Ladran Sancho que vamos pasando: Algunas tesis sobre la nueva escena chilena
Debo partir con una confesión: escribir sobre fenómenos en desarrollo –y, aún más, sobre aquellos con los que siento afinidad estética y emocional– nunca es una tarea sencilla. Hacerlo en tiempos de sobrecarga de contenido, opinión instantánea y ansiedad por diagnosticar los acontecimientos culturales apenas ocurren puede, además, producir más ruido que reflexión, posición en la que no quisiera encontrarme. Y, sin embargo, mentiría si dijera que no me he sentido tentado a escribir sobre aquello que ha comenzado a llamarse “La Nueva Escena Chilena”.
Son varias las preguntas: ¿Qué tiene de “nuevo” esta escena? ¿Estamos realmente frente a una renovación del rock chileno? ¿Es la estética indie la corriente que define a esta generación de jóvenes músicos y músicas? Desde mi perspectiva, efectivamente hay algo nuevo ocurriendo, pero no puede entenderse simplemente como el regreso de las guitarras eléctricas, un relevo generacional del llamado Pop de Guitarras de la década anterior, o un fenómeno que se inserta dentro de lo que se entiende como indie global. Es eso, pero también bastante más, no con pocos matices de por medio.
Lo que define a esta escena parece ser el resultado de distintas aguas que finalmente desembocan en un mismo cauce, por lo tanto, es una unidad que no está determinada por un sonido único, con márgenes que son complejos, porosos y extraordinariamente elásticos, capaces de reunir proyectos de pop-rock, shoegaze, spoken word, folk, fusión o cantautoría. Para entender qué está ocurriendo, no basta con preguntarse qué música hacen estas bandas o qué condiciones materiales han hecho posible su auge, sino observar de dónde vienen, qué tradiciones están heredando, qué comunidad han construido, qué sensibilidad generacional las hace reconocerse como parte de algo común y el papel que la prensa ha jugado en a construcción de su narrativa.
De continuidad a confluencias o por qué la Nueva Escena no es solo un capítulo más del Indie Chileno
La historia del indie chileno no comienza con Spotify, TikTok o Rate Your Music. Tampoco con los festivales multitudinarios de este siglo ni con la nostalgia de las generaciones más jóvenes por un tiempo que apenas conocieron. Existe una genealogía mucho más larga y menos visible.
La premisa que subyace la próxima reconstrucción histórica es que, ciertamente, la Nueva Escena es el último eslabón en la Historia del indie nacional. Desde comienzos de los noventa, proyectos como Supersordo, Congelador o Tobías Alcayota construyeron una tradición de autogestión, circulación alternativa y búsqueda estética que convivió al margen del mainstream, sostenida por pequeños sellos, tocatas, centros culturales, foros y públicos reducidos pero comprometidos. En los 2000 y 2010, esa infraestructura se amplió y profesionalizó con sellos como Algo Records, Cazador y Quemasucabeza, dando paso a la llamada Generación del Bicentenario, encargada de protagonizar el paisaje del “Paraíso del Pop”, con nombres como Ases Falsos, Alex Anwandter, Javiera Mena, Gepe, Camila Moreno, Marineros y Dënver, que tensionaron las fronteras entre independencia y masividad. Era indie, pero con prácticas propias del mainstream. Sobre ese legado se desarrolló posteriormente el llamado Pop de Guitarras, con bandas como Tus Amigos Nuevos, Los Valentina, Planeta No, Medio Hermano y Niños del Cerro, además de la cantautoría exploratoria de Niña Tormenta y Martina Lluvias (hoy Montaldo). Este espacio, atravesado por el indie global, los blogs musicales y el desgaste emocional de la postransición, recuperó la canción pop como una forma de expresión generacional, alcanzando uno de sus puntos de maduración con Lance de Niños del Cerro en 2018. Es, en primera instancia, desde esta columna histórica que se desprende la Nueva Escena. Una continuación de 30 años de tradición independiente y de un catálogo que amalgama exploración con sutileza pop.
