Astrid González: «En los archivos, las comunidades afrodescendientes siempre están como mercancía, nunca como poseedores de derechos ni memoria»

Astrid González trabaja una memoria afrodescendiente fugada de lo estático y la tradición; una memoria practicada y rastreada en sus transformaciones, mixturas y desplazamientos; una memoria diaspórica, donde su ejercicio oral, corporal y espacial, se entrama en el sentido y experiencia de resistencia que subraya y trabaja la artista.

Hace unos días nos conectamos para conversar de Ombligo cimarrón, su último proyecto de investigación-creación publicado por FEA editorial. Al igual que en el libro, Astrid se detiene en las construcciones y mediaciones de los signos gestantes de una memoria afrodescendiente en Colombia, atendiendo, por un lado, a una materialidad que atraviesa estas prácticas y memorias como símbolo y material en sí de un proyecto de modernidad-colonialidad; y, por otro, a las experiencias personales y familiares como fuentes de saber y creación.

Ombligo cimarrón aborda cartografías de resistencia afrodescendiente ensambladas, en tránsitos. Así, el trabajo y obra de Astrid González transgrede el carácter de contemplación, operando en su rol activo y agudo de crítica cultural, posicionado desde un ejercicio de(s)colonial.

Respecto al lanzamiento de su propuesta en Chile, la artista antirracista releva la recepción que ha tenido, principalmente en personas jóvenes, quienes “de una u otra manera están transitando hacia estos temas de lo decolonial y las lecturas críticas frente a los discursos culturales”; quienes también, añade, son los que “se están preguntando por la construcción de identidad nacional de manera bastante crítica frente a los parámetros estatales y gubernamentales de lo que dicta ser chileno o chilena, que dista de estas experiencias ‘otras’ dentro del territorio”.

“Me parece bastante interesante que el documento pueda funcionar como activador de discursos para poder hablar de, por ejemplo, la invisibilización que ha sufrido el pueblo afrodescendiente de Chile, que es una estrategia también de racismo. El racismo no sólo opera en la segregación,  división y exclusión, sino también en la negación de su participación dentro de la historia”, agrega Astrid González.

-Te han presentado como artista, escritora, investigadora y activista afrocolombiana. ¿Qué desplazamientos ocurren entre uno y otro plano? ¿Cómo te ves respecto a estas áreas?, y, sobre todo, ¿cómo aparecen estos aspectos entrecruzados en Ombligo cimarrón, donde trabajas la investigación de tu obra plástica con tu biografía como migrante afrocolombiana?

Yo tengo unos desacuerdos cuando me presentan como activista porque siento que es un concepto bastante fuerte que demanda poner el cuerpo, tener la responsabilidad de ser la voz pública de una comunidad, y siento que yo no realizo ese trabajo. Por ejemplo, en Colombia, las personas que están siendo las voces de sus comunidades no son reconocidas dentro de las comunidades como activista. Siento que el concepto de activista transitó a otros escenarios que no necesariamente son los de las comunidades. Más bien, a estas personas se les llama “sabedoras, sabedores” o “líderes o lideresas sociales”. No creo pues que tenga el talle de ponerme esos rótulos encima, teniendo presente que estos líderes, lideresas, sabedores y sabedoras son bastante importantes para sus comunidades y están siendo asesinados, precisamente, por esas labores de representación y voces que son. Entonces, sí, me cuesta mucho reconocerme como activista y la gente que me entrevista me suele encasillar en esas posiciones; creo que puede ser por las convicciones que tengo sobre mi trabajo. Lo que quiera decir respecto a posicionamientos identitarios, lo quiero hacer desde mi trabajo plástico y desde la escritura, que es algo que he estado explorando desde hace muy poco. No sé si a un artista se le puede llamar activista en esos términos. Yo quiero hacer obra, quiero hacer algo que comunique y que sea un aporte para lo que viene haciendo mucha gente desde hace mucho tiempo dentro de las comunidades afro.

-¿Cómo se articulan y desplazan estas dimensiones en el proceso de tu último trabajo?

