Grito y continuidad en Fuerza Bruta de Maha Vial

Este texto es un fragmento del artículo “‘Hasta que los códigos caigan’: Acercamientos a un pensamiento político del ritmo a partir de Fuerza Bruta de Maha Vial”, contenido en el libro Tensiones del pensar II (Voces Opuestas Ediciones, 2025), que recoge una serie de investigaciones en el cruce entre poesía y filosofía.

Este libro en formato digital puede ser solicitado gratuitamente a la editorial, al correo vocesopuestasediciones@gmail.com o en el portal Academia.edu

La tarde del 28 de mayo de 2019, en la teutona casa Prochelle de Valdivia, Maha Vial presentaba la que sería su última obra publicada en vida, Fuerza Bruta, con una performance colmada de corpo-oralidad, como acostumbraba la poeta. La vivencia del poema se producía colectivamente en “la insubordinación de su beat” (González, 2020), en el paso a través de su cuerpo de la cadencia interpelativa de aquellos versos nada no brutos por rudimentarios, sino que laboriosamente compuestos en su brutalidad. Maha Vial demostraba una vez más su “atletismo afectivo” (Artaud, 2011) en la intensificación de ciertas zonas y movimientos del cuerpo como expresión de ciertas emociones, específicamente en lo abdominal como conjunto orgánico propulsor de la voz y el grito. Porque continuando a contramano del dualismo metafísico, si todo lo que le pasa a la mente ocurre en el cuerpo, también “todo movimiento del espíritu, todo salto de la emoción humana, tiene su respiración propia” (Artaud, 2011). Y es allí, en esa rítmica respiratoria que indisocia el afecto del concepto, donde la poeta conseguía desplegar magistralmente su potencia singular, produciendo una exquisita —por rara y difícil— continuidad entre cuerpo, lenguaje y afecto.

Su obra poética es ante todo corporal no sólo por los tópicos que la recorren en su contenido o dimensión logopoética, donde predomina una hablante lírica encarnada y atravesada totalmente por el signo mujer, “que disputa con el cuerpo las palabras y mancha, una y otra vez, tanto la vida como la vía pública con su voceo sucio, impuro, carnal, increpando al tedio cromático y al agobio moral” (González, 2020). Posiblemente esta sea la condición bruta de la lengua en Maha Vial como sistema a la vez de sujeción y emancipación, la de su carácter animal y porfiado, precisamente lúcido por su desprendimiento de los mandatos racionales. Es una poética corporizada por su “melopoeia” (Pound, 1971), o sea por la manera como el lenguaje está energizado en su oralidad y vocalización.

Aquí nos detenemos en tres poemas (4, 17, 25) de Fuerza Bruta, el séptimo libro de Maha Vial, para observar elementos que operan como “marcadores afectivos” (Sztulwark, 2015), esto es: inflexiones que producen nuevas relaciones entre concepto y afecto, en la continuidad ritmada entre lo físico y lo cognitivo. Si bien, como afirmamos antes y como destaca el escritor Yanko González, desde “principios de los años ochenta Maha Vial ya había decidido entender el poema más en su dimensión oral y apelativa que meramente textual y ‘poética’” (Ibíd.), aquí sostenemos que en Fuerza Bruta la autora alcanza el máximo de corporización de su propia escritura. Y lo hace a la manera de una poética contraria a la propia “función poética que predica la reciprocidad entre sonido y sentido o, más reaccionario aún, que insiste en un mínimo de sonido y un máximo de sentido” (Ibíd.), haciendo la pregunta por la posibilidad del propio poema como única agencia afirmativa de un cuerpo castigado, como insistente rebelión ante un mundo que doblega a la literatura a su función nominativa, pero de la que el poema deserta, porque el poema se realiza ardiendo y haciendo arder los sentidos preestablecidos. He aquí el tono interpelativo e interrogativo como condición de posibilidad de la creación en el poema 4 de Fuerza Bruta:

¿Es posible un poema

como una brasa candente

que no se apague

que no se amilane

que persista

en su historia más allá

de las rodillas peladas

el sudor en las axilas

y se vuelque sobre sí mismo

y sobre la vida

como una garrapata

a la carne fresca?

