La transficción pirómana de una dueña de casa. Crítica a «Nona. Si me mojan, yo los quemo»

La secuencia de Nona lanzando como un cometa una bomba molotov hacia el cielo entre los bosques de Pichilemu, escenas de esta abuela demasiado sofisticada para su contexto semi-rural que nos enseña a modo de receta cómo armar una bomba molotov, nos presenta el cruce radical entre una dueña de casa y el acto terrorista de lanzar bombas molotovs contra el patriarcado en un país como Chile.

La película Nona. Si me mojan yo los quemo (2019) comienza como performance pirómana de una abuela con una molotov. ¿Qué significa este gesto incendiario en un contexto de criminalización de la protesta? Nona es esa explosión, un estallido, es esa forma de hacer arder la violencia doméstica. Su goce al momento de lanzar el artefacto explosivo se contrasta con lo que se espera de las mujeres viudas. Un desajuste de lo que se espera que sea una buena abuela: una mujer callada y sumisa. A su modo, Nona es una feminista oculta en un bosque rodeado de mar.

En Chile las bombas molotov caen desde los techos de los liceos públicos, en las barricadas contra la dictadura, en las estaciones de metro y las protestas del estallido contra un sistema neoliberal agresivo. La bomba molotov es el artefacto ilegal y terrorista que arman con cariño maternal las manos de uñas pintadas color rojo de Nona, una dueña de casa revoltosa, que desde ese gesto se vuelve problemática para un país gobernado por políticos que quieren eliminar la educación pública y precarizar la vida de las personas. Es por una bomba molotov que hoy muchos jóvenes chilenos llevan meses presos por protestar durante el estallido. Bombas contra la violencia y los abusos de la policía. Hay una estética de la destrucción, arde Santiago con bombas molotov, arde Chile con el calor de una tierra que se seca. Pichilemu se seca, balneario popular del país rodeado de bosques y plantaciones de monocultivos. La explotación capitalista sobre los territorios de Chile seca la tierra y la explotación patriarcal que mantiene a las mujeres sujetadas convergen en esta película pirómana donde una mujer parece gozar con los hogares que se comienzan a quemar.

Como alguna vez lo hizo Naomi Kawase, directora japonesa, Camila Donoso reflexiona y piensa narrativamente con su abuela desde el espacio doméstico y provincial. Se trata de llevar la industria del cine a una pequeña casa de madera donde vive Nona en Pichilemu. Su “ruca” le llamaba Nona, emparentándola irónicamente con el hogar de los mapuche. Película que exhibe el afecto de imágenes generadas para producir una justicia por una feminidad abandonada, invisible, donde se opta porque una dueña de casa, actriz amateur, sea protagonista de un filme que presenta los conflictos de una mujer aprisionada en su hogar y en el trabajo de la feminidad.

Recuerdo que Nona no salía de casa sin su peinado hecho. Un peinado que preparaba del día anterior. Una actriz que no ocupaba guiones, sino que improvisaba. Es decir, para transgredir el género e interrogar lo femenino, Camila Donoso también transgrede los géneros cinematográficos. Camila no quiere contar lo femenino de modo transparente ni tampoco delimitar categorías. Hace un cine expandido en los géneros, lo que hace de Nona un huracán, una guerrillera, una mujer insumisa dentro y fuera de la película. Esta es la película donde la biografía de su abuela se convierte en un thriller de ficción. Es un gesto incómodo para el mainstream.

Nona era una mujer amante de su casa, en el sentido más radical del término. Era una mujer de su casa, que debió autoexiliarse a Pichilemu por lanzar una bomba molotov al auto de uno de sus amantes, a modo de defensa y venganza de un hombre acosador, un hombre que la celaba en un barrio de San Miguel. Este hilo biográfico es la excusa para narrar esta transficción que mezcla géneros y formatos, historias verídicas, actores profesionales y no profesionales, ensoñaciones y sutiles momentos de intimidad de una mujer sola que comienza a ver cómo las casas de su entorno comienzan a incendiarse.

