La voz poética del ídolo: Mil noches de Sudamérica de Alex Anwandter

El cuerpo de obra de Alex Anwandter moviliza las pasiones de un público que lo ha seguido desde su primer proyecto musical con devoción. Esta lectura de su poemario pone el ojo en las peculiaridades líricas de la adoración y el vínculo con el ídolo que aparece en sus textos.

Hazlo más fuerte
Choca ese auto
Necesito más de ti
Mirándome
“Vanidad”, Alex Anwandter

Hablar de ídolos es hablar de adoración, fantasía y, por sobre todo, de poder. Y la crítica debería apuntar por sobre todo ahí, donde se advierte su ejercicio no solo de las maneras más grotescas y evidentes (aquello atañe usualmente al periodismo de investigación), sino donde este se camufla ominosamente con el deseo, la identidad y el consumo. Los maricas conocemos de sobra cómo ellos se montan, ya que el mercado ha hecho de nuestra praxis erótica la punta de lanza del consumo más extático. Hablar del ídolo contemporáneo trasciende la crítica cultural y nos lleva al terreno de la farándula ilustrada.

En agosto de 2024 se publica el poemario Mil noches de Sudamérica (Santiago: Hueders; Buenos Aires: De Parado) de Alex Anwandter, uno de los más influyentes y reconocidos músicos de la escena pop reciente. Si juntamos sus tres proyectos (Teleradio Donoso, Odisea y su carrera solista) podemos asegurar que Anwandter cuenta sin duda con una obra y una estética sólidas. Reunir estos dos rasgos es extremadamente difícil en tiempos marcados por los simulacros de relevancia que exige el algoritmo.

Anwandter pertenece a una generación de músicos de la primera década del dos mil, cuya voz emergió como una interpelación a la juventud de la transición. Estos son los jóvenes y no tan jóvenes nacidos “en democracia”, de sensibilidad indie o marica, con imaginarios tensionados por la vitalidad de la protesta estudiantil y la aparentemente irrevocable neoliberalización de la vida. Parafraseando a Madonna, Alex Anwandter conjuga como pocas a la burguesía y al rebelde; le toca la fibra a la marica antisistémica y a las maricas galgas barrio Italia, musicalizando tanto al Drugstore, como a las activistas de la diversidad sexual, y todo aquello con alguno que otro tema de impacto radial.

A diferencia de su música, en lo literario Anwandter elabora una voz poética ampulosa que lo aleja de su faceta de letrista. Una concepción preciosista de la poesía disocia ambas zonas de su trabajo, pues en el texto la voz aspira activamente a ser diferente, tanto por su enunciación, su sintaxis y el repertorio de imágenes inéditas que articula. Así, el tono vulnerable que interpela musicalmente a las multitudes da un giro poético hacia la megalomanía. Estamos frente a versos que tienden a la narración de la cotidianeidad, de la familia, del viaje, del territorio, de los amantes y de los desconocidos a partir de un deseo que condensa lo demiúrgico y lo paterno. En tal sentido, sus palabras rozan un registro de la adoración religiosa, de un dios-padre-creador-amante.  En “Martes en la mañana”, por ejemplo, el encuentro sexual en una barbería dominicana evoca a un sujeto que se autopercibe casi como una aparición divina: “Se acerca a mí, se arrodilla”. Continúa:

Me hace erguirme lentamente,
acerca sus labios a los míos,
sin tocarme, sin besarme.
y pone su mano libre sobre mi entrepierna (12)

La voz poética tendrá un imaginario dual, que oscila entre las posiciones del padre y del hijo. Este será un modo de concebir no solo la familia, sino la relación con la otredad y con el mundo. De esta manera, se construye una serie de asociaciones: creador y criatura, nosotros y ellos, la trascendencia y la decadencia, etc. Por tanto, podemos hablar de voces líricas múltiples más allá de la referencialidad temática.

En el último verso de “Me acabo de coger a toda Nueva York”, el poema que hubiera sido un perfecto cierre del volumen (pero no lo fue), se sintetiza la actitud predominante en la serie de hablantes: “Están en la cima del mundo, / pero quieren saltar al vacío” (81). La voz lírica de Anwandter se sitúa desde una cima que insiste en mirar al vacío y hacer el amago de saltar. A lo largo del poemario habrá una tendencia a definir displicentemente a la otredad; todos aquellos quienes no sean parte del “yo” o del “nosotros”, es decir, del hablante junto a sus objetos de deseo, serán parte de un mundo decadente.

