Verónica Gerber (Ciudad de México, 1981) se define como una artista visual que escribe. Esta pequeña frase devela desde dónde acciona su tablero de juego, desde dónde surgen sus desplazamientos y sus complejas maneras de acercarse al mundo y sus conexiones. Es, ella misma, una instalación in situ en el campo de la literatura. Sus proyectos y piezas giran en torno a esa maquinaria tan abstracta y arbitraria, pero tan concreta y violenta, que llamamos “lenguaje verbal”, y su relación con aquella otra maquinaria que se vuelve concreta en sus andanzas y que llamamos “lenguaje visual”. Pero cala hondo y estremece, busca las maneras para inscribir ese acontecimiento mudo e invisible, va detrás de sus rastros, los reescribe (y re-dibuja) y nos los devuelve como nuevas migajas que seguir. El año 2010 publica Mudanza, un conjunto de ensayos donde explora la transformación de cinco escritores que se vuelven artistas visuales, junto con dos ensayos autobiográficos que sujetan a los escritores/artistas como puntos suspensivos entre paréntesis. El 2015 publica su primera novela, Conjunto vacío, una narración entrecortada en la cual bordea cuidadosamente la ausencia y logra romper con la narrativa tradicional al albergar diagramas cuando ciertas cosas “no se pueden contar con palabras”. Ambas escrituras se encuentran marcadas con el tinte autobiográfico que a ratos devela su carácter de ficción. En el campo del arte realiza “ensayos visuales” como Los hablantes, “traducciones visuales” como La significación del silencio, “murales efímeros” como Biblioteca ciega, entre otros. Gerber busca situarse en las fronteras de esos límites lingüísticos y representacionales que suelen entender las disciplinas como conjuntos cerrados para agitarlos y generar maneras únicas de darnos a entender.
La siguiente conversación se enmarca en la visita de Verónica Gerber a Santiago de Chile, con el motivo de la reedición de su libro Mudanza a 10 años de su primera publicación por la editorial Montacerdos.
Consuelo Pedraza: ¿De qué color es tu silencio?
Verónica Gerber: Mi silencio suele ser negro. Pero hubo un momento que hice una pieza que se llama Los hablantes que ha tenido varias vertientes, de hecho, esa pieza es un hijo abortado de Conjunto Vacío, o sea, Los hablantes apareció en Conjunto Vacío y de pronto decidí que eso no era el libro y era otra cosa. Y me di cuenta ahí, cuando empecé a pensar en ruido, silencio, hablar, discutir y las distintas intersecciones de la conversación, que para mí el negro era la imagen del silencio pero que no para todo el mundo era así. Después cuando hice otra pieza que se llama La significación del silencio le pregunté al curador, que es sonidista, “¿De qué color es el silencio?” esperando una respuesta más física pero tampoco me supo decir muy bien. Y bueno, también esta ese concepto del “ruido blanco”, realmente no sé de qué color será el silencio, pero yo lo veo negro.
CP: Mucho se ha dicho de la relación imagen/texto en tus piezas, sobre todo con respecto a Conjunto Vacío. Todo gira en torno a esa relación, tanto que se la ha tildado de complementaria, pero creo que va mucho más allá. Creo que se trata de una dificultad para enunciar, de esta distancia abismal entre el acontecimiento y la palabra. Sin embargo, bajo la complementariedad siento que se esconden otros conceptos, como la codependencia o el engullimiento, y es ahí donde me produce ruido. No son sólo complementarios, son distintas formas para darse a entender, son independientes, cada uno con sus propias leyes.
VG: Yo supongo que uno tiene respuestas predeterminadas para las mismas cosas. En mi experiencia pasa mucho tiempo hasta que finalmente puedo cambiar la respuesta a una pregunta. Y es que, tal vez, lo complementario entre imagen/texto aparece cuando me preguntaban por esta relación, y mi respuesta formateada es que quería encontrar un espacio donde la imagen no fuese una ilustración del texto, y en el que texto no fuera una explicación de la imagen. Esa respuesta ha estado más o menos firme a lo largo de los años desde que se publicó Conjunto Vacío y se ha ido haciendo un poco más grande. Es decir, me di cuenta de que el diagrama es precisamente el espacio de equilibrio, en una balanza, entre imagen y texto. Pero después me percaté de que hay un abanico grande hacia los lados de posibilidades de relación entre imagen y texto. En el último tiempo lo que he tratado de construir es un diagrama donde en un extremo está la idea de ilustrar, de hacer un dibujo/imagen que explique el texto, que es la tradición a la que estamos allegados debido al logocentrismo, y en el otro extremo estaría para la iconización, que ese es un término que le pido prestado a una artista y teórica Ariella Azoulay, que es cuando el texto le cambia el sentido a la imagen, o sea cuando le pones un pie a la foto. Para mi esos son los dos extremos donde al centro estaría el diagrama, entonces existe una distancia entre diagrama e iconización y diagrama e ilustración.
