Ensoñación tecnológica: acerca de «Imágenes en transición» de Francisco Belarmino.

Antes de visitar la muestra Imágenes en transición, del artista Francisco Belarmino en Galería BECH, había leído el artículo «Why Machines Need to Dream» escrito por Karen Emslie para la plataforma digital Medium. En él esboza los beneficios de un algoritmo matemático creado por Adriano Barra, Elena Agliari y Alberto Fachechi que expande la capacidad de almacenamiento de las redes artificiales por medio de una fase de sueño off-line durante la cual se refuerzan los recuerdos (¿registros?) relevantes. De esta forma, las inteligencias artificiales podrían poseer “sistemas neurológicos independientes” que les permitirían desarrollar los conceptos de «importancia» o «valor» al sistematizar la elaboración y el almacenamiento de sus recuerdos. Puede decirse que esto nos remite a un problema recurrente en las narrativas de ciencia ficción que tratan con androides (por ejemplo, en Blade Runner; o Do Androids Dream of Electric Sheep?, para hacerlo más acorde al siguiente texto). El caso que reseña Emslie no tiene que ver con la suplantación de un ser humano, sino de una identidad completamente distinta. Pero ¿qué guardarán las máquinas cuando el crecimiento exponencial de los aparatos de memoria actuales –y del porvenir– parecieran prometer que habrá capacidad para todo? O, recuerdo también las reflexiones de Ina Bloom, cuando se pregunta, por ejemplo: ¿cómo hará la sociedad digital para memorizarse a sí misma y al flujo constante de comunicaciones instantáneas y sus interacciones? La degradación ecológica, combinada con el desarrollo de tecnologías inescrutables y la posibilidad de identidades singulares que no tan sólo imitan sino que rebasan rápidamente las cualidades humanas parecieran dar cada vez más énfasis a esa pregunta. Cabría suponer que, refraseando la descripción que hace Eron Tyrel acerca de Rachael a Rick Deckard en Blade runner, si les regalamos a las máquinas un pasado creamos un amortiguador para sus emociones y así las controlamos mejor; qué son las emociones sino herramientas para mediar nuestras relaciones con lxs otrxs. Pero hasta ahora solo queda claro que hemos descubierto tecnologías que exceden y cuestionan nuestra propia capacidad de integración y rememoración.
 
Fue inevitable no pensar la propuesta de Belarmino a modo de ensoñación: un espacio donde interactúan elementos conocidos y se conjeturan fantasías sobre la imagen virtual apropiándose de objetos en el espacio tangible (eso que está allá y que pareciera nunca estar acá nos toca). Las imágenes en la muestra nos llevan a un mundo de sueños que ocurre en vivo. Invitan a pensar la vigilia como si ella fuera un sueño, como si la división entre una cosa y otra no estuviera tan clara. De esta forma hace visible algo que pasa desapercibido: la infraestructura de relaciones que mantiene a salvo los procesos de retroalimentación y constitución de la imagen técnica, una «virtualidad» que repercute afectivamente en nosotrxs. En este sentido, discrepo de la categoría de taxidermista digital que aparece en el texto curatorial de la muestra, dado que la ensoñación está supeditada a lo vivo, de manera que lo observado no existe en tanto muerto, sino moribundo; no detenido, sino más bien algo que está en constante movimiento.
 
