>\n y el drama me es impenetrable<\/p>\n \u00a0<\/p>\n La condici\u00f3n ambigua y decadente es posibilitada por la inutilidad de la palabra, pues s\u00f3lo puede estar referida a s\u00ed misma, al igual que el hablante. Adem\u00e1s, este sinceramiento se produce desde la sensibilidad \u00e9tica, el personaje no se puede sentir afectado por los conflictos cotidianos pues, en tanto poeta, simplemente no se puede hacer cargo de ello. As\u00ed, el yo po\u00e9tico hundido en su propia ficci\u00f3n, se plantea por fuera de lo que sucede en su entorno, marginaliz\u00e1ndose no s\u00f3lo de un espacio social espec\u00edfico como las instituciones literarias, sino del conjunto de la historia general, adquiriendo un rol puramente ornamental, adornos que son expuestos como el mero paisaje de una memoria alienada:<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Envejezco al margen de mi tiempo,<\/p>\n en el recuerdo de unos juegos florales<\/p>\n porque no puedo comprender exactamente la historia<\/p>\n \u00a0<\/p>\n El rescate de Roque Dalton pasa entonces por su condici\u00f3n bufonesca, triste y sincera, pero donde tambi\u00e9n la intervenci\u00f3n en la realidad concreta se muestra imposible desde la perspectiva de una persona individual. En esa l\u00ednea, Dalton y el poeta que habla, son igual de impotentes en tanto sujetos, un di\u00e1logo entre autores que desde\u00f1an a los profetas, evitando homenajearse directamente como una forma de negar su existencia fuera de la poes\u00eda. Cabe destacar que aqu\u00ed se enuncia una ret\u00f3rica que en t\u00e9rminos aristot\u00e9licos se podr\u00eda denominar epid\u00edctica, pero en la que el buf\u00f3n invierte su discurso: la enumeraci\u00f3n de los defectos se hace hablando sobre s\u00ed mismo, para poder desde ah\u00ed, exponer los defectos del otro juzgado: la tradici\u00f3n po\u00e9tica. Como es evidente, esto no es s\u00f3lo un rescate de su figura (Lihn y Dalton establecieron una fuerte amistad en Cuba), sino que tambi\u00e9n es una suerte de respuesta al compromiso pol\u00edtico con el que el escritor salvadore\u00f1o asum\u00eda su poes\u00eda, sin embargo, es importante destacar que \u00e9ste acud\u00eda a la experiencia m\u00ednima del sujeto en la revoluci\u00f3n, acerc\u00e1ndose \u2014expl\u00edcitamente\u2014 al estilo brechtiano de la escritura. Desgraciadamente, ahondar en la po\u00e9tica daltoniana excede el espacio que permite este art\u00edculo.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Como hemos visto en este peque\u00f1o pu\u00f1ado de ejemplos, en La musiquilla de las pobres esferas<\/em> hay un efecto pol\u00edtico que se materializa mediante la s\u00e1tira: el cuestionamiento de las tradiciones de la literatura que pretenden un efecto m\u00e1s all\u00e1 de ella, lo cual abre nuevas preguntas. En 1979, Lihn en una nueva vuelta sobre Neruda se\u00f1ala que el parralino se convirti\u00f3 \u201cen el \u00faltimo de los aedos contempor\u00e1neos. Un l\u00edder cuya funci\u00f3n consisti\u00f3 en hacer poes\u00eda pol\u00edtica; esto es, ninguna de las dos cosas\u201d, si esto es as\u00ed \u00bfc\u00f3mo es posible que Lihn, entonces, ejerza la s\u00e1tira para dar cuenta de esto? Vemos una contradicci\u00f3n con respecto a la propia concepci\u00f3n del lenguaje po\u00e9tico: la agudeza lihniana es capaz de demostrarlo como incompetente para generar impacto en sus receptores e incompleto respecto a sus referentes, adem\u00e1s de disfrazarse de ret\u00f3rica pol\u00edtica para encubrir su propia impotencia.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Esta alternativa po\u00e9tica desnuda el n\u00facleo ideol\u00f3gico del ejercicio po\u00e9tico mediante mecanismos est\u00e9ticos y ret\u00f3ricos espec\u00edficos, de la misma forma que lo hacen las f\u00e1bulas brechtianas \u00bfNo ser\u00eda entonces el \u201cdesnudar una ideolog\u00eda\u201d un acto pol\u00edtico por excelencia? \u00bfd\u00f3nde est\u00e1 la debilidad del lenguaje aqu\u00ed? Una forma posible de destrabar este problema es comprender el funcionamiento de las contradicciones en este razonamiento, en el entendido que Lihn, consciente de la apor\u00eda de su propuesta, poetiza la paradoja que encontramos en sus ensayos.