Es posible

es la única manera

posible

El tempo del poema recala en la enumeración producida por las cesuras, que van armando verso a verso una pregunta total, y que sin embargo no se adivina retórica. Poema-brasa o poema-insistencia que nos devuelve a la vida matérica y sintiente, a las partes del cuerpo que en este caso son también heridas, a los órganos comprometidos en una vivencia, a las secreciones que son justamente el empuje de un fluido de materia viva que pugna por salir. Esta carne fresca dista mucho de la fiambrería de un cuerpo diseccionado en sus propios órganos. Antes bien, el poema nos acerca mucho más al cuerpo sin órganos deleuzo-guattariano, que a un funcionalismo de la correspondencia entre partes y sentidos ya organizados. Entonces, ¿qué cuerpo es el que hace aparecer al poema sino uno marcado por las caídas previas y el cansancio del fracaso? “Atiendan los adjetivos” –advertía Meschonnic– pues “el adjetivo es revelador” (1999). Pero, ¿qué nos están revelando las rodillas peladas y el sudor sobacal? Tal vez algo de la herida que este lenguaje vivo, corporizado, historizado y ritmificado le abre a una lengua pretendidamente abstraída del cuerpo, neutral y desafectada.

En el concurso interminable del fail but fail better, llevamos la transpiración y las costras como extensión de la herida inconsútil del cuerpo al poema pero no viceversa. El poema vuelve a la vida con tanta dureza cuanto más denso es el mundo con que tiene que romper, o hacer arder. Y Maha Vial hace arder el sentido para producirlo una y otra vez en su ritmo de transformación, desplegándose a la vez como un grito y como una continuidad, es decir, como la pulsión de vida manifestándose en su propio potenciamiento. Grito de la vida que lucha por liberarse, y continuidad de la vida en la escritura, más allá de la muerte de las autorías individuales.

En la presentación de Fuerza Bruta, Jorge Polanco propuso leer el libro “como escritura y performance, es decir, como poemas que sobrepasan el verbo” (2020), relevando precisamente el hecho de que el sentido no opera logopoéticamente. Incluso en la pretendida rigidez blanquecina de la página física, la obra se desborda de corporalidad. Esa tarde húmeda y fría de mayo de 2019, un pedacito del viejo mundo se estaba rajando, pero vendría luego ese informe y prolífico poema colectivo escrito por el cuerpo social desbordado en octubre. La autora entonces peregrinaba entre los asistentes a la casona de isla Teja que fungía de centro cultural municipal, repartiendo piedras entre las manos de sus espectadores, al son de un verso que repetía como una letanía o un mantra: “El cuerpo de Bruta”, decía, y entregaba un trozo de roca en terrena, corporal, ígnea, carnal eucaristía. La performance cerró con el poema 17, suerte de manifiesto o arte poética, en clave de grito artaudiano:

Ardan las horas

ardan las interminables horas

de una página vacía

como el cuenco de un ojo

que se arranca sin piedad

Arda todo aquello

que huele a seco y reseco

que no da frutos

y se resiste a dar frutos

a pesar del agua y la pasión

a pesar del beso y la carne

del beso

Arda esa impropia hora

del fustigamiento y la condena

 del hueso que se rompe

y calla

Ardan los verbos sin conjugar

los adjetivos sin colorear

la sustantiva muerte que queda

por vivir

y ardan ardan ardan

los ritmos

todos esos ritmos

que no se pueden bailar

El grito-verso “ardan ardan ardan” es anaforizado hasta su asemantización. Aquí no hay cesura: es un solo verso en que se reitera este mandato de liberación, ritmando y percutiendo un rudimento de tambor, con que Maha Vial destempla el sentido logocentrado para introducirnos en esa co-inspiración ritual de la repetición, que religa, que funde, produciendo a la vez el desgarro y la continuidad. En las antípodas de un acto teológico, este re-ligar no invoca ninguna fuerza suprasensible ni metafísica, sino que es la producción de una experiencia poética colectiva, dada por la fonación vibrátil, donde el público respira el mismo aire y cada cuerpo es resonado por las vibraciones que genera el grito, a diferencia de la monotonía universalizante de la declamación poética estandarizada. “Los gritos son escogidos ante todo por su calidad vibratoria, y luego por lo que ellos representan” (Artaud, 2011). En este poema, es el grito lo que opera como marcador afectivo, puesto que realiza colectivamente la unidad ritmada de concepto y afecto.