CP: Yo llamo “problema de traducción” a esa distancia entre dos sitios determinados, aquello que busca llegar a alguna parte para darse a entender. Tú en Mudanza señalas que el suceso estético está en el traslado, que en la mudanza existe un espacio de indeterminación, un espacio aparentemente inexistente, “el lugar de lo errante…”.
VG: Hay una frase en Mudanza que dice algo como “el que se va ya no regresa o el que regresa nunca llegó” pero no se regresa al mismo lugar, que está muy asociado a una idea de la locura. Mudanza lo terminé de escribir hace exactamente diez años, y después me di cuenta de que la “traducción” es una manera de pensar el traslado, es una manera de pensar la transformación y la indeterminación, aunque “la indeterminación” ya no me atrae tanto como antes porque me parece poco política, mientras que sí me interesa esta idea de ir de un lado a otro o de la transmigración del lenguaje. La traducción como una trasmigración del lenguaje. Creo que en todo mi trabajo hay también una clara intención de reescribir el canon, justo para proveerlo de este sin sentido, pero también para feminizarlo, para contrarrestarlo, para oponerlo a su normativa.
CP: Cada vez que vuelvo a Mudanza me confirmo una y otra vez lo mismo: el gran acierto del título, porque es un guiño, una pista a ojos de todxs.
VG: La idea de Mudanza, de mudar, de esa movilidad, siempre estuvo presente en mí. A lo mejor no primigeniamente como idea de traducción, pero sí como transformación. De hecho, lo que hay de ficción en el libro tiene que ver con subrayar la épica de esa transformación, volverla más literaria, aunque se estén transformando en artistas visuales. Porque también es mi propia mudanza al revés: viniendo de las artes visuales, escribir un libro de literatura en el que sólo hay texto, no hay imágenes. Entender mi propia mudanza.
CP: Claro, de hecho, yo veo Mudanza como tu propio puente, tu espacio entre. Donde te proyectas o reflejas en estos cinco artistas, y Conjunto Vacío como la puesta en práctica de esta mudanza…
VG: Sí, eso me han dicho varios…
CP: Digo esto porque en Mudanza está lo que podríamos llamar “el problema”, pero ejecutado de distinta manera. Tu idea era evocar imágenes con el texto, pero todos los problemas del lenguaje estaban ahí en el ensayo mismo, en la escritura. Creo que podríamos hacer el ejercicio de buscar y trazar las estrategias de cada artista expuesto en Mudanza y cómo estas se tienden a repetir en Conjunto Vacío: el espacio, el cuerpo, el sin sentido…
VG: Sí, y no sólo en Conjunto Vacío, sino que en todo mi trabajo, pero me ha costado darme cuenta. De hecho, ahora que se reedita Mudanza acá en Chile, me obligo a regresar al libro y darme cuenta de lo que me estás diciendo, que las estrategias de estos cinco artistas están presentes en todo mi trabajo después de haber escrito Mudanza. Ahora, todo tiene su prefiguración, Mudanza no es un origen sin nada alrededor, yo antes de Mudanza, entre otras cosas, escribí mi tesis de Licenciatura en Artes visuales que se llamó “Espacios Negativos”. El espacio negativo es ese espacio entre las cosas, el ejercicio simple de dibujar lo que no está para formar el objeto. Eso está antes de Mudanza, la necesidad de detectar lo que hay donde no hay nada, aquello que va del sentido al sin Sentido pero que regresa a fundar un lugar entre medio de esos dos.
CP: Hay un pensamiento material o un pensamiento que parte de las artes visuales, claramente por tu formación, pero es desde ahí que te mueves a la literatura, ese intento por dibujar el espacio negativo, ese intento por esbozar un vacío es algo que, sospecho, solo se puede hacer desde lo visual. Recuerdo a Rachel Whiteread, artista inglesa que intenta llenar con yeso los espacios vacíos.
