O samba genuinamente preto
Fina flor, jardim do gueto
Que exala o nosso afeto
Me embala, ô Mãe, no colo da saudade
Pra fazer da identidade nosso livro aberto
“Um defeito de cor”, G.R.E.S. Portela, 2024
Son casi las seis de la tarde de un caluroso sábado de febrero en Río de Janeiro y camino sin prisa por los alrededores del barrio en donde antiguamente se encontraba la Praça Onze, considerada la cuna del samba carioca. Las calles de abrasador asfalto comienzan a pulsar con el ritmo frenético que antecede a un gran evento. Personas de todas las edades se bajan en masa de los destartalados trenes de cercanías que llegan a la Central do Brasil y de los microbuses que vienen desde la zona norte de la ciudad. Son cariocas que habitan ese Río que no está en las tarjetas postales, ese donde “não tem brisa, não tem verde-azuis […] não tem turistas, não sai fotos nas revistas” y donde andan desnudos por las quebradas los exús; ese Río al que incluso Jesús, desde el Corcovado, da la espalda, como canta Chico Buarque en su canción “Subúrbio”.
A poco andar las calles se han transformado en un mercado improvisado. Los vendedores ambulantes están instalados con sus carritos de sánguches de autoservicio y sus cooler de poliestireno con cerveja estúpidamente gelada, que ofrecen a las personas que concurren maquilladas, con accesorios en el pelo, banderas y poleras de su escuela de samba, quienes aprovechan de saciar la sed y el hambre antes de una jornada que durará hasta pasada la medianoche. Es un sábado más de ensayos técnicos gratuitos en el Sambódromo Marquês de Sapucaí, la catedral de la cultura popular carioca, levantado sobre los solares que quedaron abiertos luego de que en la década de 1940 fuera destruida la plaza que funcionaba como uno de los puntos articuladores de la población afrocarioca en el barrio popularmente conocido como Pequeña África.
No está tan equivocado quien dice que los ensayos técnicos son en realidad el verdadero desfile de las escuelas de samba. La excesiva comercialización y política mediática de la “industria” del carnaval ha hecho que el valor de las entradas para los desfiles oficiales sea impagable para quien sobrevive con uno o dos sueldos mínimos, como la mayoría de la población que atiborra las graderías cuando la noche empieza a caer sobre la ciudad, con mucho más entusiasmo y conciencia de lo que presenciarán que cualquier gringo soso e insolado que vaya a ocupar esos mismos asientos algunos días más tarde. Los ensayos son, además, el momento en que cada escuela puede sentir el pulso de su enredo[1] y la conexión que este genera con su propia comunidad, que se adelanta al público más curioso al entrar al Sambódromo para alcanzar los mejores lugares. Una vez dentro, el público más animado son justamente aquellos vestidos y fantaseados con los colores de su escuela, que colman las frisas que dan directo a la pasarela y que corean sambas memorables antes de la largada oficial. Esta vez son personas de las comunidades de Beija-Flor, de Nilópolis; Unidos de Vila Isabel, del barrio del mismo nombre; de la centenaria Portela, escuela de los suburbios de Madureira y Oswaldo Cruz; y de la Estação Primeira de Mangueira, la escuela fundada, entre otros, por el compositor Cartola, uno de los mayores nombres del samba carioca.
El carnaval, aunque parezca contradictorio, es un asunto serio. Un carioca que se presente como tal, siempre tendrá en su corazón un equipo de fútbol y una escuela de samba cuyos colores defenderá férreamente. Estas instituciones, que son a la vez gremios recreativos y quilombos[2] urbanos, nacen en la primera mitad del siglo XX, en medio de la popularización del samba y del carnaval en todo el país, como una forma que la población afrodescendiente encontró para institucionalizar sus prácticas de aquilombamiento y participar así de la vida pública de una ciudad (que en ese momento era capital) y de una república que fue proyectada a partir de una idea de exclusión de los saberes y prácticas ajenos al Occidente colonial.