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Si seguimos el an\u00e1lisis de Mart\u00edn Cerda en su c\u00e9lebre libro La palabra quebrada, Ensayo sobre el ensayo<\/em>, se hace posible destacar la formalidad fragmentaria de los razonamientos en este g\u00e9nero literario, pues se invocan y condensan experiencias hist\u00f3ricas e intelectuales dif\u00edciles de sobrellevar si se expusieran como un saber global o \u201ctratad\u00edstico\u201d. Cerda insiste en que lo que realmente sucede en este tipo de textos es que permite trabajar sobre la fractura<\/em> que implica la problem\u00e1tica sobre la que se reflexiona, la que, en el caso que aqu\u00ed estudiamos, se trata de esa l\u00ednea divisoria entre lenguaje po\u00e9tico y realidad. Esa ruptura irresoluble es la postura anti-ret\u00f3rica que Lihn busca construir en el marco del proceso revolucionario chileno. \u00a0Dicho de otra forma, pareciese que finalmente s\u00ed existe una forma de lenguaje po\u00e9tico que se excede a s\u00ed mismo: el de la risa, con las caracter\u00edsticas ya tra\u00eddas a colaci\u00f3n por Bajt\u00edn. As\u00ed tal vez podemos explicar c\u00f3mo en dictadura emerge Gerardo de Pompier, El paseo Ahumada<\/em> o la turbulenta amistad con Rodrigo Lira.<\/p>\n \u00a0<\/p>\n Si volvemos entonces al problema que aquejaba a Lihn sobre la especificidad art\u00edstica, resulta clave pensar que la \u00abcondena\u00bb de la poes\u00eda radica en que es precisamente su car\u00e1cter aut\u00f3nomo la que la hace ineficaz pol\u00edticamente. Sin embargo, esto acarrea dos problemas, por un lado, vemos que este lenguaje s\u00ed resulta \u00fatil para derribar una pr\u00e1ctica po\u00e9tica y, en segundo lugar, esa defensa de la autonom\u00eda art\u00edstica es la que tambi\u00e9n emprendieron tradiciones como el romanticismo. En ese sentido, parece que \u201cla poes\u00eda contra la poes\u00eda\u201d, en lugar de destruirla, busca dar nuevos br\u00edos ante los par\u00e1metros impuestos por las ret\u00f3ricas anteriores. Los ensayos, visto de esta forma, y considerando que la mayor\u00eda fueron publicados posteriormente a La Musiquilla de las Pobres Esferas<\/em>, parecen justificar la necesidad de esta contradicci\u00f3n, recalcando la importancia de su productividad y dando cuenta que la poes\u00eda puede operar a pesar de ella. Esta es la \u00abrevoluci\u00f3n\u00bb de Lihn, una en que la utop\u00eda se expresa en la conversaci\u00f3n entre amigos, en la cotidianeidad de la risa, acci\u00f3n todopoderosa que siempre \u00abdirige\u00bb la borradura de un sentido que puja por constituirse un\u00edvocamente.<\/p>\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Si contrastamos esta propuesta po\u00e9tica con la de sus ensayos, vemos que Lihn lleva a cabo su cr\u00edtica utilizando el repertorio brechtiano que reivindica, confrontando el efectismo de Neruda mediante el sarcasmo y la denigraci\u00f3n de la voz po\u00e9tica.<\/p>\n","protected":false},"author":162,"featured_media":8665,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[16],"tags":[855,1221,1222,1009,37],"taxonomy\/multi-autores":[],"taxonomy\/archivo-especiales":[],"class_list":["post-8664","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-la-ciudad-letrada","tag-la-ciudad-letrada","tag-lihn","tag-musiquilla-de-las-pobres-esferas","tag-poesia-chilena","tag-raza-comica"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8664","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/users\/162"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=8664"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8664\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/media\/8665"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=8664"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=8664"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=8664"},{"taxonomy":"multi-autores","embeddable":true,"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/taxonomy\/multi-autores?post=8664"},{"taxonomy":"archivo-especiales","embeddable":true,"href":"https:\/\/razacomica.cl\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/taxonomy\/archivo-especiales?post=8664"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}