Fernanda Cárdenas, escritora: “Me importa insistir en la dimensión política de la poesía”

Racimo de Huesos (Provincianos Editores, 2025) es el primer poemario de la autora, donde problematiza la casa, su capacidad de contención y las fisuras como espacio de memoria de lo vivido y de fuga. El agua y el cuerpo repartido recorren las páginas de Cárdenas, quien recientemente trabajó en una investigación referente a los imaginarios de la poesía política sobre el Desierto de Atacama. “La manera en que puedo soportar la pérdida y la ausencia es pensando que hay algún resquicio del lenguaje en que las cosas están y permanecen”, señala.

“Si no tenía un estímulo externo era muy posible que el poemario quedara botado”, cuenta la docente y poeta Fernanda Cárdenas, recordando el proceso que la llevó a la publicación de Racimo de huesos (Provincianos Editores, 2025). El libro tiene como origen su participación en el taller de Malú Urriola en la Fundación Neruda. Fue la autora de Piedras Rodantes la que dio con el título del poemario.

“Recuerdo que en la última sesión me insistió mucho en que no dejara de publicar el trabajo; me insistió mucho en que me fuera a Estados Unidos”, sigue desde un café de Paseo Bulnes, en Santiago, donde estuvo de visita porque justamente se encuentra viviendo en el otro hemisferio, en Nueva York, por motivos de estudio.

La muerte de Malú fue uno de los remezones que la impulsaron a publicar y a viajar para buscar el extrañamiento; a despercudirse de ciertas ataduras estéticas y personales, para mirarse en esta misma faena con la mano más suelta.

La publicación con Provincianos tomó meses pero ese lapso maceró el corpus. “Fue bueno darle tiempo al libro, dejarlo reposar, desapegarme de los poemas. Me pasó con las ediciones y la reescritura que sentía que los poemas no eran tan míos”, relata. Un desapego que se encuentra en etapa de aprendizaje y que espera plasmar en sus próximos escritos.

Otro de los motivos de su estancia en Chile durante diciembre del 2025 fue la rendición de su tesis, en la que abordó dos poemarios sobre el desierto. Se trata de Ejercicios de aridez, de Celeste Rojas; y hubo mar una vez aquí de Carolina Pezoa.

–Racimo de huesos se refiere a “lo que hay que llenar”, a “lo que podría caber”, como una posibilidad. ¿Qué pregunta crees que está ahí?

La pregunta del “aquí cabría”, que es la inauguración del poemario y que lo atraviesa entero es, de alguna forma, una pregunta vital que tiene relación con los muertos y no solamente con las personas que han muerto, sino que también con las relaciones. Es una pregunta que tiene que ver con el tiempo y el espacio, porque las cosas, las relaciones, las imágenes, lo que conocemos, lo que alcanzamos a conocer, puede caber en el tiempo y en el espacio. Son las dos dimensiones que rigen nuestra concepción, supongo, de la vida.

Tengo mucha resistencia a la muerte, le tengo mucho miedo. El otro día vi una película, La habitación de al lado de Almodóvar, donde una amiga acompaña a morir a otra. Una de las primeras cosas que dice el personaje de Julianne Moore es: “no puedo aceptar que algo vivo se muera”. A mí me pasa algo parecido. He aprendido con el tiempo y con este poemario que la muerte es y hay que dejarla ser. De hecho, hay un verso hacia el final que dice bueno, qué pasa si suelto un poco esta neurosis del miedo a la pérdida de las cosas, de la vida, de las relaciones, de las personas, y se me cae todo. La muerte es algo que nunca voy a terminar de aprender.

En esa resistencia y en ese diálogo con aceptar o no aceptar la muerte de lo vivo, creo que la manera en que puedo soportar la pérdida y la ausencia es pensando que hay algún resquicio del lenguaje en que las cosas están y permanecen, aunque ya no las veamos, aunque ya no las sintamos.

Esto tiene que ver con esa pregunta. El lenguaje y las palabras son finitas, tienen borde, y me interesa mucho la poesía como espacio en donde el lenguaje que tenemos se puede desbordar y puede dar cabida a aquello que en realidad no tiene, lo que no sabemos cómo hacer entrar, cómo hacer permanecer; tengo esa confianza de que no nos damos cuenta y -como dice esa canción de Fernando Ubiergo- que las palabras tienen una basta donde aquello que se va queda un poco. Ahora mismo esto que estamos conversando: mañana tomo un avión y tú sigues con trabajo y con tu vida aquí, y más allá de que se vaya a publicar esta entrevista, sé que este momento, sus detalles, como el golpe que dio la taza de la chica en la otra mesa, permanece en alguna bastilla del tiempo y del lenguaje. Quizá es la única manera que tengo de soportar la angustia de existir.

-¿El ejercicio poético te reporta, en ese sentido, un alivio?

Creo que todavía no. Estos poemas los escribí con el miedo a que las cosas se pierdan y no con su aceptación. Creo que lo que estoy empezando a escribir ahora va hacia allá, porque estos poemas son bien apretados, bien rígidos. La escritura inicial de cada poema fue bruxada, yo soy bruxista.

No, no me generó alivio, pero la convicción que los mueve sí me genera esperanza. Es lo que me permite confiar.

-En esa pregunta por lo de podría caber -lo constituyente y lo constitutivo-, también, por otro lado, se presenta acompañada de la fisura. ¿Cómo dialogan ambos imaginarios?

Sí, hay harta fisura en los poemas y hay cesura también. Creo que la cesura como recurso poético -y lo conversé con la Malú en su momento- tiene que ver con esa pausa de qué es lo que hay entre una línea y otra; hay un abismo, algo queda ahí también. Creo que la fisura es un hueco fundamental donde algo puede caber, eso que no alcanzamos a ver, donde se puede acumular la mugre, que al final son los restos de algo que vivió. O sea, la casa no se llena de basura si es que no estamos comiendo, conversando, botando ceniza, dejando la ropa tirada.

La fisura viene de algo que se quiebra, algo que se muere o algo que se pierde. En eso quebrado, en esa marca que queda de ese quiebre, puede permanecer algo. Es una imagen que lo permite.

-También en torno a la fisura, encontramos la fuga y el agua llevándose cosas. ¿Qué lugar crees que ocupa el agua?

Esto lo discutimos con Soledad Fariña en la presentación del libro porque Victoria Ramírez me hizo una pregunta similar. Yo le dije que el agua era un alivio, y Soledad me contra argumentó. Me dijo: “no, pero si en tu poemario el agua es una catástrofe”. Lo pensé y le respondí que para una persona neurótica la catástrofe puede ser un alivio. Porque claro, mi cabeza, mi corazón y mi cuerpo funcionan con este miedo a soltar.

En ese sentido de la resistencia a la muerte, el agua para mí siempre ha sido un espacio de reunión. Está el útero, el océano, que es esta cosa vasta, inabarcable. El agua para mí es ese elemento que permite aliviar la separación porque completa los espacios. Y en los poemas, ante el miedo del derrumbe de la casa, que el agua llegue y se lo lleve todo es un alivio porque ya no te permite intentar rescatar eso.

El poemario para mí tiene una estructura clara. Para mí que lo escribí, para los lectores no, pero al principio hay una casa que aprisiona muchísimo; luego esa casa empieza a entrar en crisis y con esa crisis es mayor la asfixia y hay que buscar salir de ahí. La salida es la excavación, y al final de la excavación está la esperanza de que te sea dada el agua, que es otra fuente de vida, donde hay una esperanza de que se puede hacer la vida en otro lugar también. Hay quizás una relación dialéctica con el agua, que destroza y también genera vida.

-En el texto de contraportada, Rosabetty Muñoz rescata la presencia del cuerpo en partes y sus funciones, este cuerpo que aguanta. ¿Qué lugar ocupa ese cuerpo fragmentado? ¿Te resonó lo que dijo Rosabetty?

Sí, de hecho, me dio mucho alivio que se pudiese leer eso, porque ya no sé si uno escribe con una intención pero sí con imágenes en la cabeza, y a mí lo que me ordenó el libro fueron las tres capas de esqueleto: hay un esqueleto que porta la voz, que es la voz que habla, la voz que dice los poemas. Luego está el esqueleto caparazón de la casa que protege y amenaza a ese esqueleto humano. Y luego está la necesidad de salir de ese caparazón y a dónde salimos, porque salimos a un territorio en crisis que está poblado de esqueletos también; esqueletos insepultos y esqueletos sepultados. Esas partes del cuerpo -si fuese una muñeca rusa- la parte más pequeña del poemario, el núcleo, sería el esqueleto, el racimo de huesos humano, que está acompañado de órganos y de distintas partes que finalmente son lo único que conocemos; lo demás es imaginación, lo demás es misterio.

Ahora pienso que en la medida que fui escribiendo iba sintiendo -a propósito de que son poemas bastante bruxados- partes de mi cuerpo más presionadas que otras, como las manos, el pecho.

Al final tiene que ver con, si fragmentamos el cuerpo, cómo lo repartimos después de esa salida: dónde dejo los pulmones, dónde dejo el hígado, que son palabras que no están en los poemas porque me quedé pensando más en los huesos. Las manos, que también son algo fundamental en la escritura y también en la cultura lésbica. Si bien el poemario no registra de manera evidente el lesbianismo, está ahí también como un rastro. También escribo desde ahí.

-Hablábamos de la necesidad de alejamiento, de decidir irse para mirar desde afuera. Extrañarse.

Desde que fui consciente de que estaba escribiendo estos poemas con mucha cerrazón -los poemas son abiertos porque son opacos, pero la opacidad tiene cerrazón y ahí habría que discutir si la opacidad es abierta o cerrada-, fui consciente de que me costaba soltar la mano. Ahí me puse a pensar cuál es el miedo que hay en esta mano que no se suelta. ¿Hay miedo  a equivocarse?, ¿hay miedo a caer en los lugares comunes en la escritura? Esta pregunta me vino ahora también que terminé una tesis que es sobre poesía y el desierto: qué pasa con el lenguaje como aparato público que guarda muchos sentidos comunes de los que de pronto necesitamos sacudirnos para elaborar un pensamiento nuevo.

Cuando fui consciente de que había una manera de escribir de la que no podía salir -que no era una decisión, sino que era la manera en que podía escribir en ese momento- me di cuenta que tenía que alejarme de lo que conozco porque es la única manera de transformarse a una misma, y que es fundamental para transformar la escritura. En ese sentido dije me tengo que ir lejos, pero muerta de miedo.

-Pero, ¿está resultando bien?

Estando lejos, están lejos también los estímulos que te hacían tener miedo al error. También hay mucho miedo a mostrarse en la escritura, cuando la escritura lo que hace es mostrar el pensamiento y la sensibilidad de quien escribe.

Creo que en estos poemas hay harta defensa. Creo que me oculto bastante a partir de que hay mucho de mí. Quienes me conocen de cerca lo reconocen. Reconocen que hay algo de intentar taparse.

-Hay una alusión a la escritura como casa. Un verso dice algo como “una casa a la escritura en ella misma y sus bordes”. ¿Qué quiere decir?

Me acuerdo cuando escribí ese poema. Estaba pensando en los límites del lenguaje y en los límites de la casa, y por ende en las estructuras que nos resguardan de un afuera: qué hay afuera del lenguaje, qué hay afuera de la casa.

Hay una obsesión por dibujar y desdibujar los bordes de la escritura y de la casa. La fantasía está en que entren estos rumores, que yo me imagino como fantasmas o como esas estelas que son las presencias de algo que ya no está pero permanece.

–Racimo de huesos es uno de los versos. ¿Qué condensa?, ¿por qué lo elegiste para titular el libro?

El título lo escogió la Malú. Ese poema es de los pocos que son muy amorosos porque hablan del vértigo, del amanecer y el amor, que ya la cama no te sostenga porque la rama es podada. Es el vértigo de que eso se acabe y que cuando eso se acaba, lo que se acaba es aquello que le quitaba la gravedad al racimo de huesos que es mi cuerpo, y que es el cuerpo de todos. Tiene que ver con este racimo de huesos que se esfuerza por aguantar un país a la espalda, pero no hay esqueleto que aguante. Ahí hay harto de ese esfuerzo de sostener algo insostenible, y por eso creo que la renuncia es algo que se intenta en este libro, pero es algo que va a cuajar mejor en lo que estoy escribiendo ahora.

-¿Cuáles son tus preocupaciones poéticas actuales?

En este momento tienen que ver con encontrar un equilibrio entre la oscuridad y la luz. Creo que estamos en un momento de mucha fragmentación, que se entiende porque todos los enunciados que podamos articular de manera muy clara pueden ser cooptados y mal entendidos o usados para otra cosa. Mi preocupación poética también puede ser un poco filosófica, y tiene que ver con cómo puedo decir la intensidad del amor que siento por la vida y por la gente; que el lenguaje me acompañe en eso y no me traicione. Por eso me interesa encontrar un equilibrio entre la luz y la oscuridad. 

Con respecto al panorama, el tema de la casa y del desierto se están escribiendo bastante. Me interesa mucho pensar en esa insistencia e ir descubriendo, ojalá de la mano de otras escritoras. Lo hablábamos con Josefa Vecchiola también. El desierto tiene muchas cosas, Una profesora, Valeria de los Ríos, en el informe de evaluación de mi tesis hablaba del desierto como un palimpsesto, como estos papiros donde se escribe sobre ellos una y otra vez. Creo que ahí también está muy presente el “aquí cabría”, porque alrededor nuestro las cosas están una sobre otra, están poniéndose y creo que nada se pierde. Entonces, es un esfuerzo de guardar eso en el lenguaje, como una inquietud muy humana, porque en el desierto están todas las capas: está la historia de las momia chinchorro, la historia de la dictadura, la historia de los cazadores recolectores, la historia de la gente que está viviendo hoy día y que vivió antes, y la gente que ha cruzado ese desierto para migrar.

Sí, el desierto y la casa son una insistencia que me interesa, que no porque se están trabajando mucho hay que dejar de trabajarlas. La escritura tiene que ver con los lazos que establecemos con un momento político, entonces, de qué manera el desierto es una imagen y una realidad geográfica que nos permite pensar en los muertos y su legado político. Están vivos hoy día, a pesar de los genocidios que están en curso, a pesar de los resultados de la elección presidencial reciente en Chile. Me niego a la derrota política y creo que la poesía es un campo para poner en juego esas fuerzas.

-Hablemos un poco de los poemarios que trabajaste en tu tesis y qué encontraste ahí.

Son dos poemarios que Valeria de los Ríos y Lorena Amaro, que fueron las evaluadoras, valoraron mucho porque no se conocen mucho. El primero se llama hubo mar una vez aquí de Carolina Pezoa, que es una plaquette que salió por Cuadro de Tiza el 2013, en septiembre, cuando se cumplieron 40 años del golpe cívico militar. Ese poemario tiene un trabajo muy minucioso con el lenguaje, sobre todo porque Carolina era psicoanalista. Tiene un epígrafe de Paul Celan que dice “Estábamos muertos y podíamos respirar”, y todo el poemario es una conversación entre esos dos elementos y subjetividades, porque la voz poética es una voz que busca huesos en el desierto y el tú de los poemas es ese yo del epígrafe, de quienes podíamos respirar estando muertos. Todo el poemario es esa búsqueda en la superficie del desierto y en la superficie del lenguaje. Lo que yo planteo en mi lectura es que mientras en el plano del contenido, por decirlo burdamente, se buscan los huesos, en el plano del significado más que del contenido, en el significado se buscan huesos y en el significante se busca un sentido en un lenguaje que está fracturado por la violencia política.

El otro es un poemario que es un proyecto interdisciplinario entre artes visuales y poesía que se llama Ejercicios de aridez. Es de una artista chileno-argentina que se llama Celeste Rojas que se inicia con un hallazgo que sale en una nota periodística respecto a un geoglifo de dos kilómetros de un corvo que está en el Desierto de Atacama. Es un geoglifo que para la lectura de mi tesis la pensé como una escritura de la violencia, una escritura de los vencedores, pensando en el materialismo y en Walter Benjamín. Celeste investigó la historia del corvo, que fue un arma muy usada por el pueblo chileno antes de la Guerra del Pacífico y que tras eso el arma ingresa al Ejército. Ella hizo muchas fotografías de ese geoglifo y su hermano, que es el poeta Martín Cinzano, escribió los textos del libro que se llaman Mapas de aridez. Él escribió dos secciones del poemario. Uno es el mapa político y el otro es el mapa geográfico. En el primero trabaja el discurso fascista como un orgullo patrio y luego lo disloca en el mapa geográfico, pensando en la aridez como conservadora de los huesos. Yuxtapone el corvo y los cuerpos que ese corvo infringió. Además, algo muy genial que hacen es que traducen esos poemas en código morse, que es un código militar raro, porque justamente la orden que da Pinochet para desenterrar a los cuerpos en la operación retiro de televisores, es un mensaje encriptado que llega a todos los regimientos del país en ese código; entonces Celeste y su hermano juegan con esto y encriptan los poemas, tanto gráfica como sonoramente. Lo que hacen es decodificarlo de manera lumínica, proyectándolo sobre esa zona, sobre esas piedras. Hay un página web donde se encuentra el material.

Y hay una página web porque antes de poder, porque esto se materializó en un libro mucho después, primero se materializó en una página web que se llama Ejercicios de aridez. Entonces ahí se despliega todo el mapa y sobre el mapa está la coordenada donde uno puede pinchar y aparecen los poemas, las imágenes, los videos de la luz sobre la roca. Se pueden hacer muchas cosas de eso, y solo se ha escrito de la dimensión artística fotográfica.      

-Finalmente, ¿qué preguntas crees que no se han hecho en torno a este poemario que tú propondrías como autora?

Tiene que ver con mi preocupación poética que no terminé de responder antes, y es cómo modular de nuevas maneras la tradición de la poesía política en la actualidad. Es una pregunta que yo me hago porque me gustaría ser más explícita en esa posición: me importa      insistir en la dimensión política de la poesía.