VG: Sí y a mí la pieza que me gusta mucho es esa de Bruce Naumann que se llama El espacio que hay bajo mi silla, que es un cubo de cemento que debe ser anterior al de Whiteread, pero que sigue la misma genealogía de hacer concreto aquello invisible. Y claro es “artístico”, porque está difícil hacer eso con palabras.
CP: Siguiendo esta línea, ¿desde dónde ves tú las palabras? ¿Desde qué lado? Tiendo a creer que es desde la vereda más material.
VG: Yo creo que veo todo como posible escritura, el diagrama es escritura, el dibujo es escritura, las palabras… En su sentido más corporal, quizá algo romántico, también de una mano que escribe, que hay un cuerpo y un brazo. Yo, tal vez, eso material que mencionas lo diría como algo manual porque es poner el cuerpo, porque es materia, porque no es el extremo del art & language donde hay una palabra escrita con neón que mandan a hacer, y no es que yo no mande a hacer cosas, sino que difícilmente te vas a encontrar con una pieza mía donde yo no haya metido las manos. En ese sentido, tiendo a pensar o se tiende a creer que cuando la gente habla de materialidad del lenguaje se traduce en esculturas de palabras y eso no es lo mío. Lo que yo estoy buscando es pensar el lenguaje, proponer otros lenguajes híbridos. Pero en el sentido material de lo manual sí, donde pierde esas nociones del conceptualismo más duro. No sé bien a que te quieres referir con lo material
CP: Sí creo que vamos por el mismo camino. A lo mejor podría ser ver la palabra como forma. Hay una imagen de Guadalupe Santa Cruz: “la palabra negra y aterciopelada”. Ahí hay un carácter más matérico de la palabra, donde es más fácil hacer el ejercicio de separar significante y significado y poder así jugar con el significante con su forma.
VG: Sí, ahí yo creo que sí. En mis propias traducciones visuales es llevar la palabra a la forma. Hay algo de ilegibilidad en mis piezas más visuales, buscan llegar a la forma de la imagen. No así en mis narraciones o trabajo más literario.
CP: Y por ahí mismo, pienso que estos escritores/artistas de Mundanza dejaron de contar historias por una necesidad de hacer cuerpo, empezaron a ver la palabra como forma… pero tú comulgaste con una comunidad imaginaria en torno a un vacío, a un secreto, hiciste el proceso inverso.
VG: Yo siento que ellos sí cuentan cosas, lo que pasa es que no quieren contarlas como se cuentan en la literatura. Pero en el fondo para mí lo que hace Vito Aconcci es narrar algo por abstracto o simple que sea, me estoy moviendo de un punto a otro, de este lugar a este otro, eso es narrar; Sophie Calle es la reina de la narración visual. Yo creo que ahí podemos entrar a debatir qué es narrar o qué es contar, pero ellos me interesan porque creo que me cuentan cosas y no se resisten a la narración, que es algo a lo cual el conceptualismo también se resistía. A pesar de todo su conceptualismo, Ulises Carrión igual te cuenta algo, una breve historia de amor, no sé, pero hay algo ahí. Entonces, no sería lo mismo lo que yo hice en Conjunto Vacío con lo que ellos hicieron, porque claramente yo sí hice el proceso inverso, pero porque también hay otra manera de narrar.
CP: El lenguaje es una complicidad que asumimos demasiado pronto. ¿Complicidad con respecto a qué? ¿Somos todxs cómplices?
VG: Complicidad con comunicarnos. Asumimos muy pronto que tenemos que entendernos de cierta manera, sobre todo me refiero a eso: que existe una manera de entendernos, que el niñx tiene que entender que esto es casita, que esto es pelota…
CP: Montaigne nos hablará de un “acto de buena fe”, una especie de garantía, una confianza en creernos, en entendernos. Yo le suelo poner una “p” antes y lo llamo (P)acto de buena fe. Claro que Montaigne alude a que cada ensayo es una reactualización de dicho (P)acto, pero quiere aludir a que existe un (P)acto originario, inicial, con el cual nacimos todxs.