El Brasil como proyecto republicano (que para 1928, cuando se fundó la primera escuela de samba, la Deixa Falar, tenía apenas 39 años de existencia), al igual que casi todas las repúblicas de nuestra región, se fundó sobre la base de una colonialidad[3] que excluyó a grandes porciones de la sociedad de derechos básicos de ciudadanía, a partir de una abusiva concentración de renta y de la aniquilación de cuerpos y saberes no-blancos. Basta ver los altos niveles de desigualdad social y cómo el racismo contra negros e indígenas es hasta el día de hoy uno de sus mayores problemas estructurales. El Brasil que nacía luego de abolida la esclavitud y de la caída del imperio[4] prefirió levantar su proyecto republicano sobre la base de un sistema-mundo racista, patriarcal, capitalista y cristiano, a partir de la domesticación de las prácticas ajenas a Occidente, para intentar erigirse a imagen y semejanza de Europa y sus “valores”. Indígenas, negros y pobres fueron así relegados a los márgenes de este proyecto y considerados objetos de la historia, no sujetos de la misma. Como si la historia se jugase solo en las grandes batallas y en los grandes salones neoclásicos de esa París tropical, y no en la vida, saberes, trabajo y producción cultural de la población marginalizada en los suburbios.
Sin embargo, y como acostumbran a decir el historiador Luiz Antônio Simas y el pedagogo Luiz Rufino, si el proyecto republicano brasileño se levantó como un muro de exclusión, este nunca estuvo exento de frestas (grietas) provocadas por las prácticas de construcción de sentidos de vida de las poblaciones excluidas. Los pueblos subalternizadas por la colonización y la posterior colonialidad del proyecto republicano continuó en todo momento asumiendo la credibilización de sus saberes y prácticas originarias, como un ejercicio de afirmación de su existencia frente a la empresa de exclusión y aniquilación de Occidente y las élites occidentalizadas. Frente al peso colonial que opera igual que una plaga de mala suerte, provocando efectos de desencanto, como bien indica Rufino[5], las poblaciones que consiguieron sobrevivir a la aniquilación occidental continuaron asumiendo que sus saberes son inmanentes a la vida y a las existencias en su diversidad, expresándose a través de diversas frestas. El carnaval carioca es una de ellas, al igual que la capoeira, las diversas vertientes del samba, el jongo, el candomblé, entre muchas otras expresiones. No por nada la escuela de samba de Mangueira en su enredo de 2019, Canção para ninar gente grande, que procuraba contar la “história que a história não conta”, popularizó a partir del desfile una bandera brasileña que en lugar del lema “Ordem e progresso” decía “Índios, negros e pobres”.
Mientras subo las escalinatas del sector seis, escucho a la multitud cantar ese memorable enredo cuando ya falta poco para comenzar:
Brasil, meu dengo
A Mangueira chegou
Com versos que o livro apagou
Desde 1500
Tem mais invasão do que descobrimento
Tem sangue retinto pisado
Atrás do herói emoldurado
Mulheres, tamoios, mulatos
Eu quero um país que não está no retrato
*
Brasil, mi amor
Mangueira llegó
Con versos que el libro borró
Desde 1500
Hay más invasión que descubrimiento
Hay sangre negro pisada
Atrás del héroe enmarcado
Mujeres, tamoios, mulatos
Yo quiero un país que no está en el retrato
El carnaval llegó a Brasil, a través de Río de Janeiro, como una fiesta europea marcada por el calendario cristiano, bajo la forma de los entrudos gallegoportugueses muy presentes a finales del siglo XIX en la capital brasileña; una forma juguetona de despedirse de los placeres de la carne con travesuras callejeras antes de la cuaresma. Sin embargo, las encrucijadas de este lado del Atlántico la llevaron a cruzarse con las prácticas de los diversos pueblos que habitan estas bandas, sobre todo con las musicalidades, espiritualidades, ritualísticas y cosmovisiones de las diversas diásporas africanas presentes en Río de Janeiro, la ciudad-puerto que más recibió africanos esclavizados en las Américas. Siendo así, el carnaval europeo, al abrasilerarse, se africanizó.
La población afrodescendiente, con el auge del samba a principios del siglo XX, cultivado por ella en los cerros y suburbios para, posteriormente, organizarse en cordones, ranchos y blocos carnavalescos, vio en la fundación de escuelas de samba un camino de afirmación de las prácticas y saberes ancestrales que lograron escapar al proyecto colonial de desencanto. Los cuerpos domesticados por el Estado encontraron una posibilidad de dejar de ser objetos de la historia para ser sujetos de la misma a través de la carnavalización.
El carnaval, como una fiesta europea africanizada en los márgenes de la bahía de Guanabara y como un periodo de desenfreno justo antes del miércoles de ceniza, hizo de Río de Janeiro una ciudad que a partir de ese cruzamiento sacralizó lo profano y profanó lo sagrado en el mejor sentido posible, hasta los días de hoy. En el carnaval los límites impuestos por la razón colonial son superados; pues en las frestas carnavalescas no existe inicio ni final, apenas inicio, medio e inicio nuevamente; en ellas el plano cartesiano es substituido por una encrucijada; no existe preponderancia de la mente por sobre el cuerpo, sino que mente y cuerpo se funden en una sola expresión; y el saber pierde terreno para dejar el campo abierto al ser.
