Atenas, más acá de la democracia

“El cineasta juzga lo que muestra,
y es juzgado por la manera en que lo muestra”

Jacques Rivette

El proyecto artístico de César González (1989), cineasta argentino es una propuesta revolucionaria o, que es lo mismo, de un riesgo y una lucidez revolucionarias. En la era de la netflixibilización del cine, sus películas son ensayos más o menos contundentes de un cine plebeyo latinoamericano ¹ y, en conjunto, conforman una interesante obra en desarrollo que trae a la luz una imagen humana de un lugar que, de un tiempo a esta parte, todos quieren mostrar y, sin embargo, nadie quiere ver.

En Atenas (2019), su cuarto largometraje, González utiliza por primera vez una protagonista femenina. Se trata de Perséfone, una chica de 20 años que —nos enteramos— acaba de salir de la cárcel de Ezeiza tras cumplir “4 y 6 por robo a mano armada”. La película se inicia con una secuencia poética de Perse caminando por el borde de una carretera en las afueras de Buenos Aires, avanzando por inercia a través de la agreste provincia de lxs desterradxs.

El carácter trágico de la situación vital de esta mujer está marcado por el hecho de que su retorno no tiene destino fijo; Perse ha perdido a sus dos padres y a todos sus familiares cercanos, por lo que, literalmente, no tiene lugar en el mundo. Luego de pasar una noche donde una amiga y otra acostada en la banca de una plaza, la muchacha se encuentra con una mujer en una oficina del gobierno, con quien conversa mientras ambas esperan su turno para ser atendidas por una psicóloga. Esta mujer es Juana, también villera y ex-carcelaria, y es ella —no el gobierno ni sus instituciones— quien le tenderá una mano.

La psicóloga, lejos de brindarle ayuda u orientación, la inferioriza en todo momento y además la castiga con un discurso moralizante, encarnando así el juicio cínico y fatal que la sociedad burguesa opera sobre la población carcelaria. Y es que, pareciera decirnos César, la democracia no alcanza a llegar a todas partes; o más bien, existen ciertos lugares donde solo aparece la otra cara de la democracia, la que con policías, operadores y funcionarios se esfuerza por mantener su posición de control y sometimiento sobre los cuerpos pleyebos. Como señala Foucault en Vigilar y castigar: “Como efecto de esta nueva circunspección, un ejército entero de técnicos ha venido a relevar al verdugo, anatomista inmediato del sufrimiento: los vigilantes, los médicos, los capellanes, los psiquiatras, los psicólogos, los educadores.”

Psicóloga: Se terminó la joda, ¿y qué pensás hacer ahora? / Perséfone: Hacer las cosas bien. / Psicóloga: ¿Y a qué llamás vos hacer las cosas bien? / Perséfone: Trabajar. / Psicóloga: Bien. Me parece muy bien. Es la manera, ¿sabés? Porque o si no volvés adentro.

La cárcel y la villa, dos espacios de confinamiento y exclusión, se han vuelto fetiches para muchos realizadores contemporáneos. De un tiempo a esta parte, hemos visto multiplicarse el personaje del “choro” (y sus variantes idiosincráticas) en incontables producciones latinoamericanas, así como una serie de otras representaciones que llegan a ser absurdas por el grado de estereotipación al que responden. En no pocas ocasiones, los barrios pobres de Latinoamérica son usados como locaciones para exhibir este tipo de prejuicios endulcorados, ejerciendo así un control simbólico sobre estos lugares tan problemáticos para la imagen país. Lo curioso de esto es que ya no se trata de una representación externa (como podría esperarse de las producciones estadounidenses, que siempre han caricaturizado a lxs latinoamericanxs), sino de una imagen (re)producida por los propios cineastas latinoamericanos, que habiendo introyectado la mirada del colonizador, se suman a la lista de neo-verdugos formulada por el filósofo francés.

En Argentina, por ejemplo, hay una extensa tradición de exitosas series surgidas a partir del 2000 (Okupas, Tumberos, El Puntero, El Marginal, entre otras) que se desarrollan en la villa y/o la cárcel. So pretexto de realismo, estas producciones cultivan una imagen sumamente machista, clasista y xenófoba —que se corresponde de manera bastante precisa a los prejuicios que las capas medias y burguesas de la sociedad sostienen sobre las mujeres, lxs disidentes sexuales, lxs pobres y lxs extranjerxs. Sin mayores contrapesos y con la industria cultural de su lado, esta visión estereotipada se constituye en la mirada hegemónica sobre estos lugares y sus habitantes; esa que, al estetizar la violencia y la miseria, las naturaliza y reproduce. Así, el problema de la subrepresentación de estos espacios y sujetos ha devenido el de su sobrerepresentación.