Nona decía que no necesitaba a ningún hombre a su lado para vivir, su red de apoyo eran sus hijas y nietas. Un universo femenino doméstico se despliega en esta película de forma sensible y lúdica. Nona es una mujer con mucho carácter y opinión, que no se ajusta al rol de la dueña de casa sumisa. Ella genera contorsiones de sentido en torno a la casa, el trabajo doméstico y una femineidad posmenopáusica.

La casa es el escenario fundamental de una película que nos muestra un pequeño hogar de madera como un lugar de orden, de belleza, de espera, de baile, afectos y juerga. Es la relación de dedicación entre la mujer y la casa. Una obsesión doméstica que bordea los límites de la cordura. Nona baila sola en su casa mientras escucha la ranchera cumbiera del grupo Los Charro de Lumaco. Nona coloca la cocina en la puerta para evitar la entrada de cualquier extraño y dormir tranquila.

El trabajo audiovisual de Camila Donoso se construye a través de afectos y de lo popular, otorgando la posibilidad de actuar de sí misma a su abuela, con quien repite escenas de propia vida cotidiana. La abuela es invitada a actuar en su propio hogar, a jugar a ser esa protagonista de una película con tintes detectivescos, pero en una versión chilena y sureña. La cineasta convierte en actriz a su abuela, que se vio obligada a autoexiliarse al sur de Chile para defenderse de la violencia masculina, y es esta fantasía de mujer de “armas tomadas” la que permite revertir cualquier posición subordinada de Nona; una abuela que genera conflictos a la propia cineasta, por su carácter, por su mandato femenino. El método fílmico de Camila Donoso revierte las formas de hacer cine masculino y propone un método analítico y crítico propio del feminismo: la práctica de la auto-conciencia, es decir, donde se permite tomar conciencia de las posiciones socio-sexuales y de la complejidad de las realidades sobre la conciencia de género, más aún con las mujeres de la tercera o cuarta edad, que viven en otros marcos normativos del género.

La transficción de Nona. Si me mojan, yo le quemo es una obra radical, ya que no propone una representación de lo femenino desde un plano cinematográfico tradicional o desde un modelo fálico de narrar, sino que instala a la protagonista como parte de la mirada biográfica de la cineasta: la abuela es parte de la historia sobre un femenino extravagante.

Nona es una feminidad que perturba en un pueblo costero. Esta no es una película sobre una abuela tierna y sumisa, sino una que vive el descenso social, la viudez y un abandono. Son las imágenes de Camila Donoso las que vienen a revitalizar el imaginario feminista con un femenino en retiro. Sus imágenes acompañan y tocan a su abuela, pero también proponen un imaginario feminista distinto al del activismo político contingente. No es el aborto libre, no es la marcha donde las protagonistas son generalmente las jóvenes, sino que es una joven directora feminista observando una feminidad posmenopáusica en declive y que vive atormentada por los incendios. Este cine invertido es uno que se ubica en los márgenes de los discursos hegemónicos.

Nona se casó a los catorce años con un hombre que la doblaba en edad, fue por esto que quedó viuda joven ¿Qué podríamos pensar hoy las feministas y disidencias sexuales sobre nuestras abuelas que vivieron un tiempo con otro sistema sexo-género? Mujeres que eran parte de un tráfico de cuerpos y capitales durante el matrimonio, mujeres esposadas y sin independencia. Nona habita sus memorias, contradicciones, traumas y experiencias cotidianas con ironía. Se ríe de sí misma. Ahí se encuentra lo crítico de la actuación transficticia. Su nieta cineasta intenta reconciliarse con su imagen femenina más fuerte y descubrir zonas terroristas en una figura doméstica.

En “Teoría King Kong”, la escritora Virginie Despentes compara el trabajo sexual con el trabajo doméstico como distintos modos de recibir recursos por parte de un orden económico patriarcal: “Lo que ataca la moral en la práctica del sexo pagado no es el hecho de que la mujer no encuentre placer, sino que se aleje del hogar y que gane su propia independencia. La puta (…) trabaja fuera de lo doméstico y de la maternidad, fuera de la célula familiar”.

