Tríptico del superhéroe como superpotencia: mito, imperio y capitalismo (Parte III)

Parte III.

A diferencia de Batman, Superman es un personaje centrífugo, ideado para comprenderse a partir de su interacción con y desde un interior hacia un exterior. Si el primero está construido de manera local, doméstica incluso, el segundo es por el contrario concebido a escala mundial. Éste es de hecho el principal dilema moral que configura su personalidad: ¿Es posible adaptarse a este planeta ¹ frágil, convulso, hostil? Es evidente que aquí la interrogante funciona a partir de una metonimia típicamente imperial, en la que esa pregunta por “la humanidad” queda circunscrita al espacio estadounidense. Resulta interesante que aquel proyecto de integración nunca deje de experimentar fricciones en la trama (persiste aquí la adocenada quimera del Melting-pot). Es esta desconfianza secular, pronunciada ya desde el Estado que obedece a la disputa del monopolio de la fuerza que representa el personaje, ya desde la masa siempre retratada de manera insensata y medrosa (así es como el autoproclamado “mundo libre” representa a sus instituciones y ciudadanos), la que a fin de cuentas posibilita el acicate trágico que define al superhéroe.

De este modo, una de las constantes que es posible determinar en el universo narrativo del hombre de acero es que jamás deja sentirse un tanto apátrida. Esto no quiere decir que actúe como tal. La disyuntiva que funda su carácter se resuelve en un imperioso deseo por pertenecer a esta sociedad que lo admira y lo repele a la vez. Prueba de aquello no es sólo el uniforme que mimetiza ostensiblemente los colores de la bandera gringa, sino también la lectura que podemos hacer de su único punto débil: la kriptonita. De cierta forma este mineral alienígeno funciona como el vestigio del origen de Superman es decir, como el símbolo de una integridad atávica ya extinta. Como se sabe el efecto de esta roca espacial diezma de manera drástica los súperpoderes del personaje. La piedra de un verde fosforescente es el recordatorio ineludible de una lógica cultural autoritaria, que podría ser resumida en dos enunciados complementarios a la vez que espurios: a) no se puede modificar la presencia, invariablemente dañina, del lugar del que se proviene, b) dada esa imposibilidad, ya no sólo la capacidad de adaptación, sino mucho más dramático aún, la sobrevivencia dentro de un territorio completamente ajeno, depende de nuestra capacidad para rehuir (en otras palabras negar) esa nociva sustancia. Ya hablaremos de otros matices que dilucidan los significados históricos de esta estructura.

De Villachica a Metrópolis

En cuanto al espacio, a diferencia de Ciudad Gótica, la identidad de Metrópolis es inimaginable sin la referencia a New York (y solo por contraste se podría decir que la primera corresponde a New Jersey, que es como decidieron resolver la representación geográfica de ambas urbes en la película que unió ambos universos el 2016). Esta cosmópolis, repleta de rascacielos y bullente de habitantes, también continúa las pautas de tensa aclimatación que caracterizan al personaje. No hay que olvidar que Clark Kent es adoptado por un matrimonio que vive en un pequeño poblado rural (Smallville, o Villachica, así de transparente es la alusión al desplazamiento campo-cuidad en la fábula). Esa pertenencia al Estados Unidos agrario, ese mismo que constituyó el electorado cautivo de Donald Trump permite atenuar drásticamente la dimensión foránea del súper héroe. El personaje extraterrestre a ratos parecer ser concebido como un legítimo “americano”. Criado por esforzados padres blancos, en un sano, limpio y cristiano entorno campesino, el hombre de acero puede ser comprendido como un intento por construir un sincretismo a partir de los principales valores del Estados Unidos caucásico y puritano. Es un contrapeso entonces que, a su condición de migrante extraterrestre, desde un planeta al que ya no le es posible retornar, se sume la migración desde un ambiente agrario al bullicioso trajín de la gran ciudad tal como, desde luego, lo hicieron en masa los estadounidenses durante la primera mitad del siglo XX, sobre todo a partir de la gran crisis financiera de 1929. Ese es el motivo de que resulte un tanto difícil determinar si el personaje se trata de un producto creado mediante una sensibilidad republicana o demócrata ², pero que sin duda no exista equívoco de que su origen y desarrollo pertenece a un fenómeno cultural íntegramente capitalista.