VG: Sí, exacto a ese pacto originario me refiero yo. Esa complicidad que se adquiere demasiado pronto por medio de ese pacto también es la posibilidad de transformar en “corto” ese enorme pacto. En esa complicidad puedes darte la posibilidad de decir que “pan” no es una masa horneada. Es, qué se yo, la espuma del café. Que también es algo muy Magritteano. Al final yo soy muy de la idea de Magritte –aunque lo hayan catalogado de surrealista y eso lo lleva a un lugar que no me interesa tanto–, que no deja de ser un lingüista experimental y eso no lo he visto en ningún otro artista del siglo XX. Y sé que es un lugar común, y que hay playeras y cantidad de cosas, pero me sigue pareciendo importante.
CP: Otra idea en la que quiero ahondar es sobre el vacío, sobre todo en los términos que le da Roland Barthes en su libro El Imperio de los Signos, un conjunto de ensayos de su viaje a Japón. Lejos de cualquier paternalismo e intentos de occidentalización que puede conllevar su libro, plantea una idea muy bella de la conexión cultural que guarda Japón con la idea del vacío, “el signo japonés está vacío: su significación huye, no hay Dios, ni verdad, ni moral en el fondo en estos significantes que reinan sin contrapartida”. Plantea que su doctrina sociocultural y filosófica se basa en la idea de vacío y que todas sus costumbres, por más mínimas que sean, gestos, caligrafía, arquitectura, comida giran alrededor de un vacío, esbozan un vacío, lo evocan, el vacío excede cualquier frontera. Es tanto que va a decir que significante y significado se entremezclan, hacen una amalgama, no hay distinción, no hay distancia, se corresponden…
VG: En Tanizaki hay una idea muy parecida en torno a la sombra, donde se debe comer en tazones negros por esta idea de la sombra y, bueno, la sombra es vacío. Pero esa idea de Barthes que me dices es muy linda
CP: Sí y creo que hay mucho de eso en Conjunto Vacío. El libro se dispone alrededor de un vacío central, de una desaparición, de una ausencia. Creo que tiene mucho de ese signo japonés en la manera de su construcción. Y en ese sentido, ¿cuáles son tus estrategias literarias, en tanto autora, para acercarte al vacío y la ausencia? ¿Y cuáles serían las estrategias de la Verónica personaje/protagonista para vivir con ese vacío?
VG: Bueno, yo siempre pensé que el libro era una serie de pasajes conectados unos con otros justo alrededor de un agujero. Un agujero grande del cual se desprenden muchos otros agujeros donde suceden cosas que se conectan, pero nadie sabe muy bien que esta pasando con el vacío central. De esta manera, el libro lo componen textos cortos que están desordenados en el tiempo; ahí el caos universal creo que juega un rol importante. Es decir, la confusión temporal es la estrategia que yo intenté utilizar para poder pensar esa desaparición. Incluso en algún punto he llegado a pensar que ese libro sucede en un instante, porque hay una imagen al principio y al final del libro y que, en medio de esas dos imágenes, no puede haber pasado mucho tiempo. Todas esas ideas vienen de mi predilección por los textos de divulgación científica, donde explican los agujeros negros y todos estos espacios de singularidad universal que hacen posible pensar el vacío. No sé si será efectivamente una estrategia literaria, pero lo que yo tengo en mente es justo el tema del tiempo y el espacio.
CP: Y siguiendo por ahí, me gusta pensar en escribir con “goma de miga de pan”, en la idea de escribir y borrarse, pero dejar huellas, migas, señales de ruta. ¿Podríamos hablar de mapa o cartografía en Conjunto Vacío?
VG: Sí, totalmente, una especie de mapa donde muchos pasajes no lleguen a nada, muchos pasajes tienen su espejo en dibujo o en texto, como desdoblamientos. Y las estrategias del personaje de Verónica para vivir con ese vacío, creo que tiene la necesidad de entender, de pensar todo eso que piensa. Ella necesita escribir todo eso y hacer esos mapas para vivir con ese hueco, necesita hacer todos esos análisis cero científicos de su entorno para poder entender y vivir con ese vacío. Con ese particular hueco.
CP: En Conjunto Vacío Alonso, uno de los personajes, dice que hará su tesis sobre “ensayos camuflados de novela”. Creo que es una descripción bellísima para hablar del libro. Se podría decir, entonces, que Mudanza es una novela camuflada de ensayo. Y en ese sentido, ¿sería la autobiografía su punto de cruce, su bisagra?
