Marisol García Walls: “Decidí aferrarme a mi versión”

La autora de “Comparecencia (in)voluntaria”, libro publicado en España y actualmente con una edición en U-Tópicas de México, revisa su proceso de escritura, la idea de la construcción de una versión, la memoria que se esfuma y consolida desde la resistencia de plasmarla en las páginas y las posibilidades de la idea de justicia -¿y sanación?- a partir de la literatura. Todo a propósito de este texto escrito tras un hecho de violencia experimentado por ella, su mamá y su hermana en Ciudad de México. 

“Me fui dando cuenta que la justicia tiene que ser colectiva, para que realmente sea justicia (…) Hay ciertas cosas que el arte todavía tiene que decir en la materia, que tienen que ver con experimentar otras formas de vivir y otros futuros posibles. Por ejemplo, la posibilidad de ir ante el Estado y contestarle y decirle que le está fallando a las víctimas. Ponerlo en un libro me pareció que fue un terreno para experimentar una contranarrativa distinta de la que se da”, señala. 

“El libro que tenemos entre manos es un libro que no debería existir. Pero existe”, nos sitúa el prólogo Marina Azahua. Comparecencia (in)voluntaria de Marisol García Walls puede definirse como un ensayo, un diario de revisión, una bitácora preparatoria de una acción performativa. Puede ser eso y más pues plasma la trayectoria de su creación, incluyendo la vívida experiencia de su autora a la hora de la escritura, sus motivaciones y por sobre todo, sus dudas y cuestionamientos. 

El proceso deviene de un hecho de violencia de hace más de una década que, en sus consecuencias, explota en múltiples esquirlas: la irrupción de un grupo de ladrones en la casa de Marisol, un robo a ella, su mamá y su hermana, una vulneración. Una experiencia traumática, violenta. Su posterior constatación ante la burocracia, la ausencia de justicia; y pasado unos años, la respuesta: la palabra, la sincera y profunda revisión, la versión otra, pero también la performatividad: acudir a la institucionalidad a contrarrestar “un testimonio oficializado”; dar una nueva versión, la propia, la macerada, la escrita. “Un testimonio libre que hace frente al testimonio burocratizado”, como se lee en el prólogo.

Ante este escenario, Marisol promueve otra removedora consecuencia, “reapropiándose de la voluntad arrebatada y quitándole a la violencia su poder estructurante. Ante esto, la escritura —practicada con la palabra y con el cuerpo— se convierte finalmente en una forma «otra» de hacer justicia”. 

Si bien los hechos que motivaron la escritura de este texto no debieron haber pasado, y por ello, el libro mismo no debería existir -siguiendo a Azahua-, el azar hizo que llegara a nuestras manos. Un paseo fugaz por Coyoacán nos encontró con una de las gestoras de la Librería  U-tópicas quien gentilmente nos entregó el libro a modo de tributo de amistad. “Yo la entrevisto”, me ofrecí entusiasmada por el gesto, sin saber muchos detalles sobre su contenido que revisamos con Marisol en una conversación desde Santiago de Chile y Houston, donde actualmente se encuentra estudiando el Doctorado en Escritura Creativa.  

-La escritura es siempre una versión de los hechos a narrar, sea ficción o no ficción. ¿Qué visión tienes sobre este concepto de la versión en este libro?

Esa es una pregunta muy sugerente para empezar, porque algo que me conflictuó mucho tiempo durante la escritura de este libro, es que en realidad estaba trabajando con mi versión de una experiencia que fue colectiva. Cuando nos asaltaron en casa estábamos mi mamá, mi hermana y yo; y el tema de las versiones adquiere ahí un tinte muy particular, porque aunque estábamos juntas, a ratos estábamos separadas durante la misma experiencia, entonces hay cosas que mi mamá y mi hermana no vivieron, aunque estaban ahí también.

