Pablo Martínez-Zárate, cineasta: “Toda película condensa directa o indirectamente la mirada colonial” 

Pablo Martínez-Zárate es un artista, documentalista e investigador cuyo trabajo explora los cruces entre memoria, cuerpo y territorio desde la práctica experimental y documental en medios múltiples. Es reconocido en México y Latinoamérica como pionero y uno de los principales exponentes de la narrativa documental web e inmersiva. 

En el marco del Festival de Cine Documental de la Ciudad de México DocsMX (@docsmx), se estrenará este sábado 25 de octubre a las 20:00 horas en el Centro Cultural España de la Ciudad de México el documental “Impresiones sobre el colonialismo. Notas sobre una historia inacabada”, ensayo fílmico que, por medio de una propuesta en vivo de cine expandido, entrelaza experiencias personales con fragmentos históricos y geopolíticos. Por medio de imágenes, sonidos y narración en directo, la pieza confronta la persistencia de las estructuras coloniales en el presente. El resultado es una cartografía fragmentaria que va de lo íntimo a lo colectivo, de lo cotidiano a lo monumental, invitando a imaginar otros modos de resistir, recordar y cuidar. 

Nuestro reportero experto en teletransportación Erick Valenzuela Bello (@lluvia_del_tropico) entrevistó a Pablo Martínez-Zárate, proponiéndole un diálogo sobre cómo descolonizar el archivo fílmico. Se trata de una pregunta que guía la propuesta audiovisual y nos invita a reflexionar sobre otras formas de mirar y hacer cine.

 -¿Por qué tenías el deseo de poner al archivo como un tema central de un ensayo documental? ¿En quiénes te apoyas o a quienes invocas cuando piensas en descolonizar el archivo desde el cine?

–Yo pienso que toda película es un archivo, toda película condensa directa o indirectamente la mirada colonial, ya sea en su perpetuación o en su resistencia, y en este sentido hacer una película que tuviera el archivo como eje central parecía apelar al corazón mismo de las estructuras coloniales. Tengo la convicción de que si hay un terreno donde el colonialismo extiende su poder es precisamente por medio de los archivos visuales, textuales, es decir, parafraseando a Foucault, como este sistema de enunciados que nos precede, y desde el cual nos vamos nombrando en nuestra cotidianidad.

Creo que esos modos de nombrar están muy presentes en la película y se van desmontando a lo largo de la hora y un poco más que dura. Me apoyo, digamos, o a quien invoco en la descolonización del archivo, pues hay varias referencias importantes, creo que Ariella Azoulay sería una de ellas, porque además evoca otras tantas, entonces a final mi película, o esta película, que es más bien una película viva también, de ahí el componente performático, pues es un esfuerzo por trazar ecos de incluso voces que yo no sé que estoy evocando. 

Yo pensaría no solamente aquellas referencias teóricas que inspiran la película, sino también las líneas de vida que se cruzan con mi propia vida, por ejemplo, cómo la película cita a mis abuelos, de quienes yo heredé muchos de estos archivos, o que fui yo coleccionando, si no fue una herencia directa en un lote, una herencia paulatina a lo largo del tiempo, entonces eso por un lado.  Por otro lado me parece que vale la pena situar aquí cómo esta película en una tradición de películas que se desmontan a sí mismas y se puede decir así, por supuesto, no sé, películas de Chris Marker, Harun Farocki, que están apuntando a propuestas fílmicas que se deshacen, más que se sostenerse a sí mismas.Las concibo como películas que se deshilachan, no solo anudan, sino desanudan, y se van desanudando, de nuevo eso tiene que ver con poner el cuerpo.

–En el ensayo fílmico, algo que me llamó la atención es una suerte de “autoexposición sensible”, por llamarlo de alguna manera, es decir ,te muestras como parte de un lugar de privilegio/poder  pero que a la vez es vulnerable/vulnerado y haces muy visible tu lugar de enunciación, ¿por qué te parece importante hacerlo? 

–Creo que de entrada esta película, más que casi todas las que he hecho en mi vida, responde a lo que he llamado “poética de la vulnerabilidad”, y eso supone una fragilidad al momento de crear, una estética de la fragilidad desde la cual vamos abriendo posibilidades también de creación de sentido. Una forma de abordar la creación artística, que no es lo que yo hago en esta película, sería un sitio de confirmación de una visión del mundo, pero en mi caso es todo lo contrario, es un desmontaje de certezas desde las cuales presentamos heridas. 