Ombligo cimarrón nació por búsquedas biográficas. Me interesaba verme y entenderme como mujer afrodescendiente en Colombia, desde la especificidad de haber nacido en un territorio como Medellín, donde en el imaginario de “lo paisa”, lo negro no aparece representado desde posiciones de poder o desde la identificación. Cuando aparece, lo hace en su mayoría desde la estereotipación o desde posiciones secundarias y no como agentes que han construido y aportado a la idea de historia nacional, cuando hay población negra nacida y presente en esta región. Por otro lado, tenía las experiencias de mi familia, mis abuelos, papás, tíos y primos que son del Pacífico colombiano, un territorio reconocido por su alta población afrodescendiente y el patrimonio cultural afro. No obstante, han habido una serie de desplazamientos, migraciones y movimientos también forzados de estos grupos hacia las capitales, y pues yo soy una de esas experiencias presentes, entonces hablo de reconocer desde la biografía, la historia y cierta revisión antropológica, cuál es la representación que se ha tenido de las personas afrodescendientes.

Ahí empiezo a encontrar ciertos símbolos que me parecen interesantes y empiezo a desarrollarlos desde los lenguajes plásticos; en un inicio con fotografías, transitando hacia el dibujo, ciertas experimentaciones con el video y, finalmente, interesándome en los discursos que daba el material mismo, el material significante y ahí ya voy a las esculturas. Es todo ese proceso de investigación lo que acaba bajo el nombre de Ombligo cimarrón. Cuando llego acá a Chile, en 2016, le doy un remezón gigante a la tesis porque me di cuenta que era bastante condescendiente con la academia, en términos de que no había muchas citaciones de autores, pensadores e intelectuales negros y mucho menos de mujeres negras dentro del documento. Es ahí que empiezo una desarticulación y el proyecto termina convirtiéndose en lo que es ahora el libro.

-En 2017, en una entrevista con Mapuexpress, afirmaste: “Basta ya que el colono cuente mi historia, basta ya que el colono me  estudie. Voy a estudiarme yo, voy a estudiar a los míos y vamos a construir nuestra información”.  Por ello veo que como columna vertebral o móvil político de tu obra está lo de(s)colonial, en tanto un repensar crítico del arte y del dispositivo saber-poder desde la propia creación y la activación de una agencia histórica. ¿Es este el motor?, ¿cómo trabajaste esto?

Con Ombligo cimarrón lo que quise hacer fue un texto que transita en lo biográfico, pero habla y refiere a un contexto general de lo que ocurre con la afrodescendencia en Colombia. Mi experiencia como mujer afrodescendiente en Medellín no es una experiencia, sino que también responde a los patrones de las experiencias de las personas afrodescendientes en ese territorio y me parece interesante, a partir de preguntas que me hiciera de mi vida, poder hablar y visibilizar a través de este documento cuál ha sido la construcción del sujeto negro, la legitimación de prácticas de segregación y prácticas racistas en un sistema entramado en esa idea colonial en Colombia; pero también cuáles han sido las prácticas de dignificación y rebelión afrodescendiente que han tenido estas comunidades a partir de la redefinición y resistencias. Y creo que no hubiera podido abordarlo de la manera que lo abordé, si no hubiera sido pensando precisamente en las voces que hacen que yo sea lo que soy, las voces de mis abuelos, de las autoras y autores afrodescendientes que cito en el documento, que me han servido no sólo de fuente bibliográfica, sino de fundamentación y argumentación para muchas de las experiencias que he vivido y que se viven como afrodescendiente en el contexto colombiano. En ese sentido, yo abogo por eso, por teorizar a partir de las experiencias, construir conocimiento a partir de la experiencia y la visión de las y los intelectuales afrodescendientes que están construyendo desde ahí también.

-¿Cómo fue pensar la performatividad y afectividad de tu obra?

Yo soy la enemiga número uno de llegar a una galería o sala de exposición y colgar el cuadro e irte. Creo que las experiencias transformadoras, de diálogo entre una obra y el espectador/a, en este caso, se dan precisamente cuando se genera conversación. Para mí es importante que estas fotografías, estas esculturas o estos audios generen preguntas e incomodidades porque precisamente al activar esas preguntas o estas incomodidades se genera el proceso pedagógico. Para mí, si bien mucha gente puede categorizar o rotular su trabajo como político o identitario o X, para mí es importante pensar mi trabajo como uno pedagógico. Creo que esa es una respuesta a por qué quise materializar esta investigación en un libro. Para mí la pedagogía es fundamental en estos procesos de construcción de sociedades antirracistas o nociones críticas frente a las prácticas racistas. En ese sentido, para mí es importante que cuando cuelgo un cuadro se genere un encuentro activo dentro de las mismas exposiciones, que permitan que la gente que está yendo a ver la exposición pueda conversar.