Una de las cosas que fue más retadora de escribir este libro tuvo que ver con, en primer lugar, tratar de entender si me correspondía a mí escribir esta historia; si era una historia vivida por tres personas, en qué medida me correspondía hacerlo, y de última por qué no, darles también un espacio a ellas, que fueron posibilidades que iba barajando, que eran posibilidades creativas.

Al final, sentí que ser víctima de un crimen de este tipo tiene que ver con tantas capas de silenciamiento que vienen  desde el Estado, que decidí aferrarme a mi versión,  aferrarme a cómo lo había vivido yo y hacer mi escritura en el ámbito circunscrito de lo que podía ser mi versión de los hechos, que era un poco lo que yo quería dar.

Mi mamá también escribe, y cuando le pasé el manuscrito, ella me decía, bueno, yo recuerdo estas cosas, yo esto lo viví de forma diferente.

Creo que lo que dices es cierto, que toda historia siempre es una versión sobre lo sucedido, mucho más en la ficción, pero sentí que este libro ponía eso en crisis. Esta fue una de las dificultades más grandes que tuve a la hora de escribir el libro, que tenía que ver con entender en primer lugar cuál era mi versión de los hechos.

-Tu versión fue detonante de la versión de tu familia, de quienes estuvieron contigo. ¿Cómo se dio el texto en relación a esta versión?

Al principio me daba mucho miedo porque esa fue una decisión creativa que tomé de hablar por tres cuando estaba hablando por una. Era algo que yo quería hacer, sobre todo para tratar de entender y explorar la experiencia. Mientras más la iba trabajando, más me daba cuenta que era un libro que se trataba sobre la memoria, porque tenía que ver con cómo los hechos suceden, pero el tiempo de narrarlo siempre es un tiempo posterior. Esa diferencia temporal entre lo que sucede y el momento de contar hace que todo trabajo de reescritura o de contar esa versión pase por la memoria y, entonces también, por el olvido. Para mí fue muy interesante trabajar con mi propia memoria y con una memoria que después también fue colectiva. Ahora, a mi mamá y mi hermana les pareció interesante también desde otra parte, y han sido muy receptivas; a reservas de que ellas también en otro momento elijan explorar la misma experiencia. A lo mejor en algún momento ellas lo hacen. No lo sé.

-Este es un libro transparente que también nos invita a ser parte del proceso, de las dudas que implica revisar un episodio como este. Eso me pareció arrojado y hermoso. Es una obra que muestra una parte de atrás, que también nos da una imagen a veces bella, distorsionada, pero que muchas veces se quiere ocultar, como en el bordado.  ¿Cómo dirías que se dio esto en este libro, el hecho de encontrar y poner el proceso propiamente tal? 

Este es un libro absolutamente de proceso y me encanta la analogía con el bordado. O sea, si fuera un bordado, se verían todos los nudos, una parte de atrás no muy prolija. Creo que eso tiene que ver con dos cosas principalmente: una que era muy intuitiva, que tenía que ver con que cuando asumí que quería empezar a escribir este libro y empecé a hacerlo, me di cuenta que no había forma de hacerlo que fuera limpia, porque la misma experiencia estaba tan llena de capas de sentido que era imposible dar cuenta de todo de una manera sintética.

El proceso de escritura estuvo lleno de muchas capas de borrado, de experimentación, de cambiar de persona narrativa. Hubo una versión que estaba en segunda persona, hubo otras versiones que estaban en primera persona. O sea, hacía cambios a cada rato, que eran muy radicales porque no sabía muy bien cómo se iba a ajustar. Por alguna razón tenía muchos problemas para avanzar. Desde el principio tuve muy claras las primeras siete cuartillas. Esas han estado desde la primera versión que escribí hace diez años. El momento en el que finalmente pude destrabar un poco la escritura y terminar el libro, fue cuando me di cuenta que iba a tener que incorporar el proceso, que no iba a poder hacer como que ese proceso no existía. 