Heridas, que también en el gesto estético o en el gesto artístico, se van buscando sanar, si no se sanan, pues sí se transforman, se les da un cuidado. Y ese cuidado pues es un cuidado a veces radical. Si un cuidado también puede generar dolor, puede alterar anímica espiritualmente a quien lo hace, entonces para mí es, no solo como dice tu pregunta es importante hacerlo, para mí es imposible de evitar, es decir, para mí es inevitable. La poética de la vulnerabilidad se ancla como una forma de relación con el mundo y conmigo mismo. 

–El archivo se puede entender como una de las mayores evidencias de la herencia colonial. En el ensayo describes una serie de mecanismos de operación, como por ejemplo el espectáculo, o los mapas, entre otros, ¿cuáles crees que son ejes o elementos centrales de lo colonial hoy desde la imagen?

-Estas manifestaciones que creo que no solo corresponden a la cultura visual, sino a otras formas de sentir y hacer sentido, es decir, a otras formas estéticas, un caso particular de esta peli, creo que los elementos, o bueno, no de la peli, sino de lo que le inspiró a la peli, los elementos centrales de lo colonial desde la imagen es el relato cerrado, independientemente del dispositivo, son imágenes que presentan relatos cerrados, que clausuran cualquier posibilidad de realización fuera de sus esquemas, que anulan la diferencia, entonces si pensamos en un mapa que anula la diferencia, el gesto que se cita en la película de sobre Trump –y la idea del Golfo de América–, es muy claro en esa colonialidad o en esa operación colonial.

Me parece que precisamente porque el colonialismo depende de sus archivos y porque el colonialismo depende de las imágenes, cualquier trabajo con la imaginación es fundamental para desmontarlo y es por eso que se apela también aquí a recursos mínimos que tienen que ver con mi propio cuerpo, entrando en contacto con esas imágenes, es decir, no podemos pensar una crítica del colonialismo fuera de los modos en que nuestra corporalidad entra en contacto con esas imágenes y esta película lo que buscaba hacer era precisamente activar eso desde lo muy cotidiano, desde el espacio familiar, íntimo, que es quizá en teoría el espacio de mayor certidumbre o de mayor refugio, pero que al mismo tiempo se presenta muy poroso en cuanto a sus estructuras coloniales de control.

-En el ensayo planteas dos elementos claves, “Amor e Imaginación” como estrategia anticolonial, por lo tanto ¿cómo esto se puede materializar desde el cine? 

-Yendo hacia la idea del gesto amoroso, me parece en una película anterior, que se llama “Tomas Oblicuas” hay una secuencia de la mano de mi pequeña hija y ahí hay preguntas que tienen que ver con qué tantas cosas maravillosas hemos creado con nuestras manos y por otro lado cuántas hemos destruido. Desde mi perspectiva esa dualidad, esa tensión es fundamental en todo trabajo artístico y por supuesto el cinematográfico. Concretamente en el cine me parece que hay modos de trabajo profundamente colectivos que hay que cultivar desde el amor, desde el respeto, desde el cuidado. 

Normalmente la industria funciona en sentido contrario y entonces una primera apuesta iría por ahí. El cine puede hacerlo desde sus propias lógicas internas de organización del trabajo. Organizar el trabajo desde el amor, desde el cuidado, desde el acompañamiento y no desde la autoridad, la jerarquía vertical, el silenciamiento, la opresión, la imposición de un relato particular. 

Lo que traté de hacer en esa película era precisamente proponer que hay dispositivos desde el amor, desde el cuidado que son formas de estar en contacto con otras personas y creo que eso es fundamental. Más allá de las estructuras internas de trabajo también tiene que ver con por supuesto los relatos que inspiran la creación y los posicionamientos que tomamos dentro de esos relatos, que esto ya requiere como una reflexión crítica un poco más constante, profunda. 

Entonces se desprenden como de ideas que he desarrollado como en mi libro llamado “Pedagogía excéntrica”, con respecto a la excentricidad o la radicalidad como métodos de descentramiento, de busqueda y extensión de las raíces a los extremos y cómo esta dispersión de nuestra visión, de nuestra mirada, como una dispersión en los cuerpos, en el espacio, en el tiempo, nos permite amar desde otros lugares y entrar en contacto como desde otros lugares menos autoritarios esencialmente. Yo creo que todo cine que se plantea contra el autoritarismo que ha marcado la historia del cine, es ya un cine amoroso, es un cine con potencial amoroso.