-Tu trabajo y los elementos que utilizas en tu obra están ligados a lo simbólico y lo práctico, a los usos (de ciertos objetos) y las representaciones en torno a “lo negro” y la afrodescendencia en su dimensión diaspórica. Sin embargo, no te quedas en eso sino que en el viaje que una realiza contigo en Ombligo cimarrón es posible ver el acento en la inventiva y la creación, en tanto resistencia en lo diaspórico, en el despojo. ¿Cómo realizas este abordaje de la resistencia y la memoria a partir de “la mezcla y la mixtura”, que justamente tensionan la noción que se tiene de “permanencia” o “conservación”?

Una vez fui al museo de la memoria en Medellín, que así como el de acá de Santiago está hecho en razón de las víctimas y detenidos desaparecidos de la dictadura, el de Medellín está emplazado en las víctimas del conflicto armado y es un museo bastante activo. Están pasando muchas cosas allí, haciendo precisamente alusión a la idea de memoria y no de historia. En una visita en que fuimos un grupo de afrodescendientes nos recibió una chica también afrodescendiente y nos explicó la diferenciación entre memoria e historia. Ella nos decía que la historia si bien puede tener líneas horizontales y verticales, espirales y un rizoma, tiene un inicio y un fin, con momentos y hechos específicos que se pueden documentar; mientras que la memoria es la participación de un yo, por ejemplo, como mujer afrodescendiente dentro de un hecho histórico, que no es la misma participación que la de un hombre afrodescendiente, ni la de un hombre mestizo ni mujer mestiza. Mi particularidad o mi razón de ser como sujeto en ese contexto me genera unas experiencias que no necesariamente son las de las otras personas, y esas experiencias sirven para la construcción de esa historia. Sin embargo, sólo ciertas memorias son las que han sido tomadas en cuenta para la construcción de historia. La memoria en las comunidades afrodescendientes precisamente ha servido como motor de simbolizaciones de muchas prácticas y de muchos elementos para preservar esos saberes. La memoria en las comunidades afrodescendientes funciona entonces de manera activa y no estática, y en ese sentido, las migraciones y los desplazamientos en el contexto afrocolombiano del pacífico hacia las ciudades, por ejemplo, también generan otras experiencias afros dentro de las ciudades que no necesariamente tienen que responder a las del lugar de donde migraron estas personas. Sin embargo, ahí estas experiencias de memoria construyen en clave étnico dentro de estos territorios urbanos.

Algo que no puse en el libro pero que tengo muy presente a la hora de hablar de esto, es que mi abuela cuando viajaba por la carretera Quibdó de Chocó (lugar del pacífico colombiano) hacia Medellín, se metía las pepitas de oro u otras cosas de valor en el cabello para que no la fueran a asaltar o no las fuera a perder en el viaje. Y a mí eso me parece un rasgo de la memoria cimarrona, del sembrar o guardar cosas en el cabello, las trenzas, para irlas a sembrar en tierras seguras. En ese sentido me parecen importantes las experiencias orales, porque es el motor discursivo que permite que sea fluido, cambiable, modificable, pero que tenga ese elemento de resistencia a través de la oralidad.

-En la reafirmación de una resistencia, de una africanía en la diáspora, respondes a esa imposibilidad de lo contemporáneo que se le da a pueblos ancestrales y racializados. Ombligo cimarrón expone estas tramas del poder para en ese gesto instalar y visibilizar los actos, objetos y espacios de resistencia cruzados con los desplazamientos y la migración.

Este concepto de “africanía” que tomo para resignificar estos objetos que aparecen en el libro, o que también se conoce como “huellas de África”, hace alusión a las experiencias africanas que estuvieron en contacto con pueblos originarios y españoles y resistieron a pesar de estas transculturaciones. Esto se ve reflejado en prácticas domésticas, medicina, construcción de viviendas y del lenguaje mismo. Estas prácticas de resistencia van transitando en discursos ocultos que se van transmitiendo dentro de espacios seguros, y luego esos discursos ocultos empiezan a manifestarse a partir de los ritos, las canciones, funerales, los ritos de siembra, de parto, y también se van simbolizando en objetos de uso cotidiano.

-¿Cómo ves tu trabajo con los documentos y archivos en tu obra? Veo una disputa a la noción de documento y archivo histórico, donde tu obra reinstala otros registros, otras historias, a partir de lo que los mismos archivos oficiales, y por ende la historia, ha desestimado y dejado fuera del espacio de lo visible, lo memorable, como lo oral.

