«¡Lo pedí con mucha azúcar! No importa…, será la próxima vez.»

Severino Di Giovanni (1º de febrero de 1931 a las seis de la mañana Antes de ser fusilado. Última voluntad: un café dulce).

No tenía ni la menor idea de la existencia de aquel cineasta cubano, sobrino del poeta con el que comparten el mismo nombre: Nicolás Guillén. ¿Por quién lo conocí? Por un amigo cineasta, muy entusiasta —mucho más que yo— del cine latinoamericano ¿Por qué no lo conocía? Puede ser, como lo dije entre líneas, por mi poco conocimiento de cine latinoamericano, mea culpa; aunque también quisiera enumerar muchas otras excusas, cada una de ellas mucho más interesantes y elocuentes que la anterior.

Tal como escribió Benjamin en una de sus tesis sobre la filosofía de la historia poco antes de su muerte en la frontera española:

“aquellos que se hicieron de la victoria hasta nuestros días marchan en el cortejo triunfal de los dominadores de hoy, que avanza por encima de aquellos que hoy yacen en el suelo. Y como ha sido siempre la costumbre, el botín de guerra es conducido también en el cortejo triunfal. El nombre que recibe habla de bienes culturales”.

En otras palabras, quien triunfa en la guerra de la historia, es dueño de la cultura y determina aquello que es visible —y por ende, también lo invisible— dentro de este largo cuento llamado historia universal. Por su parte, el antropólogo Michel-Rolph Trouillot plantea que “la historia no es más que fruto del poder, quien tenga el acceso a los medios de producción para crear la narrativa histórica es dueño de la verdad histórica”. ¹

En una excesiva desfachatez podría justificar el por qué no he conocido a un tal Nicolás Guillén Landrián, pero sí a un Santiago Álvarez o a un Tomás Gutiérrez Alea según el siguiente argumento: tanto en el cine como en la política y la revolución (ya sea dentro o fuera de ella) hay vencedores y vencidos (y Guillén Landrián no está en el primer grupo).

Cepillar la historia a contrapelo

Dentro de quienes asumen la labor cuasi-herética de escarbar dentro del escombro a los vencidos y pisoteados por los vencedores, está el cubano Manuel Zayas, quién rescató la figura del cineasta Nicolás Guillén Landrián en un documental póstumo ². Antes de la muerte de Guillén Landrián debido a un cáncer, ambos cineastas tuvieron un corto pero intenso encuentro además de comunicaciones epistolares, mails, entrevistas y demases.

En una de las últimas cartas de esta correspondencia, Guillén Landrián relata las que serían sus primeras incursiones en las imágenes en movimiento:

“No pensaba en hacer cine antes de que existiera el ICAIC porque no tenía manera de lograr un resultado. Pero sí había hecho un corto sobre Zanja en La Habana en el cual fui acompañado por Françoise Sagan. No se editó. Una de las patrocinadoras de este filme fue mi madre, Adelina Landrián, que dio dinero y compró la máquina de editar (que no se usó); otra, la Juventud Católica de La Habana.

Me acerqué al ICAIC debido a que no tenía ninguna opción laboral en la década del 60. Busqué trabajo allí y me lo dieron. Comencé como asistente de producción y en unos años fui nominado director de cortometrajes.

Mi formación –apoyada en la obra de otros realizadores de la Escuela Documental: Alberto Roldán, Fernando Villaverde– me hizo optar por temas inmediatos y plausibles. Por esto, todos mis documentales resultaron luego postergados.” ³

Revolución en la revolución

Nadie puede negar que la efervescencia y las ganas de cambiarlo todo que vinieron tras el 1º de enero de 1959, no dejó a nadie indiferente. Pero poco a poco se fueron calmando las aguas dentro de la Isla, los vencidos que ahora llevaban la batuta del cortejo triunfal debían crear sus propios documentos culturales; una nueva razón de estado —tanto política como estética. El Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) cumplía esa labor dentro del cine, el nuevo régimen cubano necesitaba nuevas imágenes acordes. Con él nacieron nuevos referentes del cine social latinoamericano: Santiago Alvarez, Humberto Solás, Tomás Gutiérrez Alea, entre otros próceres de la cinematografía cubana del momento. Por otro lado, tenemos otros personajes al margen. Entre ellos podemos nombrar a Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante quienes realizaron el documental PM (1961), el cual sufrió la primera censura del ICAIC debido a que: “la película insulta la memoria del héroe nacional cubano José Martí, porque uno de los personajes se refiere a él con una grosería”. ⁴

Mismo caso ocurrió con Nicolás Guillén Landrián, tal como cuenta en su última entrevista: “después de haber hecho Ociel del Toa, Retornar a Baracoa, Un festival deportivo, a mí me meten preso. Por razones ideológicas, decían ellos. Me mandan para la Isla de Pinos y me dan electroshocks. Después de haber estado preso, le dije a ellos que yo no tenía otra cosa que hacer: o me quedaba en la industria de cine o les pedía por favor que me dejaran salir del país.” ⁵

Acusados de desviación ideológica (en paralelo a las desventuras de Guillén Landrián), muchos trotskistas ⁶, anarquistas ⁷, librepensadores o quienes no encajaban dentro de la razón de Estado del nuevo régimen, se vieron afectados. Al parecer, quienes lucharon contra los monstruos del pasado se fueron transformando ellos mismos en monstruos.

Silenciando un café muy dulce: Coffea Arabiga

Una vez pasado el descalabro psicológico-ideológico del cineasta y tal como él mismo lo cuenta: “me regresaron al ICAIC y el ICAIC me encargó un filme didáctico sobre la cosecha del café, teniendo en cuenta la jornada cafetalera que se iniciaba en Cuba en esos años en que yo había salido de prisión por conducta impropia de un personal dirigente. Y presto me dediqué a hacer un ameno documental –divulgativo más que didáctico, aunque es didáctico también– de todo lo que había tenido que ver con el café y el contexto en que me habían situado para hacer Coffea Arábiga.” ⁸

Así comienza la gestión de su corto más emblemático y también el más polémico de sus trabajos. En este cortometraje documental, Guillén Landrián, siguiendo (y radicalizando) la técnica y métodos cinematográficos de Santiago Álvarez (y otros directores cubanos que exploraron formalmente las imágenes del cine), experimentó de forma vanguardista y muy prolija el lenguaje audiovisual. Uno de los métodos ilustres que Guillén trabaja en este cortometraje consiste en el uso de material e imágenes de archivo trabajados de tal modo que las imágenes son utilizadas polisémicamente. Respecto de este procedimiento, Maite Alberdi indica: “gracias a él las imágenes son liberadas de las funciones políticas, ideológicas y estéticas que tenían en su contexto original y pasan a formar parte de un nuevo contexto, en el cual el director les impone otro significado”. ⁹

En Coffea Arábiga, esta utilización de múltiples métodos, además de la utilización del archivo, tiene una gran variedad de significados y fines; desde lo didáctico, como el informe donde el ingeniero Bernaza instruye sobre cómo plantar el cafetal y señala todo el proceso que implica. Un eslogan de la época señala: “Si ayer fue heroico combatir en la sierra y el llano, hoy lo es transformar la agricultura”. Posteriormente, en un ingenioso juego de imágenes yuxtapuestas (el famoso efecto Kuleshov) Guillén Landrián intercala planos de grilletes con otros del trabajo en los cafetales, logrando captar el frenesí que implicaban las dimensiones de este proyecto que solo podía ser “comparable con una misión quijotesca, donde los molinos, tractores y maquinarias de café, harían posible la legítima culminación de un plan enloquecido”. Cuestión que es afirmada y reafirmada a través de carteles e imágenes organizadas de forma absolutamente frenética y demoledora en el montaje.

Entre las primeras tomas con carteles descriptivos se lee: “los negros en el cafetal como mano de obra”, mientras la voz se pregunta y responde una y otra vez “¿los negros?”. Se trata de una mirada sagaz e irónica que expone la relación entre el pasado esclavista y el presente “cafetalero” de Cuba, evidenciando de paso la existencia de las opresiones y racismos todavía vigentes dentro del seno de la sociedad cubana revolucionaria.

Para rematar su mordaz crítica a la nueva sociedad cubana, Guillén Landrián reserva un plano en que Fidel Castro sube a una tribuna para dar un discurso. La cámara lo tiene en posición de close-up. Un fundido yuxtapone la barba del líder revolucionario con las plantas de café que florecen mientras de fondo suena The Fool on the Hill de Los Beatles (banda censurada en Cuba durante la época en que se realizó el documental); cuestionando y criticando el espectáculo que genera la revolución: productividad, política, caudillismo, etc.

Hacia el final del documental, un cartel que señala: “Un momento, por favor”, y luego otro indica: “Y ahora, para terminar: LOS BEATLES”, y entonces se vuelve a escuchar la canción antes interrumpida (censurada). De esta forma, finaliza la sátira a la revolución de los barbudos. Este cierre se puede leer como si implícitamente Guillén retomara una famosa cita del Che: “o revolución socialista o caricatura de revolución”. Esa es la lapidaria moraleja con que concluye su más famoso y ácido cortometraje.

Podríamos extendernos y seguir hablando, teorizando y sobreanalizando el cortometraje de Guillén Landrián, como su biografía —que parece más una novela sudaka de Kafka que la vida de una persona de carne y hueso. Como se dijo, la polisemia de las imágenes puede dar rienda suelta a la imaginación, pero hoy mi objetivo y voluntad no era escribir sobre las imágenes de Guillén Landrián, sino rescatar su vida y obra para que no vuelvan a ser aplastados por el cortejo triunfal, y así otros curiosos del cine, la historia y la revolución, sigan a contrapelo buscando la huella de aquellos irreductibles como Guillén Landrián.