Monique Wittig en “El pensamiento heterosexual y otros ensayos”, refuerza la posición de desigualdad de las mujeres frente a los hombres: “Ser asesinada y mutilada, ser torturada y maltratada física y mentalmente; ser violada, ser golpeada y ser forzada a casarse, éste es el destino de las mujeres”. Nona fue parte de ese contrato matrimonial del siglo XX, pero de algún modo se rebeló: “¿cuántos artículos [o películas] en los últimos veinte años se han escrito sobre las mujeres que dan miedo a los hombres, sobre las que se han quedado solas, las que han sido castigadas por su ambición o su singularidad?”, se pregunta Despentes, apuntando a esas narrativas y representaciones de género que hablan del fracaso de la maternidad y las lógicas matrimoniales de la felicidad heterosexista. Nona es un personaje que no es una víctima: ha sido castigada socialmente por sus desbordes de género y por ser una mujer extravagante en un pueblo de Chile. Esta película es su venganza.

Una Nona que aparece jugando dominó, que aparece haciendo una bomba molotov, que desea a los hombres, que se burla de los hombres, que piensa mucho en el fuego y que fuma en la noche. Hay algunas secuencias de la película que son registros en handycam, grabaciones caseras de Camila en la casa de abuela, grabaciones germinales con las que comienza este proyecto audiovisual experimental, en sus visitas para hacerle compañía, para conocer esa abuela que había sido castigada e incomprendida socialmente. Fueron más de cinco años de grabación. Son estas primeras grabaciones las que iniciaron el proceso de construcción de esta película y son estos registros biográficos de Camila tiñendo a su abuela, escuchando la lista de compras o haciendo aseo, lo que la hace una película que transita de la ficción de la memoria autobiográfica, a la observación crítica feminista audiovisual de lo femenino.

El cine de Camila Donoso hace justicia con vidas regidas por la ideología doméstica. “La toma de conciencia no convierte a las tristes amas de casa en feministas felices, por más que a veces desearíamos que así fuera”, señala Sara Ahmed en “La promesa de la felicidad”. La literatura feminista ha expuesto y desentrañado al personaje de la dueña de casa, que ha sido vital durante el siglo XX, para tomar conciencia feminista de la situación de subyugación de las mujeres, para expresar la situación de explotación en la casa, de la captura de la propia vida en el hogar, en el trabajo doméstico, como una tarea que aprisiona el tiempo de las mujeres, que las excluye del espacio público en un universo propio. Es a través de esta narrativa doméstica desde donde emergen los fantasmas, experiencias, miedos, juegos y performances de Nona: arrastra una silla para observar como se quema una casa, sale a caminar en bata alrededor de su casa, cosecha flores en su jardín y asea el hogar con una dedicación artística.

“¿Qué son las cosas que hace una mujer todo el día?”, es la pregunta simple y cotidiana que realiza la directora durante una de las grabaciones caseras. “Levantarse, tomar desayuno, lavar la loza, abrir las camas, ventilar la cama… cocinar, pensar que vas a hacer de almuerzo, si va a hacer para un día o para dos días, programarse, lavado, planchado, aseo a fondo… escribir, pensar, recopilar… Me río de mí misma, la metamorfosis, bailo, hago aseo”, dice Nona mientras pone la ropa a secar, para enfatizar que una mujer tiene mucho trabajo que hacer en la casa. Nona improvisa este manifiesto del trabajo doméstico mientras insiste en limpiarse los zapatos en el trapero antes de entrar a casa. Su trapero es un pedazo de pijama gastado. Nona no soporta la suciedad, tampoco el pueblo donde vive. Camila descubre un femenino autoritario que se fundamenta en lo doméstico familiar y en una serie de normas que rigen sobre lo femenino.

Las casas se van quemando en “Nona. Si me mojan, yo los quemo”. Vecinos del pueblo actuaron como personajes figurantes en estas escenas donde debían recrear un incendio como si se tratara de una película de ficción sobre una catástrofe natural. Se trata de una invitación colectiva a jugar a hacer cine. Desde las cenizas y el fuego se construye un lenguaje audiovisual particular que no victimiza a las mujeres a través de imágenes que se van quemando. Camila Donoso construye una narrativa audiovisual de ficción feminista -en una industria masculina- donde el fuego es muy importante, para producir nuevas formas de mostrar la violencia contra las mujeres, a través de una abuela extraña y rebelde que explora los reversos de los estereotipos sobre la dueña de casa.