Me gusta pensar que en el sueño el artista entrevistó a las imágenes, como si pudiésemos alcanzar cierta horizontalidad. Considerando que la producción de imágenes técnicas no se concentra tan solo en los medios clásicos (tales como la fotografía, el video, el cine, la televisión), es importante recordar que ellas también están en estrecha relación con la conformación de imaginarios que perfilan la historia y sus partícipes, siendo por excelencia la imagen de unx mismx la que el sistema nos exige producir como antecedente de nuestra existencia (la confianza en el relato hablado se fue desvaneciendo con la imagen como prueba irrefutable). Esa conciencia de pensarnos como imágenes instala al artista en un lugar en que la imagen tiene problemas similares a los suyos: incongruencias, miedos, secretos. Belarmino las interpela y parecieran ser entes de personalidad cínica y voz que simula confianza, pero que resulta sospechosa. En aquel ejercicio resulta cómico pensar que poseemos algún control sobre las imágenes cuando, en realidad, son estas las que nos producen. Saben cómo nos comportamos y determinan nuestro devenir; no en la previsión de un futuro –ya que lo atrofian–, sino que la repetición de un presente. Nos niegan como individuxs por medio de un dominio programado: la mecánica protocolizada de nuestro vivir. Y es más, neutralizan cualquier potencial que involucre algún cambio en esta jerarquía de poder, ya que engullen cualquier oposición haciéndola suya. Hemos desencadenado un poder vinculante inevitable en las imágenes con respecto a las acciones y posiciones que adquirimos con la realidad y el mundo digital de forma que, tal vez, concebimos «lo real» como pura dilución.
 
En este sentido, el funcionamiento encriptado se mantendrá así si no manifestamos y experimentamos una voluntad por descubrir el misterio de aquel organismo que nos compenetra. Empezando, tal vez, con pensar en cómo la palabra «producción» nunca es inocente, puesto que proviene de las primeras imágenes en movimiento de los hermanos Lumière (desconfianza mejor desarrollada en Harun Farocki e Hito Steyerl), donde se graba a obreros saliendo de una fábrica. La imagen en movimiento acarrea la historia del capital y las relaciones sociales, partió siendo un asunto de poder: que se oculta, se transmuta, se representa y resignifica. Y resulta interesante –o más bien frustante– pensarlo desde Chile, donde los intentos por erradicar el pensamiento crítico en la educación y romper los vínculos con la historia han provocado un exceso de confianza en los dispositivos tecnológicos y las tentadoras ideas de su desarrollo donde siempre habrá espacio para todo. De forma que se piensa que se puede cambiar la historia a través de la eliminación de la tarjeta de memoria que guardaba las imágenes del asesinato de Camilo Catrillanca. Aquí es cuando pienso que, tal vez, el escenario puede invertirse por medio de la alfabetización digital y la desconfianza frente al hecho de que el acceso a ese ensueño tecnológico está garantizado incluso antes que la educación y las libertades sobre el propio cuerpo.
 
O pensar un poco más atrás y notar que están ahí (es un ejercicio más complejo de lo que parece). Recuerdo el problema existencial de Rachael en Blade Runner tras no poder comprobar si era o no un androide –tal vez esto sea un spoiler. Las problemáticas asociadas a inteligencias artificiales en su mayoría se enmarcan en el logro de hacerles pasar desapercibidas entre nosotrxs intentando calzar tu temporalidad y la nuestra (¿la orgánica?). Me pregunto cuál es la temporalidad que se difumina en el eco perpetuo de las imágenes o, siendo más banal, en qué momento me importó menos actualizar la imagen que tengo en Facebook y darle más importancia a Instagram; o cuáles son las diferencias entre la persona que soy–intento ser–demuestro ser en aquellas plataformas, cuál es la programación ahí. Si las máquinas necesitan «soñar», tal vez debiésemos preguntarnos acerca de la necesidad de «despertar» del sueño tecnológico.
 
(A continuación, transcribo un intercambio con Francisco Belarmino del que surgieron algunas de las ideas de más arriba).
Me gustaría problematizar la categoría de «virtuoso y excéntrico taxidermista digital». Tengo mis razones de por qué no lo encuentro un término apropiado, pero quiero saber qué piensas sobre ello.
 