Esa anulación de los límites como contrapunto a la estabilidad racional podría asimilarse a la dualidad entre Apolo y Dionisio del mundo occidental. Sin embargo, para quien tiene a Oxalá y Exú conviviendo permanentemente en las encrucijadas de este lado del Atlántico y, sobre todo, en el suburbio carioca, es completamente innecesario hacer que estas divinidades griegas se trasladen a tan lejanos parajes para explicar lo que aquí acontece. Por lo demás, entre los intelectuales que abundan en los cuerpos académicos de las europeizantes universidades latinoamericanas existe la rebuscada tendencia a considerar nuestros territorios como un campo de experimentaciones que necesita ser validado por un marco teórico occidental. No es nuestro caso. Por tanto, ¡Apolo y Dionisio, aquí son bienvenidos, pero como espectadores! Aún hay lugar para ustedes en las graderías. Los veo desde aquí, allá arriba, en la última fila.
Después de ubicar a nuestros invitados en sus asientos, pienso en cómo las escuelas de samba son verdaderos quilombos urbanos, articuladores de prácticas y saberes ancestrales africanos con un sentido comunitario. Siendo así, la cosmovisión de las herencias nagó y, sobre todo, bantú presentes en Río de Janeiro son el marco teórico posible para comprender su dinámica y sentido. El Cais do Valongo de la capital carioca fue el puerto que más recibió africanos esclavizados en las Américas, por tanto, Río de Janeiro es una de las ciudades más negras de todo el continente. La mayor parte de esos esclavizados provenían de pueblos bantú del África central (actual Congo-Angola), así como de pueblos nagó del África occidental. Para ambas culturas trasplantadas por la fuerza a América, es posible explicar el mundo y todas sus manifestaciones, incluyendo el carnaval, a partir de las energías presentes en nuestra Tierra, las cuales se expresan en determinados rangos cósmicos bajo forma divina. Para los pueblos nagó estas fuerzas son denominadas orixás y para los pueblos bantú inkisse. Oxalá y Exú son dos de estas divinidades con un papel fundamental en la creación del mundo[6]. Sin embargo, estos orixás exigen una lectura que vaya más allá de los límites de la religión. Encapsularlos en este campo, sería actuar a partir de un plano cartesiano demasiado arrogante e insuficiente para comprender su alcance.
Para ellos los portones de la Marquês de Sapucaí están abiertos de par en par, pues son los protagonistas de la fiesta. Oxalá es la fuerza creadora de todas las otras fuerzas naturales, por tanto, es considerado el padre de todos los demás orixás y un estado armónico de paz, inamovilidad y autosuficiencia. Por el contrario, Exú es el principio mismo del movimiento y, en consecuencia, de la comunicación, aquel sin el cual Oxalá no habría podido crear el mundo. En ese sentido, Exú es la creación incesante, la propia vivacidad presente en todas las cosas. Legbá en el vodú de los pueblos fon, Eleguá en la santería cubana, Pambu Njila para los pueblos bantú, es inusitado, transmutador, inacabado, inaprehensible y subversivo. Exú es la boca que todo come, aquel que ayer acertó en un pájaro con la piedra que lanzó hoy, aquel que nació antes que su propia madre, dueño y señor de los caminos y del mercado, el espíritu mismo de los intercambios y las transacciones. Exú habita en la encrucijada, máxima filosófica (sí, filosófica, porque si alguien me replicase que si acaso la filosofía no tiene origen en Grecia, respondería que sí, la griega) que desafía el plano cartesiano de la razón occidental, mostrando, no sin vértigo, que no existe apenas X o Y, sino que innumerables posibilidades de ser; diversos caminos que se cruzan entre sí como el propio devenir, en forma de rasura al mismo tiempo que como catalización. Por ello su herramienta es un tridente, una simbología que desafía cualquier absolutismo.
Uno de los poemas de la creación cuenta que, cierta vez, Exú fue desafiado a escoger entre dos calabazas cuál de ellas llevaría al mercado. Una contenía remedio, la otra veneno. Entonces, Exú pidió una tercera calabaza, en donde mezcló el contenido de las otras dos, la agitó bien y desde aquel día el remedio puede ser veneno y el veneno remedio. Por todo ello, Exú causó un miedo inusitado en los colonizadores europeos en África y continúa provocándolo también en las sociedades occidentales modernas de las Américas. En tanto que principio del movimiento y de la vivacidad, fue relegado al campo del pecado, del descontrol y del peligro. Acabó siendo caracterizado por la lógica colonial como el diablo cristiano.
