Cristofer Rodríguez Quiroz: “La música popular conversa muy virtuosamente con el ejercicio de la comprensión histórica”

Escribió ¿Quién mató a Gaete? Mauricio Redolés (La Piedra Redonda, 2025) porque es profesor de Historia, investigador en música popular y fanático del cantautor de Barrio Yungay, donde se reconocen como vecinos. Este libro, dice, era una deuda que Chile tenía con la música de Redolés y en específico con ese álbum de 1996 que se convirtió, con los años, en “el himno no oficial de la transición”. En esta entrevista, cuenta el proceso de producción del libro pero también profundiza en ese vínculo que une a la música con la Historia.

“¿A quién representa este Gaete muerto por los nuevos tiempos?”, se pregunta Cristofer Rodríguez Quiroz (1988) en su libro ¿Quién mató a Gaete? Mauricio Redolés (La Piedra Redonda, 2025), que forma parte de la colección Disco Rayado. Como todos los libros de la saga, su labor es analizar álbumes fundamentales de la música nacional. Este en específico, salpicado de lunares rosados, vuelve la vista sobre ese que salió en 1996. Cuando lo escuchó por primera vez, todavía siendo un niño o apenas un adolescente, el autor pensó: esto no se parece a nada que haya escuchado antes.

En las páginas del libro, Cristofer Rodríguez Quiroz –profesor de Historia, magíster en Historia de Chile Contemporáneo e investigador en música popular– esboza respuestas para esa pregunta: Gaete es tanto la resistencia cultural y la movilización social como aquellos que dieron su vida por la recuperación de la democracia y todas las víctimas de la dictadura. “El cadáver de Gaete seguía vivo”, afirma en el libro, que le confiere al álbum, y en específico a la canción que lo nombra, el título de “himno no oficial de la transición”.

Sentado en el comedor de su departamento en Barrio Yungay, rodeado de libros de Redolés y de una colección abrumadora de CDs, Rodríguez Quiroz cuenta que eso –descubrir quién fue realmente Pedro Gaete, la persona real cuyo apellido terminó en el título del álbum, un hombre común que militaba en la DC y luego en el MAPU y frecuentaba las mismas peñas que Redolés– fue lo que más le gustó de escribir el libro. 

“Me pareció bellísimo reconstruir su biografía. Pensé en mi abuelo, que no era militante ni mucho menos: pensé en él porque era un viejo normal”, dice. Cuenta, también, que le gustó encontrarse “con la dimensión de Redolés como papá soltero”. “Escribir el disco y ñoñear sobre las letras fue bacán y fue divertido, pero escribir sobre Pedro Gaete y escribir sobre Redolés papá fueron cosas que me encantaron y que me emocionó escribir”, comenta.

Han pasado cuatro meses desde que el libro se lanzó a sala llena en la Furia del Libro. En esta tarde de otoño, el autor vuelve sobre sus recuerdos y habla sobre el disco, sobre el libro, y sobre la música popular como una manera de entrar en la Historia.

–Pasados estos meses de circulación, ¿sientes que tu relación con el disco ha cambiado? 

–Sí, mucho. Es un disco que me importa más, porque me involucré a un nivel personal. Creo que valía la pena escribir la historia de ese álbum y me honra mucho haber sido yo quien lo hizo. Además pronto cumple 30 años y me parece que es una fecha importante en el calendario de la música popular, sobre todo en un país que celebra poco sus álbumes. En todos lados se publica cuando se cumplen 50 años de algún disco de los Beatles, ¿por qué no lo hacemos con los discos de nosotros? 

–Entendiendo que tus intereses específicos son la música y la Historia, ¿de qué manera sientes que las dos cosas conversan en tu libro? ¿Tiene algo que ver que seas profesor de Historia con que te acerques a la música de esa manera? 

–Sí, totalmente. Me interesa la música y particularmente me interesa el objeto canción y el objeto disco como dispositivos culturales. Creo que son fuentes particularmente ricas para entrar en un momento histórico, no necesariamente desde lo textual, sino que a veces desde lo no textual, o desde el soporte, o desde quién es el artista, o desde la circulación que tuvo. También me parece que la música popular conversa muy virtuosamente con el ejercicio de la comprensión histórica, y más en un país como Chile, donde es muy rica y muy coyuntural: la sola presencia de Violeta Parra y Víctor Jara son un abrigo para una tradición cantautoril, que va desde la cumbia hasta la música electrónica. En un contexto como la transición a la democracia, era evidente que había gente que tenía muchas cosas que decir. Ahí aparece el caso particular de Mauricio Redolés, que no solamente es un personaje rico para mirar este Chile, sino que Quién mató a Gaete, más puntualmente, lo es para mirar un momento en la historia que parecía tener una narrativa un poco más confusa, no tan clara. La transición a la democracia es una época muy desconcertante. Nosotros ahora miramos para atrás y empezamos a mirar los 30 años, sobre todo a partir del estallido social, algunos con un ojo muy crítico y otros con un ojo muy romántico, pero en su momento era una época pantanosa narrativamente hablando. Me parece que Redolés fue hábil para leer ese momento y componerlo en canciones. 