El eje articulador del libro es la figura del padre. De ahí que el principal motivo lírico sea el parricidio, que condensa en sí la imagen fantasmagórica y caduca de la familia. Desde “Congreso internacional de la desesperanza”, el poema que abre el volumen, la familia aparecerá mediada por una pantalla televisiva como presagio de degradación. Mientras que los abuelos serán sujetos frágiles, “tartamudos” (45), incapaces de incidir en el presente, el padre será sinónimo, casi sin excepción, de muerte: “Hace un rato vimos un video: / un padre envolvía pedazos de niño / una pierna, un pie, / ligamentos en una manta / preparando el entierro” (9). Así, el imaginario parricida se desplegará en ambas direcciones, desde el padre al hijo y viceversa.

Formalmente, algunos poemas se estructuran interpelando a una segunda persona; en ellos, deseo y filiación tienden a volverse indistinguibles. Pienso en “Carta del padre distanciado” y “Propósitos ocultos”, o incluso “Daddy”, en el cual la semantización erótica y divina nuevamente se montan, siguiendo pautas del porno gay norteamericano. Uno de los momentos que me parece más importante del poemario ocurre en “No más autoficción”. Tal vez acá se condensa la megalomanía de la voz, a través de un poema que implica biográficamente al autor:

Decidí revelar el secreto de mi padre
cuando se muera

En un acto de amor,
voy a tolerar su visión del mundo
como si fuese cierta

Al día siguiente de su muerte,
divulgaré la verdad
Y disolveré mi identidad.

Naceré de nuevo y seré mi propio padre.
Un nuevo apellido.

Quizás cambie mi nombre también.

Nunca me gustó el mío
Ni la vida que tuve con él (21)

Los versos remiten a la muerte del padre como posibilidad de redención. Escenifican un imaginario patriarcal, de una confrontación o ruptura generacional que roza el tono mesiánico. Frente a la dudosa visión de mundo del padre, la verdad está en la voz del hijo; una o la otra, una supera a la anterior, pues la oposición es totalizante. La muerte del padre disuelve la identidad, abandonando un nombre y un apellido concretos traídos a colación por el propio poema: Alex Anwandter. Anwandter, el apellido del colonizador alemán, apellido con escudo y linaje, presente en las altas esferas del poder económico y cultural; rebosante de todos los tipos de capital, dígase económico, social, cultural y simbólico.

La disolución de la identidad es planteada en términos del abandono del nombre propio. Sin embargo, aquellos son los términos del patriarcado. Es decir, la voz poética figura una emancipación que se opone a lo que los feminismos suelen denominar una política de la posición. Desertar de la identidad y de la biografía va más allá, es desertar de un cuerpo donde se inscribe materialmente la biografía y la vida que la voz desprecia. Asumir el cuerpo, decía la feminista lesbiana Adrienne Rich, es reconocer los lugares a los que te ha permitido acceder y los lugares de los que te ha privado.

En Anwandter la tendencia es la opuesta, la voz reniega de la biografía, por tanto, del cuerpo que la lleva inscrita. Sin embargo, en el poemario hay leves indicios de duda frente a la trascendencia patriarcal, hay destellos de localización. Esta será a través de la paranoia o del contacto con la otredad. A través del encuentro con un obrero o la figura del exilio, las voces cifran en el cuerpo (la apariencia física o la dentadura, respectivamente) cierta ominosidad identitaria: “Mientras tanto, / siento como mi identidad completa se disuelve humillada ante la sociedad / ahora mis dientes son la evidencia de lo que todos sospechan y ahora pueden confirmar: soy un monstruo por dentro y por fuera” (52).  O incluso en un poema titulado en portuñol “Un corpo nuevo”, la voz declara: “Creí-me el hombre / que todos admiran y nadie odia / perfecto / sudando las lágrimas del mundo” (67). El cuerpo del poder se materializa esta vez en su fragilidad. No da abasto, se disuelve no sólo renegando de su herencia, sino por la presión que implica ser habitado por los sentimientos de los otros.

En esta alternancia entre trascendencia y localización, no obstante, predomina la primera. “Naceré de nuevo y seré mi propio padre”: la voz lírica se torna omnipotente en un parto que prescinde del elemento femenino, pues este no existe en el imaginario masculinista de Anwandter. El padre de sí mismo es una versión religiosa e hiperbolizada del emprendedor de sí mismo, el self-made-man: un sujeto sin herencia, sin historia y sin ataduras más allá de su deseo, con el mundo arrodillado a sus pies. En poemas como “No necesito tener hijos”, la voz en primera persona desprecia la paternidad, o en términos más amplios la crianza, práctica asociada culturalmente a las mujeres. La contrapone a la trascendencia, en la que se sitúa: “Digo: / Yo fui parte del mundo” (61).