Pero sería un error detener allí la genealogía. Al escuchar a algunos de los grupos más representativos de esta Nueva Escena e indagar en sus prácticas y discursos, aparecen una suma de influencias más variadas y orígenes diversos que tienen sus raíces en movimientos como el hardcore, el rock barrial y otros fenómenos más canónicos para el imaginario cultural chileno. Panorama que no es para nada una exclusividad. Son varios los capítulos de la Historia del rock chileno compuestos por una suma de tradiciones variadas, eclécticas y dispersas, que a veces confluyen y otras se tensionan entre distintas estéticas, generaciones y hasta posiciones políticas. Pasó en los sesenta, en los ochenta y los noventa. Considerar, entonces, que un movimiento como la Nueva Escena no ha recibido también el influjo de toda esta Historia desde sus cimientos sería ver un cuadro incompleto, ya que una de las características más interesantes de la escena actual es que parece haber heredado simultáneamente tradiciones que durante mucho tiempo fueron pensadas como pertenecientes a mundos distintos.
Además de la obvia herencia de las generaciones anteriores del indie rock, está, por supuesto, la tradición de la canción pop y de la capacidad de convertir experiencias cotidianas en comentarios sobre el país. Allí caben Los Prisioneros y Los Tres, pero también muchas otras experiencias de la canción popular chilena. Está también la tradición de la experimentación, de la sofisticación armónica y de la búsqueda de una identidad que no dependa del folclorismo más evidente, conocido como rock de raíz. Allí aparecen Congreso, Los Jaivas y Fulano, tres proyectos fundamentales para entender que el rock chileno podía dialogar con el jazz, la música latinoamericana, la experimentación y la tradición sin dejar de ser rock, además de demostrar que la identidad chilena podía construirse desde la mezcla, desde la apropiación y desde el diálogo entre lenguajes. En una dimensión cultural similar, aunque estéticamente distinta, está la cultura popular muy bien administrada por grupos como Chancho en Piedra, que permite pensar que lo chileno también puede expresarse desde el humor, la exageración, la corporalidad, la cultura cotidiana y una relación desprejuiciada con el pop, asumiendo como referentes a figuras televisivas, del mundo del folklore y de la cultura popular. Finalmente, y un poco más resentida en el relato de los medios de comunicación, está el rock urbano y barrial, con Weichafe, Hielo Negro y, desde otros lenguajes, las escenas hardcore de Asamblea Internacional del Fuego o Tenemos Explosivos. Allí aparece otra traza: la que construyó comunidad alrededor de la potencia sonora, el barrio, la rabia y la independencia.
Lo interesante es que la generación actual parece haber recibido todas esas tradiciones de manera simultánea. No necesariamente como un programa consciente ni como una colección de influencias declaradas, sino como parte de un archivo cultural mucho más amplio (que incluso alcanza a referentes de la literatura como Elvira Hernández y Pablo de Rokha, por nombrar algunos). Las influencias de Mecánica Popular en Inundaremos, de Chancho en Piedra en Estoy Bien, de Fulano en María y Los Templos, de Congreso en Abelocaín, de Mauricio Redolés en Hesse Kasel, de Jorge González en Floresalegría, de La Floripondio en Confío en tus Amigos, de Los Tres en Asia Menor, de Violeta Parra en Phuyu y la Fantasma, de Los Ángeles Negros en Él se Quemará, de De Saloon en Anttonias, de Los Jaivas en Teodioteodio y de Los Prisioneros en Candelabro o Cóclea, son evidentes y hasta han sido explícitas mediante comunicados en entrevistas, colaboraciones y covers, aunque a veces no resaltan a la vista desde el punto de vista sonoro.