Pienso en la figura mítica de la Ananse, que es una araña de simbolización de la resistencia y rebeldía dentro de las comunidades afrodescendientes frente a la colonización y posteriormente la perduración y preservación de la memoria africana en el contexto colombiano. Y la Ananse transita dentro de alabaos (cantos) y bailes afrocolombianos, pero también dentro de mitos, rituales y la oralidad. Entonces si nos ponemos a mirar la participación de las comunidades afrodescendientes y africanas dentro de los archivos, siempre están como mercancía y nunca como sujetos poseedores de derechos o en posición de ciudadanos o posiciones de poder sino que mercancías vendibles, intercambiables. Entonces creo que las oralidades empiezan a tener una participación importante en el sentido de que siempre hemos tenido historia. La idea de que la historia comienza a partir de que los seres humanos empezamos a escribir, anula cualquier participación discursiva oral y constructora de memoria nacional, local o territorial existente desde la oralidad. En ese sentido, creo que es clave pensar la oralidad como archivo.

Por otro lado, hay un concepto en las artes -y sobre todo en los escenarios académicos- que está siendo revisado desde hace varios años, que es el concepto de “investigación-creación”. Ésta permite pensar un proceso de investigación donde el sujeto no está alejado del objeto ni existe la necesidad de objetividad, sino que avala las experiencias de la persona que está investigando; más bien construye un solo escenario en que la persona que está investigando es sujeto y objeto al mismo tiempo, sin esta jerarquización de las experiencias. En ese sentido, las memorias de mi abuelo, por ejemplo, son tan importantes como los análisis que pueda hacer un antropólogo.

En una parte del libro hay una reflexión donde hablo de los modelos de construcción y habitabilidad palafítica del Pacífico colombiano y le hago una entrevista a mi abuelo. Esa entrevista fue en 2014 y mi abuelo murió el año pasado con 97 años de edad registrado. Era un hombre bastante sabio, y me contó cómo fue la construcción de esta casa donde nacieron y crecieron mis tías y mi mamá. La casa todavía existe y tiene más de 70 años. Me contaba cómo se organizaba la espacialidad con un “adentro” y un “afuera”, orientado a partir de la organización de los ríos y la casa. Me contaba que cuando estaban construyendo la casa iban a  buscar madera “adentro” hacia el monte y cuando regresaban del monte hacia la casa hablaban de ir hacia afuera. Hay un límite difuso entre lo que puede ser el patio de la casa con el bosque y el monte, y a mí me parecía importante rescatar ese valor de la oralidad y conocimiento dentro de la comunidad, y avalar las experiencias como partícipe dentro de las investigaciones.

-Si ahora pensamos en lo que se ha vivido desde octubre del 2019 hasta ahora, donde lo simbólico y la metáfora han sido no sólo recursos, sino también espacios desde donde resistir. ¿Cómo has vivido esto y hacia dónde te ha llevado, en relación a tu trabajo?

Sí, me quedo sobre todo con ciertas simbolizaciones como “el Negro Matapacos” o todo lo que tenga que ver con un rechazo hacia las prácticas de abuso de poder y de violencia que han ejercido los sistemas policiales en estos contextos de manifestaciones y/o despertar social. Creo que a través del Matapacos se expresa también una idea de grupo social con ciertas marcaciones que responden a los sectores “marginados” o periféricos, y las experiencias y premisas que se viven en esos sectores, marcados a partir de una idea de blancura que tiene el imaginario social chileno institucional; marcados a través de los modelos de educación, las mismas políticas que transitan a través de los documentos legales o los procesos de visas selectivas para que lleguen y blanqueen el contexto.

Creo que el Negro Matapacos viene a reafirmar ese sentimiento de no entenderse dentro de esas prácticas de representación “blancas” que se piensan, o las ideas de que la sociedad debe estar cuidada a partir de los sistemas policiales y de fuerzas armadas. Más bien se construyen ideas de resistencia, de reivindicación y autocuidado dentro de las mismas comunidades, a través de las ollas comunes u otras prácticas de autodefensa barriales. Entonces, más que verlo reflejado en mi práctica como artista, lo veo tal vez en la forma en que pienso el contexto colombiano, que está viviendo precisamente manifestaciones frente al abuso policial, y creo que una referencia importante han sido estos sectores poblacionales que se han manifestado a través de las redes. Cuestionar la violencia policial y revisar el concepto de “cuidado”.