–Pensaba en la pregunta eterna del huevo o la gallina: ¿Qué vino primero? ¿Hay un contexto histórico y a propósito de eso se genera un dispositivo cultural, como dices tú, o es el disco el que pasa a formar parte de la Historia? 

–Los años 90 en Chile, como todo momento histórico, constituyen una capa de relatos. Una de las narrativas es la del malestar de los 90, que nutría a este árbol de narrativas que convivían a veces más en paz, a veces más en crisis. Y claro, Redolés es parte del malestar y nutre la década del 90. Era una suerte de juglar, porque tampoco era la figura del cantautor trovador, como Eduardo Gatti o Víctor Jara. Era un trovador como lo eran los medievales: gracioso, una suerte de bufón ácido. Gaete es también muy teatral, no solamente es él con la guitarra cantando, sino que hay toda una suerte de circo-teatro: conceptual, multicolor, multitextual, performativo. Me parece que la palabra “juglar” le cae muy bien al Redo en ese álbum. 

–¿Qué piensa él de esa palabra? ¿Y de su propio disco? 

–Sabes que nunca se lo he dicho, pero a él le gusta. Él le tiene cariño a Gaete, se reconcilió con Gaete. Hubo un tiempo en que no lo quería. Al inicio, muy al inicio, cuando termina la era Gaete y graba otro disco después, él quería dejar atrás ese momento porque no lo pasó bien, porque descubrió que trabajar en un sello multinacional no era lo suyo, porque vivió injusticias y le ofrecieron cosas que nunca llegaron, entonces volvió a la independencia. Además ganó muy poca plata con el álbum. Pero con los años él se ha ido reconciliando y, pese a no ser su disco favorito, está muy orgulloso de este eslogan de «el himno alternativo de la transición». Lo dice así: “Escribí el himno alternativo de la transición”. 

–Dijiste en el lanzamiento que tú sentías que había una deuda histórica con Redolés.

–Sí

–¿Sientes que al haber escrito este libro la saldas, de alguna manera, o que ayudas a saldarla? ¿Sientes que él lo ve de esa manera? 

–Siento que no la saldo, pero que contribuyo. Él ha escrito mucho su propia memoria sobre la música: tiene libros de los afiches que él coleccionó de sus conciertos, tiene uno de sus letras, ha escrito su memoria musical, pero nadie había escrito sobre él. Creo que es un bonito indicador cuando alguien escribe sobre ti, y faltaba un libro sobre el Redo. Él me lo ha dicho: está contento, le gustó el libro, y le han gustado otros proyectos que yo he hecho de él y de otros músicos. Creo que me atreví también por eso, cuando me gané la venia del Redo, un par de años atrás. Si yo no hubiese sentido el respeto del Redolés, yo no lo hubiese hecho. 

–¿Y eso no te generaba una presión? De muchas formas, es más fácil escribir de los muertos que de los vivos. 

–Escribir en tiempo presente es agarrar un fierro caliente y escribir sobre los vivos es complejo, pero también, como escuché por ahí, toda historia –incluso la de los personajes muertos o de los procesos que ya fueron– es una historia contemporánea. Toda historia se escribe, aunque sea sobre algo que pasó hace mucho tiempo, pensándola desde un quiero entender, quiero reivindicar, quiero proyectar. Ahí no veo tanta diferencia, si toda historia es un peligro. 

–¿De qué manera cambió o se perfiló el libro una vez que entra la editorial –La Piedra Redonda– versus la idea que tú tenías de hacer un libro de Redolés?

