Ser sostenido por el abismo, la escritura o la luz:

Piel que al porar abrazas
súdase súbese pálpese
marca de higo sulfo
oñasa añico piela
sajada de corte soma
sastra de pieles
lustra de pieles
sargal de pieles
sarao de piel
sayal de pieles
sarna de piel
sartal de pieles
sangui pielosa
sanícula pielina
onco de pieles
genes pielesa
saloma sarcoma
pielasa rosadelfa
que al rosarse es rizal de piel
y al rozarse es soma
sidosa de sudas sudal de sida-

Carmen Berenguer

Una deriva, un mareo, una desorientación, un desplazamiento. ¿El vertiginoso vaivén ante el despeñadero, acaso? Sostener…o ser sostenido por Pregunta, la significante que abre caminos entre las hojas. Me encuentro en el primerísimo momento de una aparente fábula donde a la hojeada inicial del libro pienso: “es un ensayo”, sin embargo me veo traicionada por mi apuro de nombrar. Es un ensayo y es una fábula. Y es el poema moviéndose. También

Valioso ejercicio el de sostener no solo una deriva, sino el cuestionamiento, la ejercitación, el experimento, la insistencia, de que el poema se mueve, o que el poema mueve que en el poema el movimiento. Es una pregunta y una afirmación, al mismo tiempo, en el libro y para mí. Si es así, ¿cómo? 

Comenzando por una pregunta que sale del vientre, del harakiri, ¿del dolor?… una cría irá tomando cosas con unas manos pequeñas, como de guaguas, rompiendo cosas, quitando los velos y recreando un delta con numerosos brazos fluviales, en la superficie y también ríos subterráneos.  Justamente: “cada cosa que compone a los poemas se mueve con independencia de quien los lea”, y cita a Galileo: “la percepción cambia cuando cambiamos el sistema de referencia”.

Una brevísima biografía de cómo Matías se ha vinculado con espacios como una maderera, la cancha de fútbol, libros usados… el cuerpo en encuentro con esos fragmentos-historia, concluye, es movimiento. Se incardina directamente la materia subjetiva con la materia poética; me pregunto si quizás es posible delimitar esa lugar extraliterario que les gusta tanto a los críticos, como dirá el autor más adelante. 

El libro de Matías reúne, sintetiza o amplía -por qué no-, recrea ciertamente, la pregunta por el procedimiento de aquello que se mueve EN. Lo realiza mediante la operatoria de examinar cuidadosamente a autores como Vallejo, Huidobro, Gambarotta, José Hernández. Todos varones. Mistral, Safo y Dickinson, aparecen meramente en una línea del texto, como apellidos, como significantes aislados. Quizás como lo ha sido, desde los varones, la literatura escrita por mujeres.

“[…] el poema es un artefacto que concentra un máximo de energía expresiva en un mínimo de espacio, como el agua si no se la modifica”, es una de las citas más bellas del libro. Justamente, este libro es, desembocadura de diversas aguas. Contrario a pensarlo como una cantidad mensurable, me inclino a pensar con mínimo de espacio en concordancia con lo minoritario. Kafka por una literatura menor: la poesía entonces no es una literatura de una minoría, sino la literatura que una minoría produce dentro de una lengua mayoritaria.  

No solo de belleza y disecciones múltiples está compuesto, sino -y esta es una de las genialidades más llamativas del libro- de retornos a lugares ineludibles, por ejemplo, cito: “lo que produce movimiento (en la escritura) es la relación entre ellas (con ellas está hablando de puntos de apoyo de ésta) combinadas con la fuerza que las impulsa. El movimiento producido por la relación entre las palabras se llama sintaxis, el movimiento de la escritura es entonces sintáctico y se da a nivel de frase, no de palabras. Nada nuevo por aquí”. Genial es también la manera de no adentrarse en la máxima saussureana, no obstante, dejarlo presente.  Plantear, desinteresadamente. Un tono que acompañará todo el texto, una de las claves posibles del porqué es tan magnético. Funcionamiento textual que me hace recordar a Raquel Olea (“he elegido no incluir una bibliografía, ni un listado de referencias críticas que conduzcan a quien lea a la fuente exacta de la cita entrecomillada que refiere a otro texto, sea esta de las autoras y autores trabajador, o de textos, sea esta de las autoras y autores trabajados, o de textos que están”).

Entonces, Matías Ávalos visita a Ferdinand, como a tantos otros, y recompone algo, en eso sí hay un gesto inédito. Porque la idea base del estructuralismo, cita: “Puesto que la lengua es un sistema en donde todos los términos son solidarios y donde el valor de cada uno no resulta más que de la presencia simultánea de los otros […]”.

La recta numérica es infinitamente larga, es decir, hacia la derecha con los números positivos; tanto como hacia la izquierda con los números negativos. Pero también, entre un número y otro, hay un infinito. Podemos llamar a eso exterior e interior. Por decir algo. O que en un universo de números, hay infinitos infinitos. “Cardinalidad del continuo”, lo llama quien planteó esta idea, Georg Cantor.

Matías va organizando este movimiento en el poema, a ratos como el inconsciente, que no es un lugar, sino una función, una estructura. Lo que lo define no es dónde está, sino cómo opera: con deslizamientos, metáforas, metonimias… como el lenguaje.