En “Carta del padre distanciado”, una voz interpela en segunda persona al hijo: “buscas en tu memoria, / raspando los bordes de tu cráneo / con uñas desesperadas / por una idea original” (19). Inicialmente esta puede ser una figuración castradora del padre de familia, también una reflexión metapoética sobre la creación. En “Propósitos ocultos” aparece una voz similar y a la vez diferente, compasiva y fuera del imaginario familiar. Quien pareciera ser un amante habla, pero habla como un padre. “Eres una criatura hermosa”, se dirige la voz del supuesto amante, bordeando el significante demiúrgico. “Criatura” vendría a ser la palabra para la creación del amante-padre, de un Pigmalión-mariclón, que para salvar al otro lo perfila a su imagen y semejanza: “mientras que el éxito que yo te pueda proveer, / será solo un reflejo triste de mis propias fallas” (37). Amar es poseer, es crear, al punto que la figura del ventrílocuo funciona en otros versos indistintamente para describir el deseo y la paternidad.

Las distintas semantizaciones de lo paterno (filial, erótica, religiosa, metaliteraria, etc.) estructurarán el poemario y serán más decisivas incluso que el título mismo, Mil noches de Sudamérica. Las mil noches propician una serie de intertextualidades, como el sueño finito del gobierno de la Unidad Popular, los mil días, y el relato de Las mil y una noches. Pero esta Scheherezade marica no tendrá una sentencia de muerte pesándole. La sentencia será otra: estar condenado a coger mucho y ser adorado, pero incomprendido. “Nada más que coger / una y mil veces /Mil noches de Sudamérica” (14), dicta uno de los versos. Y el poemario cierra en términos similares: “Me acabo de coger a todo Nueva York / y ya entiendo cómo funciona todo” (79), asegura la voz antes de emprender nuevamente una taxonomía de los otros.

En estas mil noches el poeta también mira fuera de sí mismo, no todo es coger ni lamentarse mientras se siente la brisa en el cuerpo. Tal vez Anwandter da señas de una voz poética robusta cuando abandona la sensibilidad grindera de una subjetividad que Pedro Lemebel denominaba Mister Gay. Cuando se aboca a la elaboración poética de Sudamérica conecta con una tradición de figuras de fama contrariadas con su país de origen. “¿Estás pensando ir a mi tierra maldita?” es el poema más prometedor en este sentido, porque poetiza su vínculo con Chile a través de la forma de la advertencia. Dirigido con afecto a una amiga, se anticipa:

Cuando quieres acariciar a un perro, te muerde; la herida no cicatriza nunca
Ve si quieres estar triste
Cuánta lágrima hay en esta franja
El país tiene el trazo de una gota cayendo que se congela en el frío antártico.
Hay una playa de agua cálida, pero es ya otro país (40-41)

Pero tal y como la localización cede frente a la trascendencia, lo dialógico cederá a lo monológico, a la definición taxativa. Sudamérica deja de ser signo, deja de ser forma y pasa a ser telón de fondo para un inventario poetizado de encuentros sexuales. La politicidad del territorio pierde su potencia poética y tal vez el signo más evidente es una voz lírica colonizada por las formas cachondas hispanas. Pues Sudamérica es el significante más evocador del título, pero los sujetos cogen, y cogen bastante, pero no culean ni mucho menos tiran.

Mil noches de Sudamérica es un poemario que lamentablemente pasó inadvertido para la crítica en un momento relevante para las culturas sexo-disidentes. La coyuntura presente está marcada por la disyuntiva entre afirmar una cultura o reivindicar la imposibilidad de hacerlo. Es decir, entre entender la disidencia como un género o insistir en su politicidad. La obra musical de Alex Anwandter es un símbolo que interpela profundamente a una comunidad, por tanto, este libro debe ser analizado como tal, como un texto, y no como sacramento. Las disidencias tienen derecho a tener ídolos, pero la cultura del ídolo es una cultura del poder sin importar la tendencia que represente. Y pese a que su poesía es un seductor canto de sirena marica, dudo. Lo que me lleva a pensar en la disonancia entre las letras de sus canciones y su voz poética. En su formulación, esta última tiende a identificarse con el poder, desearlo y confundirse con él.