Jaime Pinos: “La poesía puede funcionar como una práctica de cine de guerrilla, uno que muestre lo que está afuera de cuadro”

La película insomne es la más reciente entrega del poeta y ensayista. Publicada por Editorial Aparte, la propuesta se vale de diversos registros para proponer visiones y cuestionamientos sobre acontecimientos políticos recientes, reflexionando sobre la forma en que se relatan, y con ello, nos relatamos. “La escritura es una forma de mantenerse preguntando, una forma del inconformismo y también de la curiosidad”, señala Pinos.

Aún no leo las respuestas. Han pasado un par de semanas -o meses- desde que leí el libro y contacté a Jaime para ofrecerle una conversación sobre su nueva propuesta, La película insomne, publicada por Editorial Aparte. 

Sigo sin leer las respuestas. Prefiero primero volver al libro, pegarle un mirín, tratar de traer las ideas y sensaciones de la lectura, revisión que hice caminando por el centro de la ciudad en ese ya referido invierno. 

Recuerdo “lo negro” del volumen, de su materialidad. 

Ahora que lo abro, sí, hay negro. Lo es su primera página que contiene una cita de Enrique Lihn:

la realidad

es la única película

que nos quita el sueño

Lo negro sigue. Lo son todas sus páginas contrastando las letras blancas de los múltiples registros que usa Pinos: poemas, visuales, preguntas, afiches, fotos históricas, recortes de prensa…; todo en un juego en el que la palabra genera la écfrasis, la posibilidad cinematográfica de una visualidad que no nos deja dormir. Son hechos y noticias tensionadas desde la potencia creadora de la poesía, desde su posibilidad política. Son construcciones de versión.

“¿Qué es lo que no nos deja dormir?”, pregunta Jorge Polanco en la contratapa del libro. “El poema es la única noticia que permanece”, finaliza el también poeta. Como agrega Ramón Díaz Eterovic en un texto crítico, “la oscuridad es lo que no se comprende o carece de significado. Las noticias que hablan de una realidad que se cuestiona, de la que dudamos hasta nublar los sentimientos. No por nada, en uno de sus libros anteriores –Documental-, Pinos dice: ‘se ha mentido mucho en este país. Se ha mentido tanto que las palabras ya no sirven para llamar las cosas por su nombre. Los verbos están confundidos, los adjetivos están desgastados’”.

Destaca el trabajo gráfico de Nicolás Sagredo, soporte de esta forma y fondo de la propuesta ensayística-peliculesca-palabrística de Jaime Pinos. 

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-Una de las frases que se me quedó metida en la cabeza es la de Elvira Hernández, una que me dijo en una entrevista y en la que señala que «la poesía es conocimiento». En tu texto creo que esto se desborda pues también sería una forma de traducción, al mismo tiempo que una posibilidad política de construcción de realidad. ¿Cómo describirías el «poder» de la palabra poética? Y si es que existe, ¿cómo quisiste aplicarlo en este caso?

Estoy de acuerdo con Elvira si por conocimiento se entiende el cruce entre experiencia, pensamiento y lenguaje. Escribo para comprender. Escribo para buscar las preguntas ocultas tras las respuestas convencionales sobre el mundo que me rodea, como decía James Baldwin. La escritura es una forma de mantenerse preguntando, una forma del inconformismo y también de la curiosidad. Respecto al “poder” de la palabra poética, me cuesta pensar en esos términos. No creo que la palabra poética tenga alguno, al menos no uno anterior a la experiencia misma de la escritura. Más bien, creo que es en el trabajo con los materiales, las palabras, las imágenes, en el descubrimiento de sus relaciones mutuas, donde va revelándose una potencia que es al mismo tiempo personal y política. No se escribe para saber lo que ya se sabía antes de escribir. Me gusta lo que escribió Deleuze, eso de que escribimos en el punto extremo que separa nuestro saber y nuestra ignorancia, que hace pasar el uno dentro de la otra. Se escribe poesía no para encontrar certezas sino para mantenerse en ese movimiento.

-Siguiendo esto mismo, la potencia de construcción de realidad interpela de manera directa y clara al concepto de noticia, al acontecimiento que se traduce en este registro, que finalmente es el que queda y se constata como verdad. ¿Cómo podría la poesía disputar esa dimensión?