El momento en el que tomé la decisión de escritura de hacer parte la investigación del proceso del texto, fue cuando ya empecé a sentirme más cómoda; y coincide con cuando empecé a hablar sobre conversaciones que tenía con amigos en ese momento, que empecé a hacerle espacio a las cosas que mi terapeuta me decía, a las cosas que abonaban, a las lecturas que una amiga hacía sobre el texto. Hice consultas a un par de amigos artistas -Ileana y Rodrigo- que empezaron a meter material al libro y ahí fue realmente cuando empecé a disfrutarlo más, cuando empecé a amigarme con esa parte.

Otro momento que fue importante fue un taller que tomé con Sara Uribe. Yo ya había terminado el texto, pero estaba muy insegura sobre el final, todavía no estaba segura de que ese fuera a quedar, pero Sara me compartió una lectura de Lyn Heijnial que se llama “El rechazo al cierre”, que me ayudó a pensar en la posibilidad de formas abiertas. Ahí pensé que el libro en realidad tampoco tenía que cerrar del todo, o que no era necesario cerrar en el terreno el texto, sino que podía cerrar en el terreno la experiencia, que fue un poco lo que pasó con el performance.

-Es fabuloso el trabajo de Sara Uribe. Acá en Chile conocimos su texto Antígona González. 

Ella fue un referente muy importante para mí, ha sido una gran amiga de este libro. Ciertamente Antígona González fue uno de mis referentes principales para cuando empecé a escribir. Creo que cuando lo leí hace diez años, el tono y la manera de sintetizar varias voces, la veta experimental que también tiene ese libro, fueron referentes para mí cuando estaba empezando.

-En el libro hay varios planteamientos sobre la justicia. El concepto y reconceptualizaciones sobre el término declaración, de archivo. ¿El libro es también una forma de justicia, de establecer nuevos conceptos para enfrentar ese status quo?

Esta es una pregunta que me han hecho varias veces y al principio me incomodaba. Creo que las primeras veces yo reaccionaba considerando que la justicia está en otro lado o es una palabra demasiado grande, o yo no quería hacer justicia. Era algo que me generaba problemas en varios sentidos. Primero, porque no creo que la escritura sane o repare -quizás repare es una mejor palabra que sanar- pero definitivamente creo que la escritura no ayuda a sanar. Es una posición muy poco popular, pero creo que sobre todo mientras estaba escribiendo este libro y que la escritura me costaba tanto trabajo, no me sentía en un proceso de sanación. 

Ahora, por ejemplo, veo también que los libros al final sí conectan, articulan experiencias y apelan a fibras emocionales que compartimos. Diana del Ángel en una presentación del libro en  Ciudad de México hizo precisamente esta pregunta, y conforme estaba sucediendo la presentación, me di cuenta que en los diez años que tuvo de escritura, pasaron muchas cosas, sobre todo en el panorama de allí. Empecé a escribir este libro antes del Mee too. Cuando eso sucedió, activó cosas maravillosas en la calle y nos dimos cuenta muchas de mis compañeras qué implicaba ser mujer, qué implicaba escribir y qué implicaba escribir sobre estos temas. Me fui dando cuenta también que la justicia tiene que ser colectiva, para que realmente sea justicia, entonces difícilmente creo que un libro la consiga, pero algo que sí me gustó de este proceso creativo, fue darme cuenta que hay ciertas cosas que el arte todavía tiene que decir en la materia, que tiene que ver con experimentar otras formas de vivir y otros futuros posibles. Por ejemplo, la posibilidad de ir ante el Estado y contestarle y decirle que le está fallando a las víctimas y ponerlo en un libro me pareció que fue un terreno para experimentar una contranarrativa distinta de la que se da. En México y en muchos de nuestros países en América Latina está la narrativa desde el poder que se construye a partir de estadísticas sesgadas, entonces colaborar un poco a devolver eso fue para mí muy interesante en ese sentido.

-Contar esta historia permite que las personas que hayan vivido algo similar se vean. ¿Colectivizar la experiencia fue un objetivo o se fue dando? 