De manera opuesta, para Perséfone— la villa es el hogar. Allí es donde se regresa de manera casi instintiva pues ¿a qué otro lugar podría dirigirse una villera? Salvo la villa-pobla, el resto del mundo es pura virtualidad, deseo sin potencialidad, apenas una imagen televisiva. Juana recibe a Perséfone en su casa, le ofrece cama y comida por el tiempo que sea necesario, gesto que desborda la inhumanidad de la vida moderna y sostiene la de la protagonista. En el principio, fue un músico callejero, también ex-carcelario, quien le regalara su tarjeta Sube para volver a la villa; y luego será Mustafá, un emigrante africano, quien reciba a Juana y Perse con almuerzo luego de una mañana de buscar trabajo sin resultados. Solo el pueblo ayuda al pueblo, empatía empírica o solidaridad de clase que en Atenas se muestra sin pavonear, señalando la diferencia entre la representación justa y el estereotipo comercial de moda.

César responde pagando con la misma moneda al construir personajes burgueses que encarnan aspectos negativos como la soberbia o la frivolidad; pero, lleva las cosas más allá, al exponer las relaciones de dominación y subordinación que sostienen estos con lxs villerxs.

Es el caso de Hefesto y su ayudante, quienes son humillados por el tipo al que le pintan la casa. En medio de la discusión por un supuesto error en el trabajo, vemos surgir un recurso estilístico muy interesante ², y es esta especie de petrificación del instante que se produce en ciertas escenas de diálogos, generalmente a través de retratos montados en discontinuidad con el tiempo de la acción. De este modo, la naturalidad del curso narrativo se interrumpe y podemos sentir el peso de sus pensamientos. En este caso, tres rostros se confrontan: el del patrón y el de los dos trabajadores. Después, vemos los pies de Hefesto y luego las manos del ayudante moviendo la brocha. De nuevo el enfrentamiento entre los tres personajes a partir de sus rostros absortos. Momentos cuasi-estáticos que producen una suerte de densificación dramática del tiempo y que ponen en evidencia el abismo que separa sus mundos.

El caso de Perse es más terrible ya que un día, buscando trabajo, llega donde un tipo que la secuestra con intenciones de explotarla sexualmente. Al entrar a la casa, la chica sospecha al ver una revista porno abierta sobre una mesa e intenta huir, pero el tipo la retiene, comenzando un forcejeo y cruce de palabras. El recurso mencionado también está presente en esta escena, pero aquí el diálogo entre ambos personajes continúa de fondo mientras vemos el rostro absorto del proxeneta cuyos ojos desorbitados expresan el vacío de la crueldad. Otro elemento interesante es que solo vemos de frente al agresor, pues ella está siempre de espaldas o de perfil, defendiéndose e intentando escapar. Progresivamente, su figura va ocupando cada vez menos espacio en los encuadres, como si estuviera siendo consumida poco a poco por el horror. En la habitación contigua, una adolescente se prepara para tener relaciones con un anciano; cuando terminan, pasan frente a la pelea entre Perse y su agresor, sin que esto llame la atención de ninguno de los dos. La escena concluye en un retrato de la adolescente en la habitación, su semblante ha mutado completamente: ¿es acaso una prefiguración del aciago destino de la protagonista?

En efecto, durante los veintialgo minutos que restan del filme, Perse no vuelve a aparecer, trasladando así el eje de la narración hacia su desaparición repentina. Desesperada, Juana junto a su hijo salen en busca de Perse, preguntando a medio mundo si la han visto y pensando lo peor. Surgen entonces otros personajes —captados en un momento particular de sus vidas— que nos permiten acceder a una visión más colectiva de la realidad. Tras la insinuación de un destino individual truncado, César nos manifiesta la pérdida y la ausencia a través de la caminata de Juana, a la vez que amplia el horizonte narrativo, mostrando una serie de sucesos que están ocurriendo paralelamente en el mismo territorio y que, pese a su carácter evanescente, configuran una imagen precisa de la atmósfera y la dinámica social de la villa. De este modo, Atenas toma un desvío respecto del conflicto central y opera una traslación entre figura y fondo que diluye la visión individual en el magma de la vida social. Son precisamente este tipo de discordancias formales y estructurales las que revelan una aguda visión política en el cine de González a la vez que manifiestan los estrechos límites las representaciones burguesas.