Sin embargo, esa mixtura no hubiese conseguido cuajar sin el consentimiento que provocó el factor imperial. Es esta temprana conciencia del poderío militar, político y económico al que accede el país y, sobre todo, el grado de influencia y liderazgo que adquiere frente al dividido panorama mundial que traza el bloque comunista (acrecentado más tarde de manera sustantiva a través del plan Marshall) lo que posibilita que Superman se convierta en un ícono representativo del modelo norteamericano. No por nada el análisis de su figura alcanza el nivel de mito para algunos intelectuales contemporáneos. Tal es el caso de Umberto Eco en Apocalípticos e integrados, el estudio que le dedica a la cultura de masas. Pero más allá de la categoría alcanzada dentro de la nomenclatura teórica, hay que decir que el poder prácticamente ilimitado del personaje, su capacidad de sobrevolar alrededor del mundo en cosa de segundos, y esa costumbre de visitar la estratósfera para dominar una visión completa del globo, expresan ese tácito consenso en torno a la arrolladora superioridad de Estados Unidos durante el siglo XX.

Umberto Eco caracteriza a Superman como un personaje que sostiene una disociación entre una conciencia cívica y una política. Esta disección anula el dinamismo entre ambos términos, clausurando a su vez toda perspectiva de cambio histórico en el mundo narrado. La concepción moral pasiva que emana de esta conciencia cívica pura y sin historia genera una división maniqueísta entre una autoridad buena e incorruptible y el siempre ominoso plan de antagonistas que buscan alterar el statu quo. Esa es, sin ir más lejos, la persuasiva respuesta que elabora el autor a la intrigante decisión que toma Superman de no intervenir en la sociedad terrestre aun teniendo la posibilidad de llevar a cabo la “más asombrosa alteración en el orden político, económico, tecnológico del mundo. Desde la solución del problema del hambre, hasta la roturación de todas las zonas actualmente inhabitables […] Superman podría ejercer el bien cósmico, galáctico, y proporcionarnos una definición de sí mismo que, a través de la amplificación fantástica, aclarase al propio tiempo su exacta línea ética”.

Eco da a entender de este modo que la hegemonía es representada como una fuerza estática, correcta y necesaria. Dentro de este esquema “la única forma visible que asume el mal es el atentado a la propiedad privada” y, por tanto, en contraste “el bien se configura únicamente como caridad”. El autor calificó este diseño como “iterativo”, entendiéndolo como una estructura formal y discursiva mecánica, que consiste en repetir el mismo patrón argumental en cada edición del icónico cómic. Ese es el motivo para que el pensador italiano considere las aventuras del hombre de acero como el producto cultural ideal para el “hombre heterodirigido”, a quien describe de la siguiente forma: “[…] es quien vive en una comunidad de alto nivel tecnológico y dentro de una especial estructura social y económica (en este caso, basada en una economía de consumo), al cual se sugiere constantemente (a través de la publicidad, las transmisiones de televisión, y las campañas de persuasión que actúan en todos los aspectos de la vida cotidiana) aquello que debe desear y cómo obtenerlo, según determinados procedimientos prefabricados que le eximen de tener que proyectar arriesgada y responsablemente.” En otras palabras, arriesgando y proyectando en la hipótesis que propone esta lectura, un personaje como Superman resuelve la contradicción entre el imperio y sus ciudadanos al interior de los parámetros que la democracia liberal dispone extirpando la conciencia política de estos últimos; otorgándoles en última instancia el único estatus que es capaz de otorgar un sistema de esas características: el de súbditos.

La edad de fuego de los superhéroes

Sin duda Eco se refería al periodo liminal en el que se terminaron de delinear los contornos del personaje. Y, sin embargo, ese primer momento formativo es el que define la estructura básica a la que cualquier reformulación ha debido ceñirse a lo largo de casi ochenta años. Para referirse a la última etapa resulta imprescindible comprender el 11 de septiembre del 2001 como piedra angular de la explosión sostenida que experimentó este específico filón de la industria cultural a nivel global. Podríamos decir, hipotéticamente, que el desarrollo de las franquicias cinematográficas habría sido muy distinto si se hubiese llevado a cabo de espaldas a “la guerra contra el terrorismo” que impulsó por ese entonces la nefasta administración de George W. Bush. Para entonces tan sólo la primera X-Men de Bryan Singer había sido estrenada. Pero es ya desde el afiche promocional del Spiderman de Sam Raimi (2002) que obliga a los publicistas a quitar la imagen de las torres gemelas unidas por una tela de araña, que la historia erosiona la forma. Antes de eso, es muy probable que las incipientes apuestas fílmicas en torno al imaginario de los superhéroes hubieran tenido que conformarse con trasladar la esencia de la historieta a una siempre vaciada alusión a los tiempos actuales. Ese marco tradicionalista residual se vino abajo junto a la caída de las torres gemelas. El conflicto llegó a dinamizar de manera exponencial la producción simbólica. Pronto, la escala mundial impuesta por Bush bajo términos totalizantes activó en la cultura hegemónica la, nunca olvidada del todo, conciencia imperial. La estructura de antagonismo maniqueo que anima la iteración del universo del cómic no pudo ser más propicia para expresar la profunda confusión de la opinión pública ante el ataque. La secuencia de destrucción de ciudades sigue en varias películas un curso estético deliberado que proviene de las primeras imágenes televisadas del derrumbe de las torres; son el avance expansivo de un alud de polvo, la estampida desesperada de gente cubierta de cenizas y cal, el estallido espectacular de un rascacielos captado en plano contrapicado. Un ejemplo palmario de ese influjo se puede ver al comienzo de Batman versus Superman (por si alguien quiere mirar el particular humor estético con que está filmado).

Esto no sucedió de inmediato, ni ha sido un proceso homogéneo. Paulatinamente, la generación a la que los estudios había decidido encargar esta nueva apuesta de volver a llevar al cine a los personajes emblemáticos del comic, fue desplazada por directores con perfiles más serios, que llegaron a darle la estatura imperial a los proyectos. Se pasó entonces de realizadores que debutaron con buenas películas de cine B, como Sam Raimi o, con una pequeña obra maestra en el caso de Brian Singer, a Ang Lee, Christopher Nolan y Zack Snyder. El plan original parecía ser más o menos previsible; un puñado de cineastas fanáticos de los superhéroes rindiéndole homenaje en la pantalla grande. Pero la historia estalló un martes 11 de septiembre por la mañana (tal como estalló aquí el mismo día y el mismo mes) y la industria cultural acusó el golpe. En este giro la reserva de candidez de algunos personajes fue sacrificada en nombre del tenso panorama social que sucedió al 2001. A lo largo de 16 años, las formulas han descrito una parábola diversa que ha incorporado incluso la teoría del auto-atentado (Ironman 3) en la que la figura del terrorista de Medio Oriente es en realidad un invento de una facción coterránea que se configura como un enemigo interno.

Pero es la trilogía de Nolan la que logra construir toda una nueva concepción hegemónica en torno a lo que significa representar al superhéroe en pleno siglo XXI. Si tomamos al Guasón y sus disquisiciones acerca del anarquismo (o a Bane respecto al terrorismo) veremos cómo se configuran en antagonistas que empujan a un personaje como Batman a asumir un pragmatismo que pasa por encima de los derechos civiles de los ciudadanos. En El caballero de la noche, Bruno Díaz interviene el flujo telefónico de Ciudad Gótica con tal de localizar a su enemigo. El Superman versionado por Snyder en tanto, continúa esa misma simiente y asesina por primera vez en el cine a su contraparte.

La pérdida de la inocencia en ese sentido vuelve a aquella escisión entre conciencia cívica y conciencia política, con la diferencia de que la acción deliberativa de esta última ya no es elidida de la ecuación, sino que es reservada exclusivamente al superhéroe. Esto significa que la metáfora imperial ya no oblitera la dimensión política del conflicto, sino que, asumiendo la fuerza activa que posee el término, la contrapone a la cívica reconociendo, a regañadientes tal vez, su imposible equilibrio. De inmediato, el mito se apura en reparar la contradicción al celebrar la supremacía del héroe sobre sus enemigos. Este invariable triunfo expresa la idea de que los derechos son siempre un valor relativo frente al valor absoluto que adquiere el imperativo hegemónico. El resto de la lógica es implacable: la conservación y la reproducción del poder constituyen las condiciones de posibilidad de existencia de los derechos de las personas. De ahí que la concentración del poder económico y político en la democracia capitalista asegure la creación de permanentes y estructurales “estados de excepción”, llámense estos “crisis financieras o de valores”, “guerras contra el terrorismo”, o, como las oligarquías de los países subdesarrollados aprendieron de inmediato: “desaceleración económica”. Por eso, cuando se analiza en detalle la libertad que simboliza Superman se descubre pronto que no es otra que la de someterse a la voluntad de una minoría poderosa. Ese pequeño grupo es el que concentra los súperpoderes de la economía actual; el financiero, el comunicacional y el político (sectores representados por cierto en las personalidades secretas de Batman y Superman, pues es poco probable que alguna vez exista un alter ego en el mundo de los superhéroes que se dedique a la política). En resumen, la iteración ideológica más interesante que se deduce del esquema que propone Eco trasladado a este nuevo estado, consiste en la supresión de la conciencia política fuera de los marcos que las clases dominantes imponen. Parece entonces que las ínfulas totalitaristas de los peores enemigos del hombre de acero son, en última instancia, el reflejo sintomático de su propia condición déspota e imperial.

Un último detalle para tener en cuenta en esta nueva y lucrativa conjunción entre el cine comercial y el superhéroe es la falsa dicotomía que plantean algunos films entre Estado y mercado al interior del neoliberalismo. No hace falta ser vidente para saber que la lucha entre Batman y Superman no puede ser a muerte. Se puede tener curiosidad del por qué ocurre, o a favor de quién terminará, pero no del desenlace. Lo mismo pasa con la adaptación libre de Civil War. Ya sea el empresario contra el periodista en DC o el militar contra el empresario en el universo de Marvel (intercambiados hábilmente en sus roles, pues mientras Ironman defiende las decisiones del gobierno, el Capitan América se vuelve un renegado que aboga por la iniciativa privada) sabemos bien que las partes se conciliarán ante una amenaza mayor. Estas tensiones resueltas en vigorosas alianzas forman parte de un simulacro concertado al interior del capitalismo tardío. El multimillonario rescate que hizo el gobierno de Estados Unidos bajo la progresista administración Obama a las instituciones financieras durante la crisis del 2007 (o la práctica común del lobbismo y la exención de impuestos a las grandes empresas si se quisiera extrapolar el caso), no hacen más que ratificar la profunda y tranquila devoción que se profesan capital y Estado dentro de la estructura hegemónica del poder actual.

Criptografía de kriptón; mito, religión y hegemonía

Existe una interrogante, del todo atendible, que surge en algunos lectores críticos del comic. Esta duda se origina a partir del extraño hiato que hay entre el origen extraterrestre del personaje y el evidente nacionalismo que profesa. Eco señala: “si bien emprende con la mayor naturalidad viajes a otras galaxias, ignora, no digamos ya la dimensión «mundo», sino la dimensión «Estados Unidos»», Terenci Moix en cambio reflexiona acerca de la polémica decisión de crear un superhéroe proveniente del espacio exterior, en lugar de hacerlo directamente desde el suelo yanki. Para el español: “La intención nacionalista del mito parece ver frustradas sus posibilidades de atracción sobre el consumidor al acariciar éste un sueño ineludible: de haber nacido en Kriptón, y no en América (sic), uno sería inmortal en la tierra”.

Pero el origen extraterrestre de Superman consigue dotarlo de esa cínica neutralidad que poseen las leyes de mercado en el paradigma de la economía liberal. El imperio moderno, tal como el capitalismo, se narra a sí mismo mediante la universalización de sus intereses particulares. Vista así, la coartada que propicia Kal-El, aspira a “desterritorializar” la enorme carga ideológica que posee el personaje (es cierto, hoy parece que la estrategia carece de sutileza, pero no olvidemos que es una fórmula que, como se dijo, está pronta a cumplir ochenta años de existencia durante el 2018).

