Leer entre restos

Sobre Si esto fuera una película, de Jorge Polanco Salinas

Presentar Si esto fuera una película (Kultrún, 2026 ) supone, antes que cualquier interpretación, enfrentarse a una pequeña dificultad: decidir qué clase de objeto tenemos entre las manos. Jorge Polanco lo denomina Cuaderno de Poemas Gráficos, y quizá convenga tomar muy en serio cada una de esas palabras. Hay algo del cuaderno, con su carácter provisional, acumulativo y abierto; algo del poema, entendido no solamente como disposición verbal sino como ritmo, interrupción y montaje; y algo de lo gráfico, que impide que la imagen sea reducida a una ilustración de aquello que las palabras ya han dicho. Más que sumar lenguajes, el libro parece instalarse precisamente en el espacio de fricción entre ellos.

Llegué a él desde dos lugares que forman parte de mi propio trabajo: la escritura poética y la mediación de lectura. Lo digo no como antecedente biográfico, sino porque ambas prácticas han hecho que me interese especialmente por aquello que ocurre cuando leer deja de significar únicamente seguir palabras. En el trabajo con libros álbum aprendemos muy pronto que palabra e imagen no establecen necesariamente una relación de redundancia: una puede ampliar, contradecir, desplazar o silenciar a la otra. La teoría de la multimodalidad ha insistido, desde otro lugar, en algo semejante: el sentido no reside exclusivamente en un código, sino que se distribuye entre distintos modos semióticos y en las relaciones que establecemos entre ellos. Pero Si esto fuera una película lleva ese problema hacia un territorio más inestable, porque aquí no solamente conviven texto e imagen. Conviven fotografías, grabados, escritura, documentos, manchas, colores, recortes, fotocopias, restos de otros cuadernos y materiales que parecen provenir de tiempos distintos.

Por eso no estoy segura de que este sea un libro que simplemente se “lee” y se “mira”, como si ambas acciones pudieran separarse con facilidad. Más bien exige una lectura que se desplaza continuamente entre signos de distinta naturaleza y que acepta que ninguno de ellos posee por sí solo la última palabra.

Hay una escena inicial que, para mí, funciona casi como una poética del conjunto. Todo comienza, dice Polanco, “en la mesa y el papel Kraft”. En uno de sus extremos, una niña hace por primera vez la pinza con los dedos y traza letras y dibujos; en el otro, el poeta dispone papeles y libretas mientras las palabras comienzan a unirse a las imágenes. Sobre esa mesa orbitan manchas, letras, trazos, lápices, acuarelas, tijeras, rostros, borrones. Y entonces aparece una pregunta aparentemente sencilla: “¿Dónde comienza la imaginación?”

Me interesa esa escena porque ocurre antes de que las disciplinas hayan sido completamente separadas. La niña traza y todavía resulta difícil establecer dónde termina el dibujo y dónde comienza la escritura. Frente a ella, el poeta parece volver, desde la experiencia, a esa zona germinal: escribir significa también cortar, pegar, imprimir, disponer, manchar. Si pensamos el poema únicamente como un conjunto de palabras, una parte sustantiva de este libro se vuelve ilegible. Aquí la página no funciona como soporte neutral de una escritura previa; participa en la producción del sentido.

Esa materialidad aparece explícitamente cuando Polanco escribe que la gubia sigue el camino de la madera, restringe sus surcos, “hiere los dedos” y luego “rompe la piel” y “lastima la imagen”. No me parece casual que el vocabulario utilizado para describir el procedimiento gráfico sea corporal. Hay piel, herida, dedos, resistencia. La imagen deja de ser una superficie transparente y adquiere espesor. Pero también el poema se vuelve materia: puede ser cortado, desplazado, reimpreso, contaminado por aquello que tiene al lado.

Desde allí, la idea de montaje me parece particularmente fértil para entrar al libro. No solo porque el título invoque el cine, sino porque el montaje permite pensar una forma de producción de sentido basada en la relación entre fragmentos. El montaje no necesita que cada elemento explique al siguiente; por el contrario, su potencia aparece en el intervalo, en aquello que surge cuando dos materiales que conservan su diferencia son puestos en proximidad. Una fotografía junto a una mancha; un documento atravesado por un grabado; una palabra que reaparece páginas después; un rostro que vuelve bajo otra impresión. El sentido no se encuentra completamente contenido en ninguno de esos elementos: ocurre entre ellos.

Tal vez allí se encuentre también una de las exigencias más interesantes que Si esto fuera una película hace a su lector. Como mediadora, me interesa particularmente esa cuestión, porque mediar lectura no significa para mí traducir una obra hasta volverla transparente, sino generar condiciones para que un lector pueda establecer relaciones con ella. Este libro se resiste, afortunadamente, a una lectura basada en la equivalencia: esto significa esto, esta imagen representa aquello, esta referencia debe ser descifrada para acceder al sentido verdadero. Hay páginas ante las cuales podemos reconocer nombres, acontecimientos o imágenes; frente a otras tendremos apenas una sospecha. Y esa oscilación entre reconocimiento y extrañamiento también forma parte de la experiencia estética.

La lectura, entonces, se parece bastante al montaje. Quien lee debe recordar una imagen anterior, advertir una repetición, asociar materiales distantes, regresar unas páginas, reconocer una voz o aceptar que no la reconoce. El lector no recibe pasivamente una secuencia: participa en su construcción.

Y es precisamente aquí donde la dimensión histórica del libro adquiere, para mí, una particular densidad. Entre los materiales que regresan aparecen la dictadura chilena, la violencia política, los cuerpos y las imágenes que forman parte de una memoria colectiva. Me parece insuficiente decir simplemente que “la dictadura es uno de los temas del libro”, porque eso supondría que existe primero un contenido, la memoria histórica, y después una forma gráfica encargada de representarlo. Mi impresión es distinta: la memoria está también inscrita en la manera en que el libro trabaja sus materiales.