–Muy poco, y fue muy rápido de hacer. De cierta manera, creo que era un libro que yo tenía escrito antes. Yo siempre comienzo los libros mirando el libro que va a salir, parto haciendo el índice. Luego uno va mirando, va armando, va cambiando capítulos, pero yo el libro lo tenía más o menos escrito, y yo creo que este libro lo empecé a escribir hace 20 años, sin saber, desde la primera vez que escuché Quién mató a Gaete y dije «wow, ¿qué es esto?». Porque no se parecía en nada a lo que yo había escuchado. Ahí, desde muy pequeño, empecé a pensar en este personaje, el Redo. Cuando llegó el momento de sentarme frente al computador, lo escribí de un tirón, con las fuentes en la mesa. El libro cambió muy poco y sólo cambió por la mano del editor, que fue Sergio Cancino, que hizo una pega maravillosa. Fue una edición muy respetuosa, que ayudó a agilizar el ritmo, a equilibrar algunas ideas, a darle una fluidez y una narrativa más rica de leer. Como él es periodista de música y tiene esta pluma más ágil, atractiva, me ayudó por ahí. 

–Tomaste la decisión de hacer el libro sin Redolés –sin una entrevista directa con él–, pero al mismo tiempo hay mucho material de archivo suyo. ¿Por qué las dos decisiones y cómo las ejecutaste? 

–Tengo razones de principios, casi una razón epistemológica, en torno a cómo enfrentar al músico como fuente. A diferencia de otros sujetos históricos, el músico es una persona que es muy dueña de su relato. Es una persona engañosa, a la que le gusta contarse a sí mismo por qué escribió esa canción y qué significa aún 30 años después. En eso, uno se va encontrando contradicciones: hay músicos que dicen en su momento que la escribieron por ciertas razones y veinte años después te cuentan otra historia. Eso también puede ser interesante, pero como mi pregunta era por la época, quise ir a las fuentes de la época. Yo quise que, cuando uno abriera el libro, uno se sintiera leyendo 1996, o entrando en esa mentalidad. Para eso, yo tenía la sensación de que tenía que ir buscar a ese Redolés que no sabía todavía la influencia que iba a tener el disco, a ese Redolés que no sabía que iba a ser “el himno alternativo de la transición”. Me interesaba mucho recoger esa voz. 

–¿Y qué tan difícil fue encontrarla? 

–No fue tan difícil, porque Redolés es una persona muy generosa. En términos discursivos, es como Jorge González: uno de los pocos músicos chilenos de quien en cualquier época, en cualquier momento, uno va a encontrar una entrevista y va a ser muy rica en contenido, en forma, en contexto, a quién se lo dice, en qué lugar lo dice. Y como es una persona muy inteligente –siempre lo fue–, con una o dos entrevistas yo ya tenía oro. Después empecé a encontrar más material en televisión, en prensa escrita.  

–¿Fuiste al Archivo Nacional de la Biblioteca en algún momento?

–Sí, tuve que hacer pega de archivo y buscar en varios tipos de fuentes, en prensa oficial, en prensa alternativa. 

–Me imagino que al revisar diarios también te encontrabas con el resto de las noticias aledañas que iban registrando en qué estaba el país en ese momento, ¿eso te ayudó a llegar al ánimo del libro?

–Totalmente. Por ejemplo, uno se encuentra en ese momento con un Chile que estaba en una guerra contra la educación sexual en los colegios. También el mundo está en un momento en donde por primera vez Netanyahu asume el poder. Mientras yo estaba buscando al Redolés, iba encontrando esas cosas. Había todo un rollo con la juventud y eso me interesa mucho. 

–El libro menciona la Miss 17.

–Por un lado, está todo este tema más crítico de juventudes “muy peligrosas”, de la ley de detención por sospecha, de qué hacemos con el servicio militar obligatorio, de qué hacemos con las campañas de educación sexual y el Sida. Por otro lado, hay una juventud de Miss 17, de TV y Novelas, que está abriendo espacios como el canal Rock & Pop. Creo que lo que más me interesa de esa época tiene relación con lo que estaba pasando con la juventud. Es la época donde, por ejemplo, el Frente Patriótico Manuel Rodríguez ya no existe, pero tenemos figuras como el Negro Palma Salamanca, que ya no son los héroes de la dictadura y del Cajón del Maipo, sino que son figuras completamente incómodas, y que se fugan de la cárcel. Es la época del «no estoy ni ahí», también, pero un «no estoy ni ahí” entre comillas, porque también es una época de mucha tocata, de las barras de fútbol, el momento en donde llegan las escuelas de batucada a Chile, donde el Jamboree de los scouts se hizo en Chile y se hacían encuentros de iglesias juveniles. Eso es lo que yo lograba ver cuando estaba metido en los diarios, y eso me interesaba más que cómo iban las discusiones tributarias en la Concertación o los viajes de Frei para abrir el mundo económico. 