A pesar de eso, Exú se asentó con toda la fuerza de su dinamismo en las macumbas cariocas muy presentes en el suburbio de la ciudad. Allí donde los descendientes de esclavizados pudieron construir morada, allí donde el poder institucional los relegó. Es ahí en donde Exú se alimenta y habla con todas las palabras al mismo tiempo. En las encrucijadas suburbanas, enseña que el conocimiento no es apenas una abstracción, como lo es en el mundo occidental, sino que es un fenómeno que se asienta en los cuerpos. Oxalá no habría podido crear los cuerpos del mundo sin el movimiento que Exú providencia. De hecho, es por eso que es él quien posibilita la comunicación entre el mundo divino y el terreno.
Para la razón occidental los cuerpos negros trasladados forzosamente a las Américas fueron cuerpos animalizados, cosificados como mercancía. Se consideró que su única posibilidad de ser estaba reducida a impulsos primitivos por medio de la subordinación, la infantilización y la hipersexualización. Sin embargo, esos mismos cuerpos que lograron sobrevivir a la máquina de moler gente occidental (parafraseando al antropólogo Darcy Ribeiro), lo hicieron gracias al principio del movimiento y de las infinitas e inacabadas posibilidades de ser. Esos cuerpos hoy en día bailan, regatean, hacen fintas, encantan, crean, fingen e inventan, tal cual Exú enseña. Esos cuerpos son la propia razón. Esos cuerpos que encarnan el África en América hoy en día carnavalizan.
Como indica el historiador Luiz Antônio Simas, si toda diáspora forzada significa la aniquilación de cuerpos y saberes de pueblos subalternizados para imponer una razón unívoca, entonces toda cultura diaspórica desarrollada por quienes lograron sobrevivir a esa violencia es, consecuentemente, una cultura de reconstrucción de lazos sociales y de reafirmación de saberes ancestrales en el nuevo territorio, como una forma de reinventar la vida. Es este el sentido del surgimiento de las escuelas de samba.
La ancestralidad africana articula la existencia y el devenir de una escuela de samba, poniendo a disposición un espacio (sus sedes y la pasarela), una tecnología (el samba) y un proceder (las sociabilidades comunitarias) para la reinvención de la vida por parte de toda la comunidad suburbana en torno a ella. No hay escuela de samba sin sentido comunitario. Es únicamente en los barrios del suburbio carioca con una fuerte articulación comunitaria en donde las escuelas consiguen sustentarse. Justamente por ello es que, como indica Simas, las escuelas que permanecen en el tiempo son las que desfilan porque existen, y no las que existen porque desfilan.
Mientras anochece observo desde las graderías del Sambódromo a la comunidad de la escuela de samba de Portela cantar sambas enredos inolvidables para calentar el ambiente, y recuerdo el de 2022, “Igi Osè – Baobá”, que versaba:
Quem tenta acorrentar um sentimento
Esquece que ser livre é fundamento
Matiz suburbano, herança de preto
Coragem no medo!
Meu povo é resistência feito um nó
Na madeira do cajado de Oxalá
Força africana, vem nos orgulhar
*
Quien intenta encadenar un sentimiento
Olvida que ser libre es fundamento
Matiz suburbano, herencia de negro
¡Coraje en el miedo!
Mi pueblo es resistencia
Hecho un “nudo de madera” del bastón de Oxalá
La fuerza africana viene a enorgullecernos
Así como la comunidad de una escuela de samba que afirma la vida frente a las violencias de una ciudad y una historia oficial que los excluye tiene en la pasarela del Sambódromo Marquês de Sapucaí su suelo firme, es en el principio exuístico del movimiento y el dinamismo que tienen lugar las tecnologías negras de la musicalidad y el desfile carnavalesco. Para quienes practican estos saberes ancestrales, su filosofía se expresa a través de la corporeidad. Es a través del cuerpo que la ancestralidad habla, juega, pulsa, seduce, encanta, asusta a los occidentalizados y ocupa el espacio vacío –olvidado por descuido, incompetencia y/o limitación de la colonialidad de la modernidad occidental– con la astucia de Exú expresada en la gracia de su toque de tambor, su drible y su samba no pé. En la Sapucaí, mente, cuerpo y tambor son uno solo, gracias a Exú.