La musicalidad del grito está en sus enunciados, insistentemente anti-miméticos. La anáfora del “ardan” (como el “Maldigo” de Violeta Parra) es un grito de imprecación que conmina a romper y no a conservar ni mucho menos a imitar nada. Es un llamado rupturista contra la quietud, el silencio forzado, la sequedad de vida y la moral enquistada. Nadia Prado afirma que “la poesía no parodia ni remeda el mundo, lo grita. Es el grito, el grito de Artaud. Alarido, llanto, espasmo, pulsión, suspensión. No codifica porque habita lo irresuelto desjerarquizando y trastocando el sentido que acopia y suspende el tiempo” (2021). La fonación deseante y desgarrada, la guturalidad desbocando el afecto, lo que de saliva y garganta hay en un verso que se resiste a nombrar, todo ello le inflige un corte a la lengua neutra, al poema que se sujeta a su formato, a los poetas que leen todo con el mismo ritmo. Los versos finales “[que] ardan todos los ritmos que no se pueden bailar” parecen una paráfrasis de la conocida cita atribuida a la anarquista Emma Goldman “si no puedo bailar, no es mi revolución”. Porque el pensamiento pesa como el cuerpo afectado, y el poema es esa danza del cuerpo en la palabra ritmada. Pero esta danza no se realiza en soledad, o no en solipsismo al menos. Decimos continuidad, reconociendo la escritura como una cuestión supraindividual, transpersonal, hebra vibratoria que nos permite tocar o ser tocados por voces y otras fuerzas, que el tiempo y la muerte impidieron coincidir. Nadia Prado sostiene que “escribir es continuar, extenderse más allá de sí. No se trata de seguir en pie ante la muerte sino de seguir en pie ante la vida. El poema responde y pregunta su propio apremio, desestabilizado en la pulsión heterónoma que él mismo activa porque recoge” (Ibíd.).

Esta continuidad expresa un extraño vitalismo, una afirmatividad aun desde la suma de negaciones, que sería todo aquello que ha de arder, ya que cualquier idea de lenguaje neutral es neutralizante para las fuerzas que lo habitan y le dan vida. Ese seguir de pie ante la vida, pese a nuestra propia finitud, nos insta como los versos de Elvira Hernández, quien con portuaria y contundente sencillez prescribe que “No hay que echarse a morir. / Hay que echarse a vivir serenamente” (Hernández, 2002). Sin apurar al poema ni exigirle una claridad o sentido. El movimiento del poema en la creación y recreación de su sentido es su propio despliegue activo en y con los lectores, que van transitando diversos modos de establecer relaciones entre conceptos y afectos. El ritmo con que se compone esta relación entre ruptura y continuidad es acuciante, por cuanto expresa el atragantamiento no digamos ya de un deseo de algo (no el deseo de un objeto), sino “del” deseo (del conatus spinoziano, que es la fuerza de perseveración de la vida sobre la vida), que se encuentra atorado en las determinaciones, los predicados, las esencias y esencialismos, de una lengua viva pero vuelta impotente.

Bibliografía

• Artaud, A. (2011). El teatro y su doble. Edhasa
• González, Y. (2020). Lengua que padece, lengua que sana. Epílogo a Lengua Sitiada de Maha Vial. Alquimia.
• Hernández, E. (2002). Álbum de Valparaíso. Lom.
• Meschonnic, H. (1999). Manifiesto por un partido del ritmo.
• Polanco, J. (2020). La violencia de las palabras. Presentación de Fuerza Bruta de Maha Vial.
• Pound, E. (1971). How to read. Haskell House.
• Prado, N. (2021). El poema acecha en los intervalos. Bisturí 10.
• Sztulwark, D. (2015). Antídoto Spinoza. La crítica como invención de modo de vida. Prólogo a Spinoza poema del pensamiento de Henri Meschonnic. Cactus/Tinta Limón.
• Vial, M. (2021). Obras completas. Kultrún.