–Decías en el libro que cuando salió el disco, gran parte de las reseñas estaban cooptadas por las letras. ¿Qué lugar tienen en este disco las palabras? ¿Qué hace diferente la escritura de Redolés que la de otros artistas contemporáneos? 

–Yo creo que Redolés primero era mayor que el resto. Él explota en los 90, pero venía de los 80, era más bien de la generación, podríamos decir, de Jorge González. En los 90 había muchas bandas de rock y pop, desde Nicole a los Fiskales, y llegó este viejo que había aprendido en otros lados, en Inglaterra, en talleres de poesía contracultural, que había estado en las peñas de la resistencia cultural en la dictadura, entonces había un sustrato muy distinto al del resto. Me parece que eso sin duda ha marcado una diferencia con todos sus contemporáneos. Eran letras más puntudas, e incluso más intelectuales: dice «lo mató un estructuralista heideggeriano», o «murió en un tiroteo entre lautaristas y carabineros».

–¿Y crees que el hecho de que sus letras fueran tan buenas le hizo sombra al disco en lo musical? Dices también que “una verdad que ha sido un poco reconocida por el ambiente artístico chileno es que Mauricio Redoles es un gran músico”.

–Sí, yo creo que la música de Redolés ha tenido sombra toda la vida. A Redolés no se le reconoce como un gran músico y Redolés es un gran compositor y es un gran creador de canciones, más allá de ser un gran letrista. Una buena canción popular, latinoamericana sobre todo, tiene que ser un mapa capaz de mostrarte distintos afluentes incluso geográficos. Uno escucha esta canción y, si pudiese visualizarla como un mapa, uno ve el vallenato colombiano y uno ve a Bob Dylan, ve el folk de los Apalaches y el blues de Mississippi. Y en ese mapa, que es la canción, aparece también la trayectoria del artista. En eso, Redolés es experto. Sus canciones son, musicalmente hablando, una carta de navegación de un viaje que uno puede decidir o no emprender. Y todo eso lo hace muy bien, y eso no es fácil de hacer. 

–Al final del libro está todo el perfilamiento de Redolés como vecino, y tú escribes el libro desde el mismo barrio que él. ¿De qué manera tú sientes que entra el concepto de barrio en el libro? 

–El barrio tiene un lugar en el disco desde lo explícito: Redolés lo escribió desde su casa en calle Cueto e hizo los ensayos en una casona de la Quinta Normal, entonces él tomó el camino de Cueto a Matucana durante mucho tiempo. En una de las canciones, Llegando a Yungay, habla de la plaza, y la chica de Eh rica camina por Estación Central. Es un disco que está explícitamente situado, pero además creo que representa esta utopía del Redo de la construcción de lugar. La poesía de Redolés es muy rica a la hora de construir lugares y muchas veces esos lugares son utópicos: son lugares soñados, en donde logra decir que hay asesinatos en la esquina pero también que el pan sale cada vez más rico de tal panadería, y eso es maravilloso. Redolés tiene un talento para vincular de forma muy cercana un espacio geográfico real con la obra. Es una tradición que, en la música popular, viene más bien del canto nuevo, de la parte más cantautora, más que del rock, como la vinculación que Santiago del Nuevo Extremo tiene con Santiago o Schwenke & Nilo con Valdivia. Viene desde esa tradición chilena de apropiarse del espacio, como Jorge Teillier y ese tipo de poesía más lárica. Redolés lo toma de ahí. Entonces, claro, la experiencia de vivir en el barrio es muy importante, pero también es la experiencia del exilio, es la experiencia de la cárcel. Los lugares que Redolés ha habitado están muy presentes en su obra y en la canción Quién mató a Gaete hay lugares que son muy claros. Barrio Yungay es muy importante para el Redo. Y para mí también, es un lugar que quiero mucho. 

–También tú tienes experiencia de vecino con él, de encontrártelo en la calle, de verlo llevando a su hijo al colegio. 

–Y caminando a su casa desde acá me encuentro con un mural, que está en Compañía, de Mauricio Redolés y Violeta Parra, como a dos cuadras de acá. Y cuando uno llega a Cueto con Santo Domingo, a una cuadra de la casa del Redo, hay un mural que dice “Llegando a Yungay a las 2 de la mañana”. Entonces el Redo está en el barrio, y ahí me lo encuentro comprando pan, ahí me invita a tomar once. Ayer fui a La Maquinita, un estudio que queda en General Baquedano con Catedral, y me encontré a los músicos de Gaete, porque estaban ensayando el show que dieron en el Trotamundos donde celebraron los 30 años de Gaete. Estaban ensayando acá, en el barrio, para los 30 años. Están completamente asociados al barrio. 