Polanco habla de “familiares o fantasmas” que se acercan a la luz y explica que esos espectros llegan en recortes, pedazos arrancados con la mano, fotocopias, tintas y xilografías colocadas sobre imágenes; junto con ellos regresan poemas y crónicas escritos anteriormente en otros cuadernos. Esa descripción permite pensar el archivo no como depósito estable del pasado, sino como una materia susceptible de ser reactivada. Lo que vuelve nunca vuelve intacto: aparece recortado, reproducido, intervenido, colocado junto a algo que antes no estaba allí.

En ese sentido, el procedimiento formal del libro se aproxima a una de las condiciones de la memoria: su carácter fragmentario. Recordar no equivale a recuperar una copia exacta de lo sucedido. El presente interviene inevitablemente aquello que recuerda. Selecciona, yuxtapone, omite, repite. El pasado comparece como resto y, precisamente por eso, el trabajo con imágenes vinculadas a la violencia histórica adquiere una dimensión ética además de estética. Toda operación sobre un archivo: recortarlo, cubrirlo, reproducirlo, hacerlo convivir con otra imagen, es también una manera de decidir cómo ese pasado vuelve a hacerse visible en el presente.

Quizá por eso la palabra fantasma que utiliza el propio Polanco me resulta tan sugerente. El fantasma no pertenece enteramente al pasado ni al presente. Es aquello que, habiendo ocurrido, continúa compareciendo. Y este libro está poblado de esas comparecencias: fotografías, familiares, figuras históricas, documentos, pero también escritores y poetas que aparecen entre sus páginas.

Esa presencia de otros autores es particularmente significativa para mí como poeta, porque permite pensar la escritura no desde el mito de una voz absolutamente individual, sino desde una voz hecha también de lecturas. Todo poeta escribe acompañado. A veces esas compañías son evidentes y se vuelven cita; otras permanecen debajo de la escritura, como una capa anterior que todavía alcanza a verse. En Si esto fuera una película, esa condición parece hacerse material: las voces, los rostros y los textos de otros no están necesariamente detrás de la obra, sino que ingresan en ella y forman parte de su superficie.

Entonces unas preguntas que aparecen en el libro adquieren una resonancia especial: “¿Cuál es tu nombre? / ¿Quién habla por ti? / ¿De dónde viene esa voz?”

Me gustan especialmente porque desplazan una idea bastante arraigada de la poesía: la de que el poema sería el lugar privilegiado de una voz propia. ¿Qué significa realmente una voz propia si estamos constituidos por palabras escuchadas antes, por libros leídos, por imágenes heredadas, por historias familiares y colectivas? La pregunta “¿de dónde viene esa voz?” podría dirigirse al poeta, pero también a una fotografía, a un documento de archivo e incluso a nosotros mismos como lectores.

Y quizá por eso también es importante que Polanco haya llamado a esto un cuaderno. El cuaderno, a diferencia de la idea de obra cerrada, conserva la memoria del proceso. Admite pruebas, restos, retornos, tachaduras, materiales heterogéneos. Polanco dice que “el cuaderno es un paisaje, un recorte de la mirada y un horizonte” y, unas líneas después, escribe que “el poema nace de la carta, una mancha, un ritmo, un parpadeo”. Me parece que en esa enumeración hay una clave: carta, mancha, ritmo, parpadeo pertenecen a órdenes distintos y, sin embargo, todos pueden constituir el poema.

Entonces vuelvo al título: Si esto fuera una película. Me interesa especialmente que esté formulado como una hipótesis. No dice Esto es una película. Dice si esto fuera. El condicional abre un espacio imaginario y nos obliga a completar aquello que la frase deja suspendido: si esto fuera una película, ¿qué clase de película sería?, ¿quién la estaría mirando?, ¿qué ocurriría entre un fotograma y otro?

En un libro que no puede producir movimiento cinematográfico, el montaje se desplaza hacia el lector. Somos nosotros quienes hacemos avanzar las imágenes al pasar las páginas, quienes conservamos durante unos segundos aquello que acabamos de ver mientras aparece algo nuevo. En términos de lectura, eso resulta muy hermoso: la película no estaría enteramente en el objeto, sino también en la memoria de quien lo recorre.

Y hoy esa cuestión adquiere otra dimensión porque estamos en una galería. Algunas de estas imágenes han abandonado, al menos momentáneamente, la intimidad y la secuencialidad del cuaderno. Ya no necesariamente aparecen una después de otra, gobernadas por el gesto de pasar una página, sino que comparten un espacio que puede ser recorrido con el cuerpo. No quisiera aventurar demasiado sobre el montaje que tenemos delante, pero sí me interesa esa transformación: la mirada que en el libro avanzaba mediante páginas ahora puede desplazarse físicamente entre imágenes. Cambia el soporte y, con él, cambia también nuestra forma de leer.

Quizá por eso mi experiencia como mediadora de lectura y como poeta termina encontrándose aquí. Ambas me han enseñado a desconfiar un poco de la necesidad de explicar una obra hasta agotarla. La mediación no debería consistir en ocupar el espacio que le corresponde al lector, así como una presentación tampoco debería aspirar a decir aquello que el libro supuestamente “quiere decir”. Hay obras que más bien modifican nuestras maneras de preguntar.

Y Si esto fuera una película está lleno de preguntas.

Si esto fuera una película, cuaderno de poemas gráficos
Jorge Polanco Salinas 
[Poesía]
Kultrún, 2026