“Santiago es un hoyo”: reseña crítica de Plano secuencia, de Carlos Rosales

Plano secuencia (Oso de Agua, 2025), de Carlos Rosales, toma su título de un poema del libro o es un título general que se ha repetido en su interior. Su elección nos adelanta la importancia del cine y del lenguaje cinematográfico en la escritura poética del libro; como sabemos, un plano secuencia consiste en la grabación -desde una escena hasta una película- en un solo plano sin cortes, lo que excluye, en cierta medida, el montaje. A mi modo de ver, esta técnica no se refleja en la construcción del libro, pues estamos frente a un montaje de poemas, cuyos títulos marcan una escena poética de otra. Por lo general, todo libro es un montaje y es el caso de Plano secuencia. Sin embargo, la alusión a esta técnica cinematográfica no solo funciona como un horizonte de expectativas temático, sino que también formatea la escritura poética interna de cada poema. Me explico.

            Plano secuencia exhibe una uniforme ausencia de puntuación: no hay comas ni puntos seguidos ni puntos apartes ni puntos finales. Internamente los versos carecen de corte sintáctico que nos proporciona la puntuación; así, cada poema es, desde mi perspectiva, un plano secuencia y solo podemos comprender el orden sintáctico a través de las mayúsculas (aunque en algunos casos se arbitra esta decisión) y los saltos de línea que distingue una estrofa de otra. Hay otras particularidades en la escritura poética que omitiré de Plano secuencia y las dejaré para el descubrimiento de cada persona en su lectura del libro. Me interesa ahondar en el horizonte de expectativas creado por la referencia al lenguaje cinematográfico.

            En el imaginario cinematográfico que incorpora Plano secuencia se exhibe también en la cubierta del libro con la ilustración de un sujeto-cámara, lo que me lleva a pensar el hablante lírico como este sujeto-cámara en sus múltiples posibilidades: el que graba, el que es grabado y el que observa cómo se graba. “Planeo / atrapado por el lente / de una cámara extinta // Todo lo que veo ha muerto / y vive fuera de mi mente / fuera de todos los tiempos posibles / atrapado en su cine mudo y desolado / rondándome / amarrando sus letras viejas / talladas con disparos y golpes / frente a mis ojos desenfocados” (14) se lee en el poema Fantasmagórico, evidencia de este sujeto-cámara que graba. “Una cámara oculta / graba morbosa / mi comportamiento / Soy el estereotipo / del desgarro / Soy el estereotipo / del desgano” (11) se ojea en el poema Cuenta Gotas, lo que es una muestra de este sujeto-cámara que es grabado. “Un plano general / Muestra a dos personas / sentadas a la mesa / Soltando palabras / en un comedor bien iluminado / Esperando en paz / que todo se escriba sin supervisión / que todo se mueva sin darse cuenta / Que con toda simpleza / todo siga siendo lo que es / un acto inédito, nunca antes visto” (13) se descubre en el poema El Acto Impredecible, lo que expresa la condición de este sujeto-cámara como quien es el que observa cómo se graba.

            Esta condición cinematográfica del hablante lírico como un sujeto-cámara me hace recordar inevitablemente El hombre de la cámara, de Dziga Vertov, y de su cine-órgano, cineasta que lo comprende como una herramienta para revelar verdades sociales y humanas, más allá de la construcción de un cine de ficción. Pienso en esta referencia, pues cada poema se hace cargo de alguna realidad social y humana particular; así lo cinematográfico de la estética poética de Plano secuencia también incluye lo político, pues el sujeto-cámara está situado en la realidad chilena y no en un contexto de ficción. “El frío hunde todo en estos días / glaseados de soledad / mientras viajamos entre saltos / y exponen nuestras caras / en las vitrinas de la carnicería neoliberal” (19) dice el poema Micro, el cual expone la condición de pasajero-ganado, la que conocemos quienes viajamos en transporte público, lo que excluye, sin duda, la experiencia del actual ministro de transporte Louis de Grange. ¡Qué kastigo viajar como ganado!

            

“Expande la grieta de la desgracia / un plano cenital / Mientras me pregunto / en horas de diálogo interior que se vuelven eternas / personificadