Valentina San Juan, curadora: “Es importante partir con la sensación de haber reunido tu creación”

La artista es la responsable de la exposición “TREGUAESCENA: el primer Guillermo”. La muestra recoge más de 30 piezas de vestuario producidas en los años 60 para las obras de teatro realizadas por el Premio Nacional de Artes Plásticas (2007) Guillermo Núñez y estará disponible en el Museo de Artes Contemporáneo (MAC) de la Universidad de Chile hasta el 13 de septiembre.

“Habría sido increíble que Guillermo estuviera más activo en este proceso. No pudo estar tan presente, aunque sí lo conversamos mucho”, dice Valentina San Juan, profesora del Departamento de Teatro de la Universidad de Chile. Ella es la curadora de la exposición “TREGUAESCENA: el primer Guillermo”, actualmente exhibida en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de la Universidad de Chile, de Quinta Normal, que recoge más de 30 piezas de vestuario producido para las obras de teatro realizadas por Guillermo Núñez Henríquez, Premio Nacional de Artes Plásticas (2007), durante los años 60.

Estas prendas, confeccionadas con diversos materiales, coloridos y con aplicaciones vistosas, se encontraban en la sastrería del Teatro Nacional Chileno (TNCH). Después de un prolijo trabajo de limpieza y rescate de las piezas, San Juan decidió comenzar con su investigación para situarlas dentro de la extensa obra de Núñez.  Esto no solo le permitió recuperar parte de la memoria del artista, sino que también fue el pie para crear el primer manual de manejo de patrimonio escénico, en el que se incluye el vestuario.

Esta muestra, según afirma su curadora, es un homenaje póstumo a quien fuera también exdirector del MAC a principios de los años 70 y que falleció recientemente.

¿Cómo inició este proyecto?

El objetivo era extraer el contenido y el significado del vestuario, más allá de considerarlo simplemente como una obra plástica, y comprender el contexto en el que se creó. Me quedó la inquietud de saber dónde se encontraban estos vestuarios. La antigua sastrería del Teatro Nacional Chileno, que pertenece a la Universidad de Chile, se utilizaba principalmente como bodega o depósito. En 2018, tras realizar algunos arreglos en los pisos superiores, comenzamos a recuperar los vestuarios que allí se encontraban, a pesar de la humedad y el deterioro que habían sufrido.

¿Con qué desafíos se encontraron en ese momento?

Bueno, cuando entremos a la casa, pensamos: “¿Cómo vamos a rescatar todo esto?” y de pronto, claro, te encuentras con estas complejidades. ¿Cómo vamos a conformar las colecciones? ¿Bajo qué criterios? Si nos interesa el diseño escénico y destacar a sus creadores, ¿lo haremos por lenguaje autoral o por obra? ¿Será por director o por el valor de la pieza? También está la cuestión del valor de una pieza teatral por sus materiales. Entonces, al menos, fue un año de trabajo para empezar a establecer cuáles eran esos criterios que son propios del patrimonio escénico.

Hay un encuentro de lenguajes, desde lo teatral, el diseño, la escenografía…

Sí, trabajamos mucho el 2019, sobre todo porque empezamos a armar esta segunda etapa de trabajo en la que conversé con la dirección del teatro y le propuse que hiciéramos registro de vestuario de las piezas, sin haberles hecho nada. Eso fue un poco loco para la disciplina del teatro, porque es gastar recursos en sacarle fotos a algo que aparentemente no tiene un objetivo, pero sí tiene toda la lógica, desde la disciplina, la conservación, la restauración. Entonces, se empezó a trabajar en un encuentro de lenguajes y disciplinas, que no estuvo exento de choques, pero lo interesante estaba en cómo vamos a trabajar con las artes escénicas.

¿Por qué el interés de rescatar estas prendas?

En ese tiempo, los vestuarios se realizaban en sastrerías. Había tiempo para confeccionar dentro de la producción teatral, pero con la llegada de la ropa americana, las lógicas de producción empezaron a cambiar. Se comenzó a comprar vestuario mucho más económico y, al mismo tiempo, se hizo más caro mantener a personas trabajando en un taller con jornada laboral. Entonces, los procesos de producción empezaron a simplificarse, bueno, no solo aquí, sino en todas partes.

A partir de este trabajo y de lo que conversabas con Guillermo, ¿qué concepción tenía del vestuario? 

Él concibe desde siempre el vestuario como un objeto tridimensional que se porta, en contraste con las propuestas teatrales de su época, que tienden a la frontalidad. Guillermo propone un cuerpo circular que habita y recorre el espacio escénico, configurándose a través de la organización de los otros cuerpos en escena.

Su propuesta es entender el vestuario no solo como una prenda, sino como el objeto que finalmente porta un cuerpo. Es decir, también hay una espacialidad desarrollada en ese cuerpo.

Antes de que se montara esta exposición, ¿existía un protocolo sobre la conservación del vestuario teatral?