Hay otra explicación que puede ensayarse en torno a este tema y que se relaciona de forma directa con los sucesos recientes en materia de política exterior estadounidense. A pesar de que un mito es la cristalización de un conjunto sumamente complejo de signos que, de todos modos, siempre debiesen remitirnos a los procesos materiales de producción cultural en que surgen, a veces algunos detalles resultan elementales para dilucidar su núcleo semántico. Jerry Siegel y Joe Shuster, los creadores del personaje de Superman eran de origen judío. El primero de hecho provenía de una familia que escapó a comienzos del siglo XX del antisemitismo lituano. Por lo que es lógico pensar que la condición migrante del superhéroe, su origen extraterrestre primero y rural después, se encuentre motivado por este hecho. Superman se podría leer entonces como un personaje que tiene como paradoja existencial la pregunta acerca de su integración con la sociedad que adopta (y que lo adopta). La ambigua circunstancia de pertenecer y no pertenecer a una cultura tiene en la kriptonita uno de sus símbolos más inspirados. Todo lo más interesante que tiene que ofrecer psicológicamente el personaje pareciera estar atrapado en la malaquita galáctica de esa piedra imaginaria. En ella se intuye la representación del duelo eterno del origen (al que ya jamás será posible retornar) y, en el caso específico de la comunidad judía y su historia de sangrientos pogromos, es un elemento que expresa con exactitud el sentimiento de ser dañado (o debilitado) por el signo indeleble de la procedencia. No obstante, el dogma religioso restaña el dolor de esa conciencia catastrófica recordando que las habilidades excepcionales del personaje se las debe a su ascendencia.

Fue así como de forma consciente o inconsciente, los artistas crearon una historia que asegurara una buena recepción del público y para eso, además de esa Villachica típicamente blanca, traslaparon el mito judeocristiano en el relato. Si se observa con detención ahí está todo: el padre que envía a su único hijo a habitar entre los hombres, el matrimonio modélico que le inculca los valores de su cultura y, por cierto, el trágico sino del redentor incomprendido, expuesto a la permanente expectativa del sacrificio (que, como se sabe, será frustrado siempre por la condición invencible del superhéroe, sin escatimar el milagro de la resurrección, al menos en la película que se estrenó este año). Aún vista desde hoy, la estratagema posee un cálculo admirable; se tematiza una preocupación específica de una comunidad como la judía sin levantar la más mínima sospecha de proselitismo o apología.

Es Terenci Moix quien menciona la reacción del siniestro Herr Goebbels ante la sostenida propaganda que sostuvieron los personajes del cómic estadounidense durante la segunda guerra mundial: “Superman es judío” escribió en esa oportunidad el primer ministro del tercer Reich atacando al más popular de ellos. Pero más allá de esa anécdota histórica, está la promesa implícita que parece pactar el símbolo del superhombre con la hegemonía imperial. No hay duda de que el requisito que demanda el imperio, o lo que el personaje está dispuesto a ofrecer, para incorporarse a Metrópolis estriba en la defensa y cooperación incondicional con el sistema-mundo capitalista. En ochenta años esa relación no ha hecho sino estrecharse. Hoy, la avanzada de las franquicias fílmicas no sólo deja intacta esa reciprocidad, sino que no tiene problema en exponerla. El Flash de “La Liga de la Justicia” se define como un “joven judío”, en una profesión de fe harto insólita, y para comprobarlo emula al más neurótico Woody Allen. La Mujer Maravilla por otro lado, explora la temática de género en su guión además de ser la primera película de este nuevo ciclo protagonizada por un personaje femenino y, más significativo aún, a cargo de una directora. Para el rol principal se escogió a Gal Gadot, una joven actriz ex miembro del Mosad.

El anuncio de Donald Trump de reconocer a Jerusalén como la capital de Israel, debiese leerse como el más reciente intento de fortalecer un bloque geopolítico en el que imperialismo y sionismo vuelven a combinar sus súperpoderes.