Y como el lenguaje no nos pertenece de forma privada, sino que es algo que nos precede y nos atraviesa, el inconsciente tampoco es estrictamente interno. Lacan dice que el inconsciente está “en todas partes”, en el sentido de que se manifiesta en el habla, en los lapsus, en los sueños, en los actos fallidos… en todo lo que decimos, hacemos, evitamos, deseamos o tememos. Está en lo que nos rodea, porque se pone en juego en cada vínculo, en cada palabra. Y más aún: el inconsciente habla con otro, no es un monólogo interno. Por eso, se pone en acto en la relación con el otro, no encerrado en un interior individual. Algo del poema marcha en esa dirección, o en la combinatoria de esas direcciones. “Es como si pretendiera caminar moviendo mis pies hacia el interior al mismo tiempo, en lugar de hacia adelante uno y luego el otro”. Reiterar pestañeos, coser un invunche (o imbumche) y tratar de ver. Desde/ hacia donde sea. 

Sostener la deriva, es también la deambulación sobre la libertad o manejo de la métrica. ¿Si existe la música, no es acaso porque existe el movimiento?

Finalmente, pienso, en el ensayo mismo insiste una composición hecha de versos: 

“La forma del poema no era fija

tenía en su interior un movimiento: 

el movimiento de su transformación y su realización a partir del trabajo de quien ejecuta esa transformación”. 

Tal como en la obra de Ligya Clark según Suely Rolnik, la obra propiamente dicha se plasma en esa acción y en la experiencia que la misma promueve, y no en el objeto que resulta de ella. Esta experiencia consiste en la apertura de otra manera de ver y de sentir el tiempo y el espacio: según Clark, es un tiempo sin antes ni después; un espacio sin anverso ni reverso, sin dentro ni fuera, sin arriba ni abajo, sin izquierda y derecha: es un devenir de la forma. 

La tarea que se plantea Ávalos no es menor, de cierta didáctica, de cierta exposición, quizás, pero sí ciertamente de ejercitar la maqueta de recomponer categorías y reterritorializarlos, e incluso, re-ritualizarlos, poniendo en acto mismo, el movimiento del poema en el texto todo. Mantiene atento al ojo, y en la lógica de Ávalos me pregunto: ¿qué se mantiene en esa atención?, ¿qué es la atención sino un ojo que piensa?  

Estamos frente a un texto que burla la solemnidad de un aula, o la repetición desafectada del paper. Iconoclasta, si se quiere; un texto que habilita la nomadía de lo frágil. Las combinaciones posibles, cabalgar en Pregunta, los lugares del decir, la incumbencia de lo extraliterario: ¿hay un lugar fuera de lo literario? 

Quiero terminar con un texto de Eugenia Almeida: 

Listas

Escribo sin pensar, sin orden, sin método. Lo primero que viene a la mente:

Marguerite Duras. Diana Bellessi. Marguerite Yourcenar. Silvina Ocampo. Patricia Highsmith. Wislawa Szymborska. Irène Némirovsky. Anna Ajmátova. Nina Berbérova. Samanta Schweblin. Betina González. Ester Cross. Flanery O’Connor. Ruth Rendell. Natalia Ginzburg. Emma Reyes. Leila Guerriero. Camila Sosa Villada, Margaret Atwood. Selva Almada. Liliana Bodoc. Cristina Rivera Garza. Paola Kaufmann, María Teresa Andruetto. Laura Devetach. Elena Ferrante. María Inés Krimer. Fernanda Trías. Las hermanas Brönte. Emily Dickinson. Olga Orozco. Marosa Di Giorgio. Andrea Jeftanovic. Virginia Woolf. Safo. Fleur Jaëggy. Amalia Jamilis. Elfriede Jelinek. Sarah Kane. Claire Keegan. Vlady Kociancich. Joyce Carol Oates. Elena Poniatowska. Ida Vitale. Idea Vilariño. Alejandra Pizarnik. Glauce Baldovín. Patricia Ratto. Sor Juana Inés de la Cruz. Ana María Mature. Katherine Mansfield. Lorrie Moore. Toni Morrison. Herta Müller. Iris Murdoch. Vera Giaconi. Svetlana Alexiévich, Alice Munro. Doris Lessing. Nadine Gordimer. Elvira Orpheé. Flaminia Ocampo. Annie Proulx. Mary Shelley. Ana María Shúa. Colette Alejandra Costamagna. Andrea Del Fuego. Karen Blixen. Graciela Montes. Sylvia Mlolloy. Mariana Enríquez. Rosa Regàs. Tununa Mercado. Agotha Kristof. Inés Garland. Liliana Heker. Fernanda García Lao. Cristina Peri Rossi. Lucía Puenzo. Clementina Quenel. Débora Mundani. Guadalupe Netrel. Marina Colasanci. Clarice Lispector. María Moreno. Angélica Gorodischer. Laura Alcoba. Circe Maia, Carson McCullers, María Negroni. Hebe Uhart. Alicia Steimberg. Griselda Gambaro. Beatriz Vignoli. Irene Gruss. Isol. Marina Tsvetáyeva. Luisa Valenzuela. Ingeborg Bachman. María Gainza. Gabriela Massuh. Perla Suez. Juana Bignozzİ. Ana Paula Maia. Jane Austen. Sara Gallardo. 

Una pequeña lista, útil para las miles de ocasiones en que van a escuchar decir que las mujeres no se destacan en la literatura.