–El libro hace el ejercicio de mirar para atrás hacia este “himno no oficial” de una época, que es la transición. Hoy, en el presente, ¿tú ves que haya algún artista o música que se perfile desde ya como banda sonora o himno no oficial de la época que estamos viendo hoy día? De algo así como el post estallido, quizás.

–Es difícil el estallido, porque el estallido nos tocó tanto a todos que uno veía canciones de Noche de Brujas y de Pablo Chill-E, todo junto. Hay una página preciosa de Instagram que se llama “Música en los Muros”, de un historiador que se dedicó durante todo el estallido a fotografiar calles donde había frases de música, y había de todo: punk, rock, canciones chilenas como El derecho de vivir en paz o El baile de los que sobran, pero también canciones de Kudai, de Supernova, de Juan Gabriel, y leídas en la óptica del estallido tenían mucho sentido. Por ejemplo: «era callejero por derecho propio», que podría no ser una canción política, pero que agarraba un significado súper lindo en un contexto de estallido. «Su filosofía era la libertad». En el estallido es un poco complejo establecer cuál es la música y ahora además estamos en un momento complejo. Yo creo que es difícil establecer la música porque es difícil establecer de qué estamos hablando cuando hablamos de estos tiempos.

–Esa es la gran pregunta.

–¿Le habremos puesto un candado a la transición ya y habremos entrado en otra época? Y de ser así, ¿cuándo fue? ¿Fue el 2011, con las manifestaciones? ¿Fue el 2010, cuando asume la derecha por primera vez? ¿Podemos decir que hay una pax concertacionista que ya vendría a ser el fin de la transición a la democracia? Bueno, ¿y existe o no existe una transición a la democracia? ¿Existe el estado transitorio hacia una democracia o es dictadura y democracia, solamente? Estamos en una época muy bisagra. Estamos súper claros de que no estamos en los 90, pero yo no sé cuál es ese candado todavía. Parece ser muy pronto.

–Claro, un momento bisagra entre qué cosa y cuál otra. 

–Bisagra entre algo que sabemos y algo que no sabemos todavía. Tal vez la asunción de Kast es algo también y ya empezamos otra época después de este, digámosle, proceso constituyente largo. Y bueno, en eso la música popular chilena ha estado muy presente, pero también de una forma muy distinta a como era antes, porque tengo la sensación de que nadie ha logrado construir hegemonía. En los 90 era fácil hablar de Los Tres, por ejemplo, o del rock en general –el rock de los 90, de los 80–, de la nueva canción chilena. Fueron momentos bien hegemónicos. Yo me niego a pensar en la música urbana como algo hegemónico, porque yo creo que ahí principalmente hay un fenómeno económico. Me parece que ahí la prensa musical y la prensa en general ha sido poco honesta y durante muchos años lo ha vendido como una revolución. Yo siempre intento mirarlo con cierta distancia, porque todos esos números impresionantes de Chile no se comparan con lo que está pasando en el mundo: Catriel y Paco Amoroso, por ejemplo, encabezan festivales afuera. De los artistas urbanos chilenos, ninguno encabeza festivales afuera. Kidd Voodoo llena ocho Movistar, pero no está en Coachella. Por otro lado, tenemos una nueva generación de indie que parece estar haciendo algo bien interesante, con una fuerza más orgánica, de abajo, que le está gustando a mucho adolescente y que podría ser algo a futuro, pero creo que todavía está en formación. Dicho eso, me parece que lo más interesante que ha pasado es el disco Deseo, carne y voluntad de Candelabro. Creo que es un disco que ha leído muy bien el Chile pre Kast, ese Chile del miedo que venía, y nos llamaba a mirarnos con un ojo bien crítico, pero también bien amable. Lo comparo mucho con la película Denominación de origen. Creo que entre Denominación de origen y Deseo, carne y voluntad hay algo muy parecido, hay un ánimo de una mirada crítica pero orgullosa al Chile de los últimos años, creo que, cuando uno ve esa película o escucha ese disco, se siente parte de un costumbrismo, de algo popular propio, sin romantizarlo necesariamente, y eso es muy bonito.