Se ha dado de manera muy lenta y muy rica, porque empezó siendo un libro muy solitario. No conocía muchas personas que hubieran sido sobrevivientes de algo parecido a lo que me había pasado a mí y no tenía referentes sobre cómo hacer el libro que quería hacer. Esto es algo que he dicho varias veces, pero en el momento en el que empecé a escribir, yo no tenía las herramientas para hacer el libro que me imaginaba; el proceso para adquirir esas herramientas fue colectivo también. Cuando me empecé a sumar a talleres de compañeras con mucha más experiencia en la escritura, cuando empecé a leer más, cuando empecé a ir a grupos que trabajaban en la intersección entre arte y feminismo y encontrar compañeras de lucha mucho más grandes que yo. Cuando empecé a trabajar el tema de archivo, porque empecé a trabajar en un colectivo que hace trabajo con archivos de artistas feministas de hace 40- 50 años, como Mónica Mayer. Este descubrir y dialogar con compañeras que eran mucho más grandes también abrió un poco mi perspectiva en ese sentido y me hizo sentir parte de algo que no termina en mí. Es muy bonito ver justo como los libros son parte de esos movimientos, donde nos reconocemos en las experiencias de otros.

-El libro está escrito en fragmentos, jirones, momentos, entradas breves, que constituyen una visualidad. ¿Qué  nos dice esa forma de estar presentadas?

Cuando empecé a trabajar con el tema archivos, me di cuenta que cualquier documento siempre tiene dos caras: una cara que es textual y una cara que es visual. Algo que yo quería hacer evidente era que los documentos son dos cosas al mismo tiempo: son una imagen y son un texto. Cuando empecé a interrogar al documento oficial, no me limité a la parte de preguntarle cosas al texto, sino que empecé a pensar qué se podía hacer en términos de la imagen. Empecé a recortar, a tachar a intervenirlo de muchas maneras. 

En la casa en la que yo vivía, mi la casa de infancia, había un río que era en realidad un río horrible, porque era un desagüe lleno de basura que se había inundado varias veces. Esta imagen de un río que se desbordaba, que era una zona límite entre una parte peligrosa de la ciudad y una que en teoría era muy segura, tenía esos vasos comunicantes. Eso fue algo que quise explorar también con la saturación, con hacer el documento opaco a partir de capas que se fueran desbordando, como si fuera agua y que fue algo que trabajé en el terreno de la imagen: saturar la opacidad, llenar de lodo. 

-Visualmente es muy elocuente eso, con la disposición del texto y este apartado y la performance, todo muy en diálogo.

Siento que Andrea [la diseñadora] tuvo una gran sensibilidad para notar, por ejemplo, lo de la referencia del agua, y eso que no está dicho como tal en el texto. Otra cosa que también fue importante fue que Luis Castro, el editor, y Andrea, tuvieron mucha apertura a escuchar ideas mías. Cuando les dije que quería albanene en vez de decirme no, eso no se puede, los dos dijeron que sí. Fue muy emocionante para mí poder intervenir en el diseño de la edición mexicana.

-A propósito de referentes, ¿con qué otros textos dialoga el libro? Tú mencionas el de Cristina Rivera Garza, El invencible verano de Liliana.

Antígona González creo que fue uno de los primeros referentes. Con Verónica Gerber, también. Ella tiene un libro sobre una mudanza, que es un libro de fotografías. Cuando estaba estudiando la obra de Verónica y encontré ese libro, encontré también ahí una cierta invitación al tono que me ayudó a aclarar varias cosas. Y luego ya conforme fui leyendo, encontré una memoria que escribió la hija de Anne Sexton, Buscando Mercy Street, que también fue importante para mí; y el libro de Belén López, Por qué volvías cada verano. 

-Primero este libro salió en España, luego en México. ¿Cómo dialoga cada contexto? ¿Cuán universal puede ser un proceso como este y su versión?