Si pensamos un poco, sobre la taxidermia digital de alguna forma esta categoría podría ser apropiada por muchos artistas quienes se apropian de archivos (documentos, imágenes, audios) que transitan por la web o incluso de fuentes más exclusivas y que utilizan estos insumos de forma crítica, política y/o humorística. Para mí pensar en las imágenes producidas contemporáneamente, para meterme en sus capas técnicas, formales, en sus dimensiones político-poéticas, es más bien un trabajo de un observador que está a su vez involucrado y no salvado del sistema productivo. En ese sentido quizás podría alejarse esta categoría de lo que realmente oficia un taxidermista, quien a través de técnicas que estudian la preservación del cuerpo, de un ser que estuvo vivo, intentan congelar en un estado disecado el tiempo de esa materia orgánica. De alguna forma, ese oficio minucioso, que es como el oficio del antiguo relojero, pero en un sentido contrario, estaría un poco alejado de ese fin, pues mi objetivo no es detener metafóricamente el tiempo o hacerlo avanzar, sino justamente pensarlo como una imagen altamente maleable, moribundo y en movimiento a su vez, que permite resignificar el estado de la materialidad técnica, en conjunto con mi propia subjetividad puesta en escena. Hay una parte de los procesos de trabajo que se puede comparar con la taxidermia o más bien con cualquier práctica mortuoria es la disección, el corte, la separación de la retícula RGB que conforma la superficie pantalla analógica o digital. El trabajo de armado de texto y posterior monólogo de la imagen funciona un poco en sentido contrario, también se hace a través de un cuerpo textual que se conforma de versos sueltos que voy escribiendo en diferentes apuntes, o cuadernos, pero que en la postproducción adquieren sentido. Me gusta transitar en el acto del armado y desarmado.
 
Hay una obra que me gusta mucho (está al final de la sala), sobre todo por el «deshilachado» de las imágenes, pensando en el modelo RGB y su lectura simultánea de direcciones verticales y horizontales que me hace entenderlo como urdimbre a diferencia de otros modelos que poseen formas tridimensionales más propias. En casi todas las obras noto una cierta nostalgia, como si la imagen «recordara». ¿Utilizaste el modelo RGB por ese vínculo con el pasado o pensando más en la relación de los dispositivos que muestran las imágenes (pantallas, proyecciones, etcétera)? Digo, por qué no HSI como deformación no lineal, por ejemplo, tomando en cuenta que también problematizas la visión horizontal. 
 
Que la obra recuerde, o que la imagen hable, es algo que nació en trabajos tempranos y que siempre me gustado mucho enfatizar. No sólo porque entiendo el trabajo artístico como algo que debe interpelar diferentes capas sensibles de los visitantes, sino que también es porque estoy muy consciente del poder vinculante de las imágenes con las acciones y posiciones que adquirimos los seres humanos con la realidad y con el mundo digital. La producción de imágenes técnicas no sólo está limitada a lo clásico: La fotografía, el video, el cine, la televisión, YouTube, etc. La producción de imágenes está en estrecha relación con la conformación de imaginarios que perfilan la historia del mundo pero también con la formación de identidades desde la edad temprana, siendo la imagen de uno mismo la primera o por lo menos la más importante que el sistema nos exige producir. Esa consciencia de pensarnos como imágenes me instala en un lugar, en que la imagen tiene los mismos o por lo menos, similares problemas a los míos. Inseguridades, miedos, recuerdos, etc. Sin embargo, muy consciente también de su conformación técnica. Y ahí respondo la segunda parte de tu pregunta, es que está mas relacionada con el aspecto observacional del dispositivo. Cuando instalas una lupa frente a una pantalla, y observas, verás esta matriz que hoy las pantallas de retina intentan minimizar. Lo que hice básicamente fue ir grabando imágenes desde las pantallas, ir reduciéndolas en su tamaño y regrabándolas una y otra vez, hasta que perdieran definición, y su figura se entretejiera con el fondo que es esta conformación RGB. En este sentido, la utilización del RGB está más ligado al dispositivo que a otra cosa.
 
Acerca de lo lineal, me gusta cómo las imágenes no piensan en la previsión de un futuro, sino en la repetición de un presente. Lo que, en realidad, es bastante abrumador, pero pareciera ser que el tono tan amable de la voz que posee la imagen intentara ocultarlo. En ese sentido, ¿cuál es la personalidad que hemos perfilado en estas imágenes? ¿O es acaso que son estas imágenes y su respectiva producción/circulación las que han perfilado nuestra personalidad? ¿Piensas que hay una relación recíproca o más bien una jerarquía que se ha ido acentuando con el tiempo? 
 