¿Porqué, cuándo, cómo, dónde, para quién, por cuánto tiempo, un hecho es noticia? Esa pregunta es central en este libro. Vivimos, como nunca antes, en un flujo continuo e inabarcable de información. Una superposición acelerada de noticias que no nos da tiempo de fijarlas en nuestras mentes antes de ser reemplazadas por otras. Sin embargo, este noticiero ininterrumpido nos trae siempre las mismas noticias.

Como formas de lenguaje, más allá de los hechos que pretenden comunicar, las noticias del poder reiteran una y otra vez la misma estructura. Es lo que demuestra Eduard Levé en su libro Diario al omitir toda referencia histórica, geográfica o patronímica y dejar en evidencia lo que llama el funcionamiento de la industria de lo noticioso. Creo que la poesía trabaja con otro tipo de noticia. Respecto al tiempo, tal como escribió William Carlos Williams, la poesía son noticias que siempre serán noticia. Busca las noticias que no pasan, los titulares permanentes. 

Respecto al espacio, me gusta la idea de Parra quien escribió un conjunto de textos y artefactos visuales que reunió bajo el título de News from Nowhere. Son trabajos desechados que no se incluyeron antes en ningún libro. Un título alternativo para esa reunión de materiales era Cachureo. Tal vez la poesía tenga que ver con ese trabajo de recolección. Con esas noticias de ninguna parte. Noticias ignoradas o desechadas por el noticiero del poder, recogidas fuera del supuesto lugar de los hechos. Publicados por él en la revista Manuscritos, Ronald Kay habla allí de estos materiales que se configuran desde la lógica errática del cachureo. Del nowhere que irrumpe, dice, con su noticia libre de controles.   

-Trabajas lo que se denomina poesía documental. ¿Cuál sería la condición de «documento» de la noticia»? 

No me interesa la poesía documental entendida como un género. Más bien, intento practicar una escritura que investiga e integra documentalidades, entre otros materiales. Lo documental es una cualidad, también una potencia, que puede reconocerse en ciertos textos, imágenes u objetos. Una potencia que tiene que ver con la realidad, la memoria y la imaginación. También con la vida y la subjetividad de quien selecciona los materiales y los monta para articular un texto, un relato. El documentalismo es una forma de escribir, pero sobre todo de leer. El desarrollo de una sensibilidad y un estado de atención para captar el movimiento de lo real.

Acaba de morir el cineasta Patricio Guzmán.  Releo en uno de sus textos: cuando uno respira, la realidad respira. Cuando uno se mueve ligeramente, la realidad se mueve ligeramente. Se trata de buscar la sintonía entre esas dos respiraciones de las que habla Guzmán, la propia y la del mundo. Respecto a las noticias como documentos, inmersos como vivimos en el río acelerado y caudaloso del espectáculo y el fake, es esa sensibilidad la que puede permitirnos reconocer cuáles son las noticias que realmente importan.

-Hay un gesto mínimo pero que me pareció importante que fue poner «falso» bajo una imagen de esos titulares de El Mercurio o La Segunda de las operaciones que hicieron en la dictadura. ¿Cómo algo tan mínimo puede influir?, ¿puede o busca generar una reparación? 

Si la dictadura fuera una película, podría ser vista como un falso documental. Un documental sangriento que pretendió reemplazar la realidad por el simulacro para ocultar sus crímenes. Una película snuff inspirada en la poética del montaje y el falso enfrentamiento. Un gran libro sobre la relación entre poder y simulacro es La aparición de la Vírgen de Enrique Lihn: Las apariciones de la Vírgen serán irreales no así la aparición de los agentes de la realidad/ Ellos son los únicos autores terribles/ Ellos son los únicos sádicos cineastas/ La película con muchos años de rollo que hacen en sus recintos secretos.

Respecto a buscar reparación, no creo posible reparar lo irreparable. Más bien creo en la necesidad y el trabajo urgente de disputar la memoria. El negacionismo no solo niega, no solo falsifica, también construye un relato que busca reemplazar el lenguaje de los hechos y sus evidencias por otro construido sobre recuerdos falsos, inventados. Creo que el avance innegable de la política de desmemoria y falsificación de la historia nos obliga a hacer una autocrítica. A revisar nuestras formas de recordar y sus posibilidades de extenderse a la memoria colectiva. Tal vez, con el correr de los años, se ha ido desgastando una memoria trágica que ha puesto en el centro el duelo y la oposición entre víctimas y victimarios. La denuncia de los crímenes es y seguirá siendo importante. Pero la memoria no puede quedarse en sus heridas. Tal vez sea hora de expandirla a otras dimensiones y proyectarla con más fuerza hacia adelante. La memoria como un trabajo que tiene que ver con el futuro. Una memoria que recoja no solo la derrota y el martirio, sino también el testimonio de vida y optimismo que nos legaron nuestros muertos. Una herramienta que nos permita alimentar en el presente la imaginación y la esperanza en una nueva forma de vida que vendrá.   

-La visualidad está marcada no solo por elementos gráficos -revistas, diarios, afiches- sino que también por la descripción de imágenes en movimiento. Mal que mal hablamos de película-cine. Hay una primera detención que sería la écfrasis, este uso descriptivo, que acá también se pasa para la punta y va hacia otras direcciones. ¿Por qué acudiste a la construcción «fílmica» de lo poético? 

Un antecedente importante de las películas de papel en la poesía chilena es el libro Cinepoemas de Sergio Escobar, publicado en 1963 en Valparaíso. Recientemente, Jorge Polanco publicó un libro o artefacto visual llamado Si esto fuera una película que siento muy cercano a mi trabajo en este aspecto. No se trata de libros sobre cine, sino de libros construidos usando su lenguaje y sus procedimientos, especialmente el montaje. 

El cineasta alemán Alexander Kluge hablaba del principio cine. Para él, el cine es anterior al arte de filmar y nunca desaparecerá mientras haya relatos e imágenes que funcionen como cine. La película insomne es una película en esos términos. Es cine por otros medios. Para Kluge el cine no son películas, o no solamente, sino los textos que se basan en la comunicación pública de lo que “nos mueve por dentro”. Esa conmoción, ese movimiento interno que nos saca de la impasibilidad y el automatismo, ese efecto perturbador que provocan ciertos libros y ciertas películas, me parece común a la poesía, el cine y otras formas de arte. 

En otro sentido, vivimos en una época donde las imágenes no solo son omnipresentes sino que median nuestras relaciones humanas y nuestras percepciones del mundo. La realidad es la única película que nos quita el sueño dicen los versos de Lihn que sirven como epígrafe a mi libro film. Se trata de una película inmersiva, una proyección continua desplegada ya no en la pantalla sino en nuestras mentes y nuestros cuerpos. Filmada en 360 grados, repleta de efectos sensoriales en tiempo real. 

Tal vez la poesía pueda funcionar como una práctica de cine de guerrilla. Un cine que filme y muestre lo que está afuera de cuadro. Lo que no se ve.

-Hay una serie de sentencias muy potentes como «la poesía busca la relación entre los hombres y los hechos». ¿Quisiste situar algunas máximas o premisas del «deber» ser de la poesía? No me lo imagino tan conductista pero, ¿hay algo de eso? 

Las sentencias son para los jueces, yo soy escritor. Tampoco creo que exista algo como el deber ser de la poesía. Todo lo contrario, la poesía, como decía Gonzalo Millán, tiene que mutar. No admite definiciones ni ideas fijas sobre ella porque lo suyo es mantenerse en movimiento, cambiar permanentemente. 

Lo que hay en este libro, y por montones, no son máximas sino citas. La cita es propia de la escritura ensayística desde Montaigne. Desde ese punto de vista este libro quiere ser un film ensayo. Ese trabajo de reciclaje, el trabajo de la cita como la segunda mano de que habla Antoine Compagnon, puede tomarse también como una forma de trabajar con metraje encontrado, con found footage. También como el dibujo de una constelación que habla de la genealogía de un pensamiento, una escritura y una mirada.

-Una cosa es la construcción de imágenes y otra -aunque prima hermana- es la potencia imaginativa. Condensar, fotografías versus especular, generar otras versiones. ¿Aplica acá esta distinción?

Me muevo entre las imágenes sin discriminar, las uso según lo que vaya pidiendo el montaje. Imágenes como huellas, como rastros del tiempo y el espacio en que se sitúa la escritura. Imágenes como deseo e intuición de lo que está por venir. Imágenes como memoria que resplandece a pesar de la desaparición y el olvido. Lo importante para mí es que las imágenes, como dice Didi-Huberman, toquen lo real. Me gusta su idea de la imagen como la ceniza mezclada, aún caliente, de varios braseros. Imágenes que arden con la realidad y se apagan. Pero que siempre pueden reavivar sus brasas si quien las mira se acerca lo suficiente.

-Lo de insomne es una imposibilidad ante una perturbación. No dormir. No regenerar la mente. No soñar. ¿Qué se merma en esta imposibilidad?

La línea difusa entre el sueño y el insomnio me interesa. El sueño no sólo es el tiempo del descanso. También es metáfora de varias otras cosas. Dormimos nuestra vida con un sueño sin sueños. Pero, ¿dónde está nuestra vida? pregunta Perec en Lo infraordinario. Ese sueño sin sueños es metáfora del anestesiamiento en que vivimos cotidianamente. Los automatismos que gobiernan nuestras vidas atrapadas entre el trabajo, el espectáculo y el consumo. Pero también puede ser una metáfora de nuestras pulsiones utópicas, como en la filosofía de Ernst Bloch. En ella el soñar con los ojos abiertos, lo que Bloch llama sueños diurnos, es el espacio imaginario que nos hace posible visualizar lo que todavía no es, pero late en las posibilidades de lo real. Lo que aún no se realiza, pero podría llegar a hacerlo.

En La película insomne, donde nadie puede dormir, el insomnio es producido por el exceso de luz. Una luz encandilante, enceguecedora, que lo ha inundado todo. Una tormenta lumínica permanente que no permite ver nada ni a nadie. El skyglow que irradian nuestras ciudades por las noches. El gigantesco resplandor de un mundo que ya casi no nos deja ver las estrellas y las hará invisibles para los niños del futuro. Nuestra vida llena de reflectores, luminosos publicitarios y vitrinas, saturada por la luz artificial. Nadie puede dormir en un lugar así. Nadie puede soñar en un lugar así. Para soñar es necesario el descanso. Lo que merma el insomnio es la calidad de nuestro sueño. Lo convierte en un sueño sin sueños. Tal vez la poesía pueda aliviar en parte ese desasosiego. Abrir momentos de calma y opacidad donde podamos recuperar nuestra capacidad de soñar con los ojos abiertos. De tener sueños diurnos, como decía Bloch.

-Hay una imagen, un lugar, un espacio que es el desierto como escenario de la nada, del cero, lo blanco. Podría haber sido otro territorio. ¿Por qué el desierto? , desde qué lugar lo miras?

desierto del amor/desierto del sueño/desierto de la utopía/desierto de la memoria/desierto de la compasión/desierto de la solidaridad dice la voz en off durante una de las escenas de La película insomne. Vivimos en una época de individualismo extremo, de narcisismo generalizado. La era del vacío, como la describió Gilles Lipovetsky. Una vida donde el propio deseo y su realización individual está en el centro de los días. Donde la imaginación del futuro ha sido abolida por el eterno presente del consumo. Donde la palabra nosotros apenas aparece en la conversación cotidiana. Donde la competencia y la aceleración hacen casi imposible cualquier intento de confluencia y vida común. El desierto es también el desierto de lo real. Ese vacío de realidad en que nos movemos ha sido ocupado por el simulacro, por el fake. Por las postverdades, las verdades alternativas, difundidas por el gigantesco aparato de propaganda del capitalismo que ha copado los medios y las redes. Sin embargo, creo que es posible aprender a vivir en el desierto. Para eso es necesario aguzar la vista y el oído. Aprender a seguir los patrones del vuelo de las aves o los senderos de los insectos para encontrar agua, tal como siempre han hecho los nómades. Tal vez necesitemos alcanzar una nueva visión que nos permita ver o imaginar más allá de este desierto, más allá de este modo de vida. Como escribió Ursula K.  Le Guin, necesitamos poetas, visionarios, los realistas de una realidad más amplia.   

-Finalmente, si en definitiva estamos ante el sustrato histórico de la noticia, ante la historicidad de la noticia, el poema, ¿sería una contrahistoria? 

Benjamin hablaba de pensar pasando el cepillo a contrapelo de la historia. Me interesan las escrituras que se practican a la contra. Que frente al flujo noticioso del poder buscan las otras noticias. Los poetas deben buscar en sus propios poemas/ las noticias que no se encuentran en ninguna parte, dice Denise Levertov en una de las escenas del libro film. 

El poema puede ser esa noticia que nunca saldrá en los diarios. La noticia de los que nunca saldrán en las noticias. La noticia de la memoria. La noticia del futuro.