Justamente, en 2023, terminamos otro proyecto con Andrea Ortiz y ganamos financiamiento para escribir un protocolo de manejo de colecciones de vestuario escénico. La idea era instaurar la línea metodológica de trabajo para poder aplicar a la confirmación de la otras colecciones, autoría de los otros diseñadores teatrales, este procedimiento que ya tienen sus pasos técnicos validados. Pudimos hacer muy poquitas copias, pero está descargable en la página web del teatro.

Estética e influencias

En términos estéticos, ¿en qué momento de su carrera se encontraba Guillermo?

Cuando Guillermo está aún en Praga, empieza a hacer este estudio sobre el cuerpo. Se va a la biblioteca de la UMPRUM, revisa unos libros de arte mexicano, aparece esta idea de la greca, que la empieza a traspasar a un cuaderno. Aparece también la idea de la púa, que empieza a dibujar en unos tipos de pájaros gigantes. También empieza a rebelarse con su propia formación. En la exposición, se ve que hay un desarrollo del cuerpo que empieza muy figurativo, muy formal, y que eso en el ‘59 o el ‘60 empieza a volverse bastante más abstracto, con una figura más antropomorfa. Aparece este pájaro con púa, que termina en una figura mucho más geométrica.

En la obra “El Perro del Hortelano”, por ejemplo, ves que en los vestuarios aparecen todas estas púas. Bueno, queda muy de manifiesto una potencia sexual de los personajes, tienen un cacho para arriba y el otro para abajo,  aparecen con unos tentáculos, con unas bolas colgando.

Y en relación al contexto, esta propuesta, ¿cómo tensionó el vestuario de la época?

Lo que se acostumbraba era que apareciera el vuelo, el encaje. Guillermo, en cambio, hace una propuesta que viene de una pulsión sexual de los personajes, o sea, metiéndose en la psicología, en la energía de los personajes para poder representarlos en la escena con un color, con una forma, con una vibración. Entonces, es disruptivo. Está la escena en que la Virgen María, que quedó embarazada y se da entre el gallo y María que tienen todo un baile, como una especie como de cueca, donde el gallo finalmente pisa a la hembra. Esto viene del imaginario de nuestro folclore, que para la época era algo impensado.

¿Qué influencias se pueden reconocer?

En el viaje que Guillermo hace a Estados Unidos y la gira que hace el ‘68, el vestuario también lo desarrolla como una escultura, pero quizás mucho más radical. Hay una cosa mucho más corpórea y viene de todo este viaje a Disneylandia donde también habrá visto, no lo sé, los corpóreos del parque y habrá tenido también influencia de eso. Esa fue la forma en que se radicaliza, se vuelve mucho más objetivo. Las líneas son mucho más suaves, más contorneadas. Incorpora elementos del arte popular americano y campestre chileno para hacer muchos de sus personajes. Entonces, hay unos vestuarios que son muy icónicos, que están hablando de la silueta femenina, la mujer latinoamericana.

¿Cómo dialogan estas piezas con otras etapas de la obra de Guillermo? 

Guillermo me contaba que, en algún momento, el teatro ya no era su lugar de creación. Empezó a chocar mucho con la idea del director, de querer proponer él su propia visión. Después presenta su obra más performática, plástica en lenguaje, y toda esa creación que habla un poco del dolor interno. Y, bueno, el ‘68 se va de gira con su amigo Víctor Jara, y había un trabajo mancomunado. Entonces, el hecho que esta gente desaparezca, de alguna forma también debilita un poco esa red de creación, empiezan caminos más independientes, más de resistencia a los propios exilios. Hay algo ahí que se quiebra, independiente que Guillermo haya tomado su decisión de salirse del teatro y buscar otro camino.

“Darle luz a un lugar”

Para ti como curadora, ¿cómo ha sido esta experiencia de concretar este proyecto?

Bueno, son muchos años de trabajo que implican una decisión personal de resistir, de darle luz a un lugar, ponerle el valor a estas piezas, hacer que las cosas se reconozcan a través de la investigación. También se abre otra área desde las artes escénicas, que es el diseño escénico, que no ha sido muy explorado. Lo otro, tiene que ver con el enriquecimiento personal, que es no quedarse con tu primera formación, sino que enriquecerla con otras herramientas e ir armando una especialización que no existía.

Después de presentar esta exposición, ¿cómo ves la relación que tuviste con Guillermo? 

Es súper profundo porque te metes finalmente en la cabeza de alguien, en cómo percibe el mundo, en su sensibilidad, en sus propias frustraciones. Viendo en perspectiva la obra de Guillermo, también es entender que yo llego en su última década, un poco a ayudar a este cierre con su propia creación. Creo que ese proceso es bastante significativo y es bien importante irte en paz con tus ideas, con la sensación de haber reunido tu creación. Guillermo tenía una inquietud, que era hacer que su obra de alguna forma trascendiera hacia las nuevas generaciones, cómo podía vincularse con los nuevos lenguajes, con los nuevos medios.