Cuando la noche calló por completo sobre Río de Janeiro, el Sambódromo se iluminó y comenzaron los primeros toques de tambor de la batería de la Beija-Flor, la primera escuela a desfilar. Quien estaba sentado se levantó y los tambores invitaron a unirse a aquella comunión percusiva, comandada por el tambor conocido como surdo de terceira, aquel que percute ocupando el vacío sonoro dejado por la marcación del compás. En ese vacío el samba es posible, pues es en esa fresta que el tambor protagonista inventa, ginga e invita a unirse al movimiento, tal cual enseña Exú (no es casual que el señor de la tercera calabaza tenga un tridente como herramienta). De la misma forma que lo hace el propio carnaval africanizado en medio de los límites impuestos por la modernidad occidental.
Con el surdo de terceira redoblando, Exú se hizo presente en las bossas de la batería, al mismo tiempo que subía por las graderías susurrando al oído de obreros, macumbeiros, oficinistas, profesores, empleadas domésticas, operadores de caja, artistas y enfermeras del suburbio carioca que comenzaba aquel momento del año en que eran ellos los protagonistas, como sujetos de su propia historia, para afirmar la vida tantas veces abatida durante el resto del año, el momento en el cual reencantarán sus existencias, para dejar de cargar, al menos por unos días, el fardo del utilitarismo occidental. El señor de los caminos invitó a Apolo y Dionisio, sentados en la última fila, a levantarse y unirse a la fiesta, pero no pudo evitar lanzar una estridente carcajada al ver que eran incapaces de sambar, de tanto miedo y desconcierto, mientras en las afueras del sambódromo agitó el comercio ambulante y posibilitó los encuentros de los desencontrados, a la vez que en la pasarela comandó la evolución de los componentes, hizo ondear con gracia el pabellón de cada una de las escuelas junto con la danza –incomparable en belleza– de las parejas de porta-bandeiras y catalizó el giro en sentido antihorario del ala de bahianas, como diciendo que era hora de volverse sobre nuestra ancestralidad, que era tiempo de volver al origen.
Eso me recordó que cierta vez, en una entrevista, le preguntaron a Cartola por su origen. El entrevistador quería saber sobre el árbol genealógico de su familia y si a través de una cronología él tenía conciencia de qué lugar de África eran sus ancestros. Una pregunta que para quien participa de la historia oficial podría ser fácil de responder –pues puede recurrir a documentos institucionales que le den pista sobre su origen familiar– para un brasileño afrodescendiente es todo lo contrario, ya que el proyecto republicano de Brasil, apenas dos años después de abolida la esclavitud, mandó destruir todos los documentos relativos al comercio esclavista, siendo extremamente difícil en la actualidad saber si sus ancestros son de Angola, Mozambique, de la Costa da Mina o de cualquier otro lugar de África. Pues bien, Cartola, con una seguridad y una convicción absoluta respondió al entrevistador: “Yo vengo Mangueira”.
[1] Término utilizado para hacer referencia al asunto o tema que la escuela de samba va a desarrollar en su desfile, a través de su composición, alegorías y fantasías.
[2] Palabra con origen en el quimbundo kilombo, que significa aldea, campamento. En Brasil, a partir de la diáspora africana forzada, se conoce como quilombo al poblado o pequeño escondite, generalmente rural, habitado por antiguos esclavos fugitivos y sus descendientes, y que con el paso del tiempo se transformaron en reductos con tradiciones y prácticas culturales propias. Hoy en día, los quilombos urbanos son territorios en donde se practican y preservan los saberes ancestrales africanos.
[3] Entendemos la colonialidad de la misma forma en que lo indica la académica brasileña Bárbara Carine, esto eso, como “un concepto que remite a un padrón subjetivo de rebajamiento existencial de los pueblos considerados ‘colonizados’, frente a los pueblos autodesignados ‘colonizadores’” (CARINE, Bárbara [2023]. Como ser um educador antirracista. Planeta, p. 25). Es decir, un sistema de pensamiento nacido con la colonización, pero que se perpetúa en nuestros países incluso luego del fin de esta.
[4] Brasil fue imperio antes de ser república. Luego de la independencia de Portugal en 1822, se instaura un régimen imperial que duró hasta 1889.
[5] Ver: RUFINO, Luiz (2019). Pedagogia das encruzilhadas. Mórula Editorial.
[6] Preferimos nombrar a estas divinidades con sus nombres yoruba por ser más conocidos y para que, así, los lectores interesados puedan encontrar referencias más fácilmente. Sin embargo, es importante destacar que en Río de Janeiro estos se presentaron más fuertemente con sus nombres bantú: Lembá (Oxalá en su cualidad jovial), Gangaiumbanda (Oxalá en su cualidad envejecida) y Pambu Njila o Kuxicaman (Exú).
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