VG: Vicente Rojo, que es un artista al que admiro mucho, y que aparece en la exposición de Conjunto Vacío, me dijo que le parecía que Mudanza era una novela. Y hay una anécdota que me gusta mucho: cuando yo empecé a escribir ese libro con escritores que no sabían mucho de artes visuales contemporáneas, algunos de ellos, al leerme y corregirme los textos, creían que yo había inventado todo. O sea, eran muy convincentes mis personajes, y yo no puedo pensar en un halago más grande que ese, que parezca inventado, que parezca un cuento, porque, aunque hubo ficción, todos estos artistas y sus piezas existen. Entonces creo que sí, puede que Mudanza sea un libro de cuentos o una novela disfraza de ensayo.
CP: Además de qué el libro empieza y termina con textos autobiográficos, cómo si entremedio tuyo estuvieran estos cinco artistas.
VG: Es que claro, esos sí son textos autobiográficos, pero es un intento de que mi autobiografía ensayística fuera un cuento, convertirme yo también en un personaje más de esa genealogía, pasar al otro lado del espejo. Y en Conjunto Vacío, bien dices, creo que es al revés: es un ensayo autobiográfico/autoficcional que quise disfrazar de novela. Cuando salió el libro muchos me preguntaban por mi mamá, otros creen que está muerta y creo que eso es un error del libro. Para mí está claro que ese personaje no está muerto, está “desaparecido”, además de que hay signos de que tiene vida, de su deambular. Hace poco se me ocurrió la respuesta que quiero dar cuando me pregunten si es verdad todo lo que ocurre en Conjunto Vacío. Mucha gente se decepciona cuando le dices que es ficción, y es que uno siempre esta en la lucha personal de si aceptas o no que hay partes que sí es tu autobiografía y otra que no, hasta dónde llega cada una y porqué cada elemento, a mí me conflictúa mucho. Ahora me gustaría responder “depende quien pregunta” o sea, si se te va a caer el libro si te digo que no es verdad, entonces bueno sí. Es complicado eso de la autoficción y la autobiografía, pero sin duda es lo que atraviesa ambos libros.
Lo que sí me parece importante es que cuando yo escribí estos dos libros, y en general cuando uso la primera persona, en realidad no estoy pensando en la autobiografía ni en la autoficción, porque esas son cosas que le pertenecen a la literatura y yo no trabajo desde allí. O sea, yo soy como una instalación in situ en el campo literario, pero estoy pensando desde las artes visuales. Y lo que estaba pensando era esta otra discusión igual de compleja, que es la de arte y vida: hasta dónde llega la vida y hasta donde el arte, y cuál es el límite entre esas dos cosas. Pensar hasta qué punto la vida puede ser una pieza (obra) o no y para qué. Ese es uno de esos problemas del siglo XX, que ya ni nos corresponde, pero yo estaba pensando desde ahí, que es de donde piensa Sophie Calle, Acconci y el resto.
CP: Es una preciosa reflexión: autobiografía-ficción y arte-vida, que son las dos maneras de pensar lo mismo. Lo último que quiero abordar es algo que está muy esbozado, que es la violencia intrínseca del lenguaje. Las palabras son instrumentos por los cuales se ejerce el poder, discursos que controlan cuerpos no permitiendo el titubeo. Es que sabemos que unos pocos, aquellos que efectuaron este pacto originario del cual hablábamos, determinaron nuestra habla, pero no sólo eso, sino todo un aparato que de alguna manera logró determinar el conocimiento y nuestros modos de entender. En este sentido, tú siendo una autora mujer: ¿cuál crees que sería tu relación con ese lenguaje canónico, este “imperio de lenguaje” como llamas en Mudanza? ¿Crees que de alguna manera le ejerces una guerra a ese imperio del lenguaje?
VG: Yo creo que es lo que he intentado hacer, romper esa normatividad, ese orden del discurso, pero sólo alguien más que lo vea puede decir si eso se logra o no, pero el intento es ese. Pensar el lenguaje de otro modo y romper su sintaxis normativa. Siempre hay una mezcla, porque si no sería la ilegibilidad absoluta, que también esta bien, yo he hecho cosas con la ilegibilidad absoluta, también es algo que me interesa. Yo creo que lo que he hecho es tratar de mezclar el lenguaje normativo con elementos que lo rompan.
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