Pienso que es un sistema de trabajo. En un sistema planificado no hay mucho espacio para improvisar. Sin embargo, cuando existe la fuga, la creatividad, el dominio o autonomía, aunque sea mínima, es posible ir perfilando los alcances de las imágenes sobre la realidad y sobre el resto. De esto los políticos y los grandes artistas saben mucho porque el poder entrega ese espacio, aunque sea un espacio programado. El trabajo con lo político de las imágenes es siempre un trabajo sobre el poder y las relaciones asimétricas. En este sentido, los que no tenemos poder no podemos perfilar sino más como dices tú, una personalidad de las imágenes, un carácter. Los que manejan y moldean la información desde su aspecto técnico pueden ir más allá supongo. Pues ese es oficio de los des-programadores, los hacktivistas, o de otros agentes, artistas del borde también. Ahí hay un espacio pequeño, pero espacio de igual forma, para la fuga, para el desorden, pero también para pensar otra posibilidad de relacionarnos con y a través de las imágenes. O sin ellas incluso.
Me gusta pensar que le hiciste una entrevista a las imágenes, de tal forma que pudiéramos notar cómo en su forma de expresarse intentaran ocultar su acción sobre nuestras acciones subjetivas y sociales, y sobre todo la infraestructura de relaciones que mantiene a salvo sus procesos de retroalimentación y constitución. Como si la imagen fuese cínica. En este sentido el funcionamiento encriptado siempre lo estará si no intentamos descubrir el misterio de aquel organismo que nos compenetra, como única vía de despertar del sueño tecnológico: ¿Cómo crees que es esa relación aquí en Chile, o si quieres, Latinoamérica? En tanto accesibilidad, usos, etcétera. 
 
Bueno, pienso que el trabajo completo asume la utilización de los medios producción de imágenes audiovisuales; es un trabajo contradictorio, o cínico si se quiere. La palabra producción acá nunca es inocente. Viene desde las primera imágenes en movimiento de los hermanos Lumière (Faroki y Steyerl hablan mucho de esto) en donde se toma en un plano general a los obreros saliendo la fábrica. La imagen cine, la imagen video, la imagen movimiento carga consigo la historia del capital, y de las relaciones laborales y la ramificación del neoliberalismo si se quiere. Entonces la generación de mi obra, es una que intenta asumir esa condición como si fuera el pecado original. Ahora desde ahí, la acción de ocultar y dejar ver, alejarse acercarse, armar y desarmar, son cuestiones que me permiten hacer guiños a ese doble estándar. Lamentablemente, en Chile hoy hay una campaña por borrar la consciencia histórica y política. Desde la implantación de planes educacionales que intentan sacar de la malla curricular los cursos de pensamiento crítico y artístico. Paralelo a esto, está también la propulsión de partidos de extrema derecha, que a través del uso de la imágenes y la información que buscan restituir de forma populista ciertos “valores” pinochetistas, y siendo lo más extremo, la utilización de la fuerzas policiales y militares para escenificar con un espectáculo triste y pobre, la posibilidad de que por ejemplo, se pueda cambiar la historia a través de la supuesta eliminación de la tarjeta de memoria que guardaba las imágenes del asesinato de Camilo Catrillanca. Desde esa conciencia de la manipulación de la realidad, de la historia y del futuro, Chile nunca a salido del estado de transición, porque su historia siempre ha estado en pugna, y al igual que las imágenes que se producen hoy, está condenado a estar en este estado moribundo de sobreexposición, esperando a ser visto, amado, y elogiado por la comunidad internacional, pero que no logra conciliar la guerra interna, la pobreza cultural y económica, la disparidad del poder en general. El acceso a ese ensueño tecnológico esta garantizado incluso antes que la educación y las libertades sobre el propio cuerpo.
Registro fotográfico realizado por Diego Argote 
Lucas Núñez Saavedra
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