La Nueva Escena parece haber perdido la obligación de elegir entre tradición y modernidad, entre canción popular y experimentación, entre rock y música de raíz, entre pop y ruido. Puede escuchar a Los Prisioneros, Manuel García, Saiko, Marcel Duchamp y Niños del Cerro sin necesidad de ordenar esas referencias dentro de una jerarquía. Esta misma confluencia ayuda a explicar que sus fronteras estéticas sean tan elásticas. Si intentamos agrupar a las bandas exclusivamente por su sonido, probablemente fracasaremos. Hay shoegaze, como en Columpios al Suelo; hardcore emo y post-hardcore, como en Cámara Chilena de la Destrucción, Todos Mis Amigos Están Tristes, Yucatán, Matar a Grax o Canut de Bon; spoken word, como en Teodioteodio o Hesse Kassel; post-rock, como en Phuyu y la Fantasma o Chercán; math rock como en Yerko Urra y S u a a v e; cantautoría, como en Nando García y Paskurana; hardrock como en Samsara; pop, como en Anttonias, Abelocaín o Inundaremos; indie, como en Déjenme Dormir, Fosfenos, Nicolicio y Mi Inútil Narval; art rock, como en Javiera Electra o María y los Templos; y fusión alternativa, como en Candelabro o El Fruto del Ruido. Pero también encontramos espacios todavía más difíciles de clasificar dentro de las fronteras tradicionales del rock. Artistas en apariencia más lejanas como Rosario Alfonso, Cualmarcelo, Alfilera, Cuchitamon o Jota Ampuero, por ejemplo, pueden vincularse con una sensibilidad de folk, canción de raíz y rescate de la música tradicional que convive perfectamente tanto con proyectos de sensibilidad cultural afín a la Nueva Escena y otros mucho más cercanos al pop contemporáneo. Elasticidad que ha permitido incluir entre sus filas a proyectos más antiguos, pero de pulsiones culturales similares, como Paracaidistas, Fonosida, Frucola Frappé, Silabario y Chini.png.
Lo que permite que Alfilera pueda compartir ecosistema con Anttonias, que Candelabro dialogue con Hesse Kassel o que El Significado de las Flores pueda convivir con proyectos de fusión como Scott y los Pelmazos no es que todos hagan la misma música, sino que, en diferentes grados, participan de una misma tradición con múltiples afluentes, una pequeña infraestructura cultural, de públicos que se cruzan, de espacios compartidos, de redes de amistad, de medios en vías de especialización y de una sensibilidad generacional que no necesita uniformidad estética para reconocerse. Un cuadro que no es totalmente nuevo en la Historia de la música chilena y que recuerda a otros episodios en donde sensibilidades muy distintas entre sí podían convivir dentro de circuitos comunes antes de que la industria estabilizara los relatos y transformara la diferencia en categorías más fáciles de vender, como ocurrió entre 1988 y 1994, cuando De Kiruza, Fulano, Sexual Democracia, Peores de Chile y Los Tres podían coexistir en la construcción de un horizonte estético, político y cultural amplio, previo a que la inversión de sellos multinacionales como EMI y BMG contribuyera a estabilizar un relato más excluyente y canónico bajo el rótulo de Nuevo Rock Nacional.
Podemos hablar de las influencias internacionales de estos grupos (en primera instancia, el midwest emo, la escena de Windmill y el rock alternativo son visibles sin mucho esfuerzo), pero tal diversidad de caudales haría que enumerar los modelos externos que dan orden a la Nueva Escena se convierta en una tarea extenuante y, por su naturaleza, infructuosa.
Condiciones materiales e identitarias ¿Por qué ahora?
Para que una escena florezca necesita lugares donde tocar, personas dispuestas a escuchar, medios que registren lo que ocurre, sellos que publiquen, productores que organicen y redes que permitan que una banda que hoy toca frente a cincuenta personas pueda mañana llegar a quinientas. Antes de la eclosión del concepto Nueva Escena en los medios de comunicación tradicionales, las tocatas pequeñas, los espacios autogestionados, los colectivos horizontales y los nuevos sellos independientes como Registro Móvil o Casata fueron construyendo una infraestructura desde abajo. Una arquitectura potenciada virtuosamente con canales de YouTube (Profesor Rayado, Quemando Discos), programas especializados (revista Insectario o el medio La Quinto Pared), redes de amistad y desarrollo artístico en común (las Fondas Ritmo y los Festivales Uva Robot) y lugares hoy considerados catedrales del nuevo circuito santiaguino (Centro Cultural Rojas Magallanes o Caja Acústica, entre otros). Lugares que cobran especial importancia para una generación que ya no vive la experiencia social de la música a través de la radio o el intercambio de discos piratas (casettes o web), quedando determinados por su contexto a buscar en la tocata, el festival y el show en vivo su lugar natural –y a veces único– de interacción social. Vale también decir que esta urgencia por la interacción social y la creación de comunidad ha fortalecido una red de colaboraciones, invitaciones a tocatas y formación de bandas paralelas conformadas por integrantes de distintas bandas madres, como el caso de Cicuta y A Favor del Loco.
Todos estos elementos ayudaron a construir una comunidad antes que un mercado, precisión importante, ya que la muchas veces es la industria la que detecta una tendencia, la convierte en producto y posteriormente construye un relato alrededor de ella. Sin embargo, en este caso, el relato llegó a los grandes medios construido inicialmente por sus propios protagonistas: músicos, públicos, espacios y gestores que construyeron una comunidad cultural posteriormente atendida de manera más amplia. En definitiva, la Nueva Escena no apareció cuando la prensa decidió nombrarla.
También, hay varios factores de arraigo más simbólico y estrictamente vinculados al momento cultural del país. La Generación Z y los últimos millennials –protagonistas de la actual escena– crecieron observando cómo la generación anterior cuestionaba simbólicamente los años noventa y la transición democrática, mientras ellos heredaban simultáneamente buena parte de su imaginario cultural. Hay algo profundamente chileno en esa contradicción. Mientras el discurso político podía denunciar los años noventa como el período de consolidación del neoliberalismo y del capitalismo tardío, parte importante de esta sensibilidad joven comenzó a mirar con nostalgia algunos de sus restos culturales como los malls, el cable, MTV, los fotologs, el internet precario, las pequeñas tocatas y determinadas formas de consumo cultural. Pero esa nostalgia no necesariamente implica una reivindicación del modelo político o económico que produjo aquel mundo. Puede ser, simplemente, nostalgia por haber sido joven –o niño– dentro de él. En la etapa temprana de Candelabro –banda insigne del fenómeno–, la banda dotó a la cultura pop y otros hitos culturales de la transición a la democracia como foco central de su narrativa, con visuales con comerciales de televisión y el culto a figuras como Eduardo Bonvallet, resignificando su impronta para un nuevo público que se relacionaba de manera menos tensa con la arqueología neoliberal dejada por las empresas chilenas en la retina social o el animador que entrevistó con guante blanco a Pinochet.
Esta lectura de un país imaginado en contexto de crisis económica y de instituciones, acelerado por el Estallido Social, la posterior pandemia y el fracaso del intento constituyente, se entrelazó con un ánimo nostálgico, melancólico y una sensación de desencanto afectivo entre quiénes tomaban las guitarras alrededor del año 2020. La necesidad de espacios emocionales más introspectivos, la búsqueda de nuevas formas de comunidad, el regreso de la guitarra como dispositivo expresivo y el deseo de participar del ritual de la música en vivo, se tradujo también en la conformación multigénero de muchos de los grupos (fenómeno que no es nuevo en la Historia del rock chileno, pero que hoy alcanzó un carácter natural), el variado origen social y geográfico de sus integrantes (con una notable menor preponderancia del “integrante de Ñuñoa o Providencia” y un especial desarrollo en la periferia de Santiago y ciudades del sur de Chile como Chillán, Concepción, Temuco y Valdivia) y distintas formaciones profesionales entre los miembros de las bandas (músicos, diseñadores, creadores audiovisuales, profesores, periodistas y un largo etcétera).
Con estas condiciones a cuestas, el año 2025 fue testigo del punto de eclosión de la escena, particularmente gracias a la edición de los discos La brea de Hesse Kassel y Deseo, carne y voluntad de Candelabro. Lo interesante de estos discos –además de su recepción crítica y su capacidad de convocar públicos jóvenes alrededor de las guitarras–, es que condensan buena parte de aquello que hace particular a esta generación, ya que no intentan representar a Chile como postal o recurrir al cliché de la canción de protesta fácil, más bien, representan de manera natural al país post victoria del Rechazo como experiencia social, asumiendo la función cultural de convertir el clima afectivo de una época en canciones, tal como antes hicieron Los Jaivas o Los Prisioneros. Como estos ejemplos, la Nueva Escena parece profundamente chilena sin necesidad de recurrir al folclorismo evidente. Hay ciudad, precariedad, ironía, ansiedad de clase media, deseo, erotismo, referencias digitales, memoria emocional, religiosidad, costumbrismo y una relación muy particular con el fracaso y la expectativa. No tienen respuestas políticas explícitas para todo lo que ocurre a su alrededor –tampoco tienen por qué tenerlas–, pero registran con sensibilidad aquello que todavía no sabemos nombrar del todo. Y, me temo, en este sentido, están aprobando la cátedra mejor que otros fenómenos culturales juveniles contemporáneos en el Chile de los 2020.
Finalmente –y no es menor–, también ocurrieron acontecimientos capaces de reconectar a nuevas audiencias con la historia del rock chileno. El aniversario número sesenta de Los Jaivas y el regreso a los escenarios de Los Bunkers y Los Tres son parte de ese contexto. La guitarra, entonces, no regresa simplemente como instrumento. Regresa como signo cultural. En una época en que la música urbana había alcanzado una centralidad enorme dentro de la cultura popular, la banda, la guitarra, el ruido y la canción ofrecieron a otra generación una forma distinta de organizar la experiencia musical: más física, más comunitaria, más íntima y, muchas veces, deliberadamente imperfecta. No se trata de afirmar que un lenguaje haya reemplazado completamente a otro. Se trata de observar que el mapa cultural volvió a abrirse para una generación más nueva de auditores que comenzaron a ver el rock nuevamente como una posibilidad estética, emocional, social y con valoración cultural.
Sentí las voces: Lo nuevo, la inflexión y el futuro
La legitimación de proyectos como Chini.png, Asia Menor y Candelabro con sus respectivos Premios Pulsar; la creciente presencia de estas bandas en la prensa especializada como Radio Futuro, Rockaxis, el diario La Tercera e incluso espacios inusuales como La Junta o El Mercurio; su circulación en festivales como Primavera Fauna, Lollapalooza o el regreso de Neutral; la agenda de giras nacionales e internacionales e hitos de conciertos en lugares cada vez con mayor convocatoria como el anunciado lleno total de Candelabro en el Teatro Caupolicán a fines de 2026; muestran que aquello que durante un tiempo pudo parecer una pequeña comunidad comenzó a adquirir una legitimidad cultural más amplia.
