La Batalla de Patricio Guzmán

Procesar la partida de Patricio Guzmán nos tomará tiempo. Desde el equipo editorial de La Raza Cómica compilamos a toda velocidad textos de reacción para despedir al documentalista por antonomasia del último medio siglo de nuestro país. En medio de la celebración dieciochera (y el doble silencio oficial: por el 11 de septiembre y por la muerte de Guzmán) dejamos las primeras impresiones de lo que será un trabajo de duelo y memoria mucho más largo.

Patricio Guzmán, la memoria de luto

Daniela Mächtig (comité editorial La Raza Cómica)

Cada 11 de septiembre (y las vísperas) pienso en la agridulce “fortuna” que tenemos de contar con tanto archivo y material para proyectar una memoria del desastre, tanto para conmemorar como para impugnar al discurso oficial. Por ejemplo, el que podamos oír de primera fuente el último discurso de Salvador Allende en La Moneda; o las imágenes del bombardeo capturadas por Pedro Chaskel. En el primer caso, fueron los trabajadores de la Radio Magallanes quienes grabaron el registro, y se dedicaron a copiarlo, silenciosa y clandestinamente, mientras arriesgaban un allanamiento. Todo ese material salió secreta y peligrosamente al exilio; desde afuera se elaboraron los relatos que nos llegan hoy, pues los que se quedaban adentro no podían hablar. Ese material allá fue cuidado, ordenado, editado, producido y exhibido. En un principio, probablemente el objetivo principal era la denuncia. Con los años, se convirtió en memoria. Y en esto, tan importante, la figura de Patricio Guzmán fue relevante. 

¿Cómo contaríamos nuestra historia reciente, sin la obra de Patricio Guzmán? ¿Sería igual?

Pienso en lo que me dio Patricio Guzmán, y me duele imaginar su partida en este septiembre con el negacionismo de la ultraderecha. Como generación posterior, siento que le fallamos a esas personas que arriesgaron su vida por un proyecto, por denunciar los abusos, y finalmente por mantener viva la memoria. Y, encima, sin renunciar a la belleza; a contar esas historias con la justa sensibilidad como para devolverle humanidad al espectador. Es lo que sentía cada vez que terminaba de ver un documental de Guzmán: conmovida, remecida. Como si fuera mejor que antes de verlo. 

Es una ficción, claro. Pero era uno de los regalos de Patricio Guzmán a quién se disponía a escuchar los relatos que él tenía para contar. Cómo integraba todo; el agua, el cielo, la luz, la memoria, la historia reciente. Todo está lleno de memoria; en la ausencia y en el silencio, brama el amor y el dolor. Donde se constata devastación, hubo humanidad. Y aún podemos encontrarla; en las piedras, en las estrellas. Ese viaje poético lo guiaba Guzmán lentamente, con su voz pausada, tomando cada fragmento con delicadeza y proyectándolo al corazón.

Es un tópico lo doloroso y contradictorio que es septiembre en estas tierras, tan cargado de fuerzas atómicas que chocan entre sí. Seguramente no fui la única en pensar lo paradójico que Guzmán se haya ido en estas fechas, entre el 11 y el 18. Me entristece precisamente este año; hubiese querido que Patricio Guzmán se fuera en otro momento, pensando que era otro tiempo el presente. Un tiempo que me gusta imaginar, y que no sé si algún día llegará, la verdad. Se lo merecía, por tanto que entregó. Ahora intento imaginar que antes de partir, vislumbró que lo llorarían de gratitud tantas personas. 

La memoria misma te llora, Patricio Guzmán.

Un peculiar monumento de esperanza

Matías Marambio (comité editorial La Raza Cómica)

Cuando se aplica a las obras artísticas, el calificativo de monumental suele indicar una escala avasalladora o una complejidad intimidante, a la vez que un lugar indiscutido dentro del canon. Marcadamente masculina, es el atributo que se le ha endosado a figuras de la como Marcel Proust en A la búsqueda del tiempo perdido o a las películas de Andrei Tarkovsky. Obras que conforman panteones, siempre referidos pero poco familiares, cuando no directamente ajenos a nuestra vida cotidiana. 

La filmografía de Patricio Guzmán no comparte, en mi experiencia, ninguna de estas propiedades y, sin embargo, tiene algo de monumento. Corresponde a ese sitio en el que nos reunimos para ejercer colectivamente el recuerdo y activar nuestra relación irresuelta con el pasado. Su obra inscribe el tiempo a la vez que lo transmite, interpelando tanto nuestra mirada como las acciones que tomamos cuando la pantalla se funde a negro y ya no escuchamos su voz sobre las imágenes. En lugar de ser la pirámide faraónica que demanda reverencias es, quizá, la ruina que persiste y congrega. 

Mi primer contacto con este peculiar monumento fue Salvador Allende (2004). En el lento deshielo iniciado por la conmemoración de los treinta años del golpe (la reapertura de Morandé 80, la Comisión de Verdad sobre Prisión Política y Tortura), ese documental me introdujo a una forma de mirar la Unidad Popular que me era ajena como adolescente de la postdictadura. Aparecieron ahí los primeros planos de Allende y su cadencia idiosincrática (“Sin tener carne de mártir, no daré un paso atrás, ¡y que lo sepan! Dejaré la Moneda cuando cumpla el mandato que el pueblo me diera”) y el cierre del film con el poema “La ciudad” de Gonzalo Millán (“Allende dispara/las llamas se apagan […] Los obreros desfilan cantando/¡Venceremos!”). 

No sabía en ese momento que las imágenes recopiladas e hilvanadas por Guzmán se volverían parte de un archivo compartido, una de las puertas de acceso a la atmósfera de la Unidad Popular y al trabajo de duelo por la violencia del terrorismo de Estado. Algunas secuencias –sostenidas por el timbre singular de la voz de Guzmán– se repiten entre un documental y otro. Incluso en su obra más reciente, aunque el material no sea el mismo, el resultado se orienta en una dirección similar: contar una historia que no ha podido ser derrotada de forma definitiva, una épica pese a todo. 

Por eso quiero pensar que, ante el silencio de las instituciones este 11 de septiembre, la partida de Guzmán nos convoca a insistir –obstinadamente, diría él– en una memoria paralela. Monumentos que tocan una fibra sensible a partir de ideas sencillas y llenas de poesía: los telescopios como herramienta para buscar a los desaparecidos; el habla resuelta y elocuente del pueblo que defiende a su gobierno; la melodía etérea de “Venceremos” en el travelling de una carreta tirada a mano en la tercera parte de La batalla de Chile. Son imágenes que han hecho más por darnos un sentido de la historia compartida que todos los mausoleos patrióticos, y nos pertenecen irrevocablemente.

Lo que debo a Patricio Guzmán

Carolina Amaral de Aguiar (Profesora de la Universidad de São Paulo y autora del libro Chris Marker en América Latina (Metales Pesados, 2026))

Pocos días después de la muerte de Chris Marker, el 29 de julio de 2012, Patricio Guzmán publicó un texto, difundido en distintos medios, titulado “Lo que debo a Chris Marker”. En aquella época, yo estaba terminando mi tesis, dedicada a los vínculos cinematográficos de Marker con el continente latinoamericano, que acaba de publicarse en Chile en una versión revisada y actualizada, bajo la forma del libro Chris Marker en América Latina (Metales Pesados, 2026). No deja de ser curioso que ambos cineastas hayan fallecido en momentos emblemáticos de esta investigación, que atraviesa ya casi 20 años de mi vida.

En el texto de Guzmán, este recordaba su encuentro con Chris Marker en Santiago, en 1972, durante la Unidad Popular. Aquel año, el cineasta francés viajó a Chile acompañado de Costa-Gavras, quien rodaba en el país Estado de sitio (1972). Guzmán también recordó otro encuentro presencial con Marker, ocurrido en el aeropuerto de Orly a su llegada al exilio, en 1973. Por coincidencia, se trataba del mismo escenario de la película distópica que lo había llevado a admirar la obra del cineasta francés, La jetée (1962).

La difusión del texto-homenaje de Guzmán hizo que estas historias se volvieran bastante conocidas, incluido el hecho de que Marker hubiera enviado película virgen a Chile en tiempos de boicot económico, lo que habría permitido realizar las filmaciones que posteriormente conformarían La batalla de Chile (1975, 1976, 1979). Sin embargo, la colaboración entre ambos fue mucho más intensa de lo que sugieren estos momentos simbólicos, como pude comprobar durante la investigación mediante el análisis de cartas, contratos, esquemas de producción, entre otros documentos que encontré en los archivos de la productora francesa ISKRA. Aunque este breve texto no sea el espacio adecuado para examinarla en detalle, pude constatar que la productora de Marker, entonces denominada SLON, mantuvo un intenso intercambio con la Escuela de Artes de la Comunicación (EAC) de la Universidad Católica de Chile, adaptando y distribuyendo para el público francófono las películas realizadas por Guzmán durante la Unidad Popular (más concretamente, El primer año, 1972, y La respuesta de octubre, 1973). Este intenso contacto hacía de SLON una socia natural para que las filmaciones de lo que llegaría a ser La batalla de Chile fueran montadas en Francia. Con todo, la productora se encontró con una serie de obstáculos que finalmente llevaron a que la película y Guzmán se radicaran en el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), en Cuba, donde se montaron las tres partes del documental.

También resultó interesante seguir los rastros de los archivos audiovisuales de un período previo al golpe de Estado, inicialmente destinados a formar parte de una película sobre el tercer año de Salvador Allende, centrada en las elecciones parlamentarias de marzo de 1973. Si Guzmán partió del Estadio Nacional hacia un exilio itinerante (con estancias en Francia, España y Cuba), el material en bruto de La batalla de Chile siguió un camino paralelo: salió de Chile a bordo de un barco llamado Río de Janeiro con destino a Suecia, donde fue recuperado, en 1974, por Patricio Guzmán y el productor Federico Elton. De este modo, el exilio alcanzó también a las propias imágenes, igualmente acogidas por las intensas redes de solidaridad con Chile que tuvieron un amplio alcance durante la década de setenta.

Siguiendo los rastros de esta historia, emprendí mis propios desplazamientos por archivos chilenos, franceses y cubanos. En ese recorrido, pasé también a transitar por mundos e idiomas que moldearon mis relaciones personales y profesionales. Desde entonces, la trayectoria de Guzmán y de sus películas nunca ha dejado de cruzarse con mi vida y mi investigación. No deja de ser interesante señalar que mis únicos encuentros presenciales con Guzmán hayan tenido lugar en mi ciudad natal, São Paulo, donde pude, durante una cena, compartir con él cómo esta búsqueda académica había trazado caminos profundos en mi propia biografía.

La noticia de la muerte de Guzmán fue, para mí, muy parecida a la de la muerte de Chris Marker. Con su partida, perdí a uno de mis desconocidos más íntimos. Sin embargo, ¿cuál es el papel del historiador sino impedir que estos personajes y sus experiencias se borren con el paso del tiempo? Si mi libro, recientemente publicado en Chile, contribuye a ello, habré podido retribuir, al menos en parte, todo aquello que debo a Patricio Guzmán.

Septiembre, memoria y la obra de Patricio Guzmán

Gustavo Ramírez (comité editorial La Raza Cómica). 

Así, anclado a la recalcitrante memoria de septiembre, queda la suma de la obra audiovisual a la que dedicó una vida entera el cineasta chileno Patricio Guzmán Lozanes (1941-2026). Su muerte llega durante un septiembre en que los apologistas del dictador en el poder imponen por primera vez, desde la vuelta a la democracia, un mutismo miserable y ladino ante la fecha. La decisión fue justificada por el ejecutivo bajo la pobre monserga de alguna variante del discurso de “mirar al futuro” y no “quedarse estancado en los episodios dolorosos del pasado”. Una cantinela para nada inocente con la que la derecha –vieja y advenediza– se acoge a la quinta enmienda oligarca para no reconocer su papel activo en el quiebre institucional y los actos de violación sistemática de los derechos humanos; una con la que Patricio Guzmán siempre sostuvo una batalla dialectal sin tregua. Una metáfora recurrente en sus intervenciones era la de que el pasado era tan denso y determinante como la fuerza de gravedad. Y que sin esa fuerza la vida de un pueblo se desorganiza. Para el autor la memoria era esa fuerza de gravedad que nos permitía resistir la completa e inexorable entropía. Sin memoria, decía Patricio Guzmán, la vida se transforma en un no lugar. Por eso aseguraba que, un “país sin cine documental es como una familia sin álbum de fotos”.

El documental siempre va a ser peligroso decía el director, y tanto así fue que La Batalla de Chile (1973-1979) nunca fue estrenada por la señal estatal –y, sin embargo, algunas de sus imágenes más reconocibles fueron saqueadas directamente de su metraje por los departamentos de prensa de los canales durante los noventas en adelante–. Recién los días 10, 11 y 12 del 2021, se transmitieron por primera vez en señal abierta las tres partes que conforman este trabajo audiovisual que con justa razón está entre las obras más importantes del documental histórico. Una omisión que leída al día de hoy grita a viva voz la amenaza que entraña su obra documental a la narrativa farisea que intenta escamotear de la historia reciente el quiebre institucional, social, psicológico y emocional, que significó el golpe de Estado en Chile.

Estremece y demuda pensar que el ojo detrás de la cámara de uno de los documentales más importantes de la historia es el de una víctima de violencia estatal. Observar el peso gravitante de las imágenes grabadas por Jorge Müller Silva desaparecido junto a su pareja, la también cineasta Carmen Bueno Cifuentes, es iniciarse en la razón histórica del dolor y la impunidad; del intervencionismo canalla y de la farsa de una democracia tutelada por intereses extranjeros y administrada por una clase criminal y sádica. En la idea de un colectivo humano orbitando un conjunto de valores compartidos que dignifiquen la vida y el trabajo del conjunto.

Hoy, en que la imagen alcanza una cima tecnológica aberrante al punto en el que el ojo humano ya no podrá distinguir el soporte objetivo del encuadre que registra su cerebro, el trabajo fílmico y poético de Patricio Guzmán es un tesoro invaluable de la memoria colectiva y humanista mundial.  

En este septiembre desmemoriado la obra de Patricio Guzmán Lozanes brilla como un lucero en el cielo, contra la noche del neofascismo global.

Corriendo sobre el asfalto, volando sobre un sueño

Ignacio Ocampo (collagista)

Noviembre del año 1972. Un joven Quilapayún se presenta frente al Estadio Nacional con miles de obreros congregados. La huelga de octubre del 72 ha terminado: el gobierno de la Unidad Popular, de la mano de los cordones industriales, ha logrado un pequeño triunfo frente al intervencionismo y las fuerzas golpistas lideradas por la derecha chilena.

En pantalla, la imagen cambia: las masas obreras son reemplazadas en el cuadro. Se han transformado en rayos de luz que se cuelan entre los edificios, iluminando las calles. Un nuevo protagonista anónimo tira de un carro cubierto de andamios y estructuras, mientras sus pies parecen volar sobre el asfalto.

Esta secuencia aparece en la tercera parte de La batalla de Chile: el poder popular, que funciona como obra cumbre de la trilogía, sintetizando la experiencia de la Unidad Popular en nuestro país. Pero quizá lo más bello de este largometraje sea el sensible homenaje realizado por Patricio Guzmán a los héroes de la UP: miles de obreros, mujeres y trabajadores que, a lo largo de Chile, hicieron posible la idea del sueño socialista latinoamericano; seres humanos de carne y hueso que dejaron sus vidas en las calles y en las fábricas con el fin de conquistar otra vida posible.

¿Qué es lo que define la cinematografía de La batalla de Chile de Patricio Guzmán? Nadie podría negar que la calidad del material contenido en los más de 43 mil pies de cinta de 16 milímetros es una parte importante del mérito de la trilogía. No solo por su cantidad, sino también por el riesgo que involucró para el equipo filmarlo, llegando incluso a significar la desaparición forzada del camarógrafo Jorge Müller.

Tampoco podríamos negar el increíble trabajo de montaje y coescritura de guion de Pedro Chaskel, quien, manteniéndose fiel a su estilo, puso al centro de las películas al sujeto popular de la época. Sería el mismo Pedro quien filmaría la mítica escena del bombardeo al Palacio de La Moneda desde un edificio vecino.

Pero hay otra idea contenida en la trilogía, particularmente en la tercera parte (y que luego se mantendría como un elemento identitario en la filmografía de Patricio Guzmán): la utilización del cine como herramienta de memoria y esperanza. Así, tras su regreso a Chile del exilio, Patricio Guzmán filmaría lo que podría considerarse una cuarta parte de La batalla de Chile: La memoria obstinada. En esta película, Guzmán busca a los sobrevivientes del golpe militar para mostrarles La batalla de Chile y entrevistarlos sobre lo que significó para ellos la oscura época de la dictadura militar.

Sin embargo, más allá de la herida consumada y todavía abierta hasta entonces, La memoria obstinada y el resto de las películas que conforman la obra de Guzmán nos mostrarían que la esperanza no es algo que se pueda borrar a punta de sangre y pólvora. Los sueños, deseos y anhelos de un pueblo trascienden a sus generaciones, se extienden a través de sus múltiples relatos y experiencias, y viven todavía en aquellos que, hasta el día de hoy, siguen buscando justicia por sus muertos: héroes anónimos que corren sobre el asfalto mientras vuelan sobre los anhelos de un país que sigue soñando con sus muertos y con su pasado.