Es una súper buena pregunta y en realidad no sé muy bien cómo contestarla. Hasta este año, mi escritura nunca había salido en México. Un texto salió en Colombia, otro en Argentina  -un ensayo-, y este libro salió en España. No había tenido suerte al tocar las puertas de editoriales en México. 

El libro salió en España porque una lectora de mi libro en Colombia me dijo que quería reactivar una editorial independiente allá, que es Ediciones La Palma, y a ella le parecía que a esa editorial le hacía falta escritoras jóvenes que no fueran únicamente españolas. Ella quería abrir la puerta de la editorial a otros contextos, como el latinoamericano. Tuve la enorme fortuna de que Elena López confiara en mi libro, y siento que lo hizo con gran sensibilidad. Ella confió y eso para mí fue muy importante porque me ayudó a pensar que un libro que yo creía que no le iba a interesar a nadie, podía ser interesante para alguien más.

Y luego ya cuando empezamos a conversar con U-Tópicas, sentí que el libro se leía un poco de otra manera. La parte más triste de esto es la cantidad de gente que ha experimentado cosas similares, que me lo dice, que me cuenta que ha sobrevivido a violencias similares.

Es difícil contestar esta pregunta porque no sé muy bien como lo leen los lectores en España, pero me empiezo a enterar más de cómo lo leen los lectores en México, y eso es una deuda pendiente, darse cuenta de que no es una experiencia para nada singular como yo creía al principio, sino que al contrario, es algo que sucede muchísimo.

-En cuanto al ámbito temporal. Usualmente los libros son procesos lentos. Nadie -o poca gente- puede escribir e instantáneamente algo. Hay un desfase entre lo que sucede y los procesos de escritura. ¿Cómo se contrapone o dialoga esto con el contexto actual en donde podemos decir que han cambiado algunas cosas, como la masificación de la discusión pública en torno a los feminismos?, ¿qué lentes le pone para leer el libro?

Son temporalidades que se superponen. O sea, una siempre es la que es cíclica, siempre está el aniversario del 9 de septiembre en el que esto sucedió, y mi cuerpo se acuerda. Siempre está la temporalidad de los libros, que es muy lenta. Es un libro muy breve pero que tardó muchos años en gestarse porque era un proceso de escritura que yo no entendía muy bien para donde iba; tenía una idea de lo que quería hacer, pero no sabía cómo resolverlo. Siempre están las temporalidades del mundo literario que aman la idea de la novedad y la coyuntura; y por otro lado, sí han sucedido cosas importantes que re contextualizan ciertos temas.

En cierta manera tardarme tanto tiempo fue beneficioso para el libro porque puede leerse mejor ahora. Creo que cuando lo estaba empezando a escribir, realmente no habían pasado cosas importantes que situaran en este contexto al libro. Creo que ahora es un libro que está mejor acompañado. Por ejemplo, referentes como el libro de Cristina han abierto puertas para que se posicionen ciertos temas y se discutan con mayor profundidad. Eso es como muy lindo porque como dices, los libros tienen otros tiempos.

–Qué lindo lo que dices, que el libro está acompañado.

Eso fue muy auspicioso.

-¿Qué preguntas crees que han faltado para explorar sobre este libro? 

Me sorprenden mucho las preguntas que hacen. Me siento muy motivada con las entrevistas porque me obligan a pensar. Por ejemplo, nadie había preguntado por el tiempo hasta ahora que preguntaste y esa era una preocupación del libro, que tiene que ver con partes muy importantes que estaba pensando en ese momento y que tiene que ver con una preocupación por el tiempo como problema literario. Todo el tiempo pensaba qué temporalidades imponía yo al suceso si lo contaba de ciertas formas, qué pasa con todos estos recursos como la prolepsis y la analepsis que hacen cosas con el tiempo en la narración y que eran problemas que tenía que sortear de manera muy práctica, y que tienen que ver también con por qué elegí hacerlo con fragmentos.