Durante mucho tiempo el rock chileno independiente existió con escenas activas, públicos fieles y circuitos de producción discográfica de buena factura, pero sin conseguir necesariamente la visibilidad que merecía. Esta escena, en cambio, parece haber conseguido instalarse rápidamente en una conversación cultural más amplia, protagonizando debates nacionales y ocupando espacios reservados de manera exclusiva a artistas consagrados, sin aún estarlo. Y aunque esto podría parecer un rasgo novedoso en nuestro rock, vale la pena recordar que, en la Historia del periodismo musical chileno, los titulares grandilocuentes y las agendas instaladas por intereses de ciertos sectores (a veces corporativos, otras por simple apetito de ser primero en decir tal o cual cosa) han dejado una larga lista de momentos con titulares que versan sobre “la banda del momento”, “la nueva promesa del rock”, “el grupo revelación”, “el movimiento que salvó el rock”, “el mejor año de la música chilena” o “el paraíso del pop” (en su versión más conocida), que no siempre envejecieron de la mejor manera. Pero pese al cuidado que podemos invitar a tener sobre cómo nos referimos a esta Nueva Escena, es innegable que hoy, en términos coloquiales, el ruido, aunque a veces un tanto excesivo, parece ser proporcional a la cantidad de nueces. Las credenciales que esta generación de bandas jóvenes ha demostrado en su corta existencia son suficientes para asegurar que, al menos la atención, está más que justificada.
Todavía es demasiado pronto para saber qué bandas atravesarán su propio momento generacional, cuáles encontrarán nuevas formas de reinventarse y cuáles quedarán asociadas a este período específico. Y está bien que así sea. No necesitamos convertir inmediatamente una escena viva en patrimonio. La historia de la música necesita tiempo para separar el entusiasmo del legado. Lo que sí podemos hacer ahora es escuchar sin convertir inmediatamente a estos músicos en salvadores de una tradición, ni exigirles que cumplan los papeles heroicos que la historia del rock chileno ha impuesto tantas veces a sus protagonistas. Papel que, voluntaria o involuntariamente, ha recaído en Matías Ávila, líder de Candelabro. Una asignación natural, pues es el líder de la banda más importante de la escena. Su discurso ha alcanzado un posicionamiento más allá de la esfera del rock y, como es sabido, cada generación requiere para sí sus propios héroes. No obstante, en gran medida, no deja de ser una connotación insana, coercitiva y, por tanto, injusta.
No tienen que ser los nuevos Prisioneros.
No tienen que ser los nuevos Tres.
No tienen que salvar al rock chileno.
Les basta con haber encontrado una voz propia y eso, para nuestra historia, es más que suficiente.
No sería extraño que sellos, festivales, medios y agentes comerciales intentaran estabilizar la diversidad y sensibilidad mostrada por estos jóvenes bajo una etiqueta fácilmente reconocible, bordeando peligrosamente la posibilidad de que aquello que hizo interesante a la escena –su elasticidad, su mezcla, su comunidad y su capacidad de convivir con múltiples tradiciones– termine convertido en una fórmula reducida a su capacidad exportable. La historia del rock chileno ofrece suficientes ejemplos como para estar atentos.
Hace algunos años, el cantante peruano de cumbia chicha Chacalón hizo famosa la frase “cuando canto, los cerros bajan”. En el reciente lanzamiento de Deseo, carne y voluntad de Candelabro, en el Teatro La Cúpula, Matías Ávila comenzó a interpretar las primeras líneas de “Domingo de Ramos”. Entonces ocurrió algo difícil de explicar con estadísticas, tendencias, reproducciones o categorías de Spotify: la canción creció. Cientos de jóvenes –y no tan jóvenes– alzaron su aliento en un estribillo que invitaba a desalambrar, sentir y escuchar las voces, como si varias voces de Historia de nuestra música descendieran sobre aquel escenario a la vez. Estaba Víctor Jara, Jorge González y Álvaro Henríquez. Estaban Congreso, Fulano, Niños del Cerro, Sol y Medianoche, La Floripondio y todas esas músicas que, de una u otra forma, habían construido antes el camino. La cordillera, por un instante, bajó a cantar con todas esas almas.
Quizás eso sea, finalmente, la Nueva Escena Chilena: no el regreso del rock, sino el momento en que una nueva generación descubre que puede tomar una Historia que parecía ajena, hacerla pasar por sus propios cuerpos, sus propias ciudades, sus propias contradicciones y sus propios afectos, para convertirla nuevamente en presente, porque el camino ahora deben recorrerlo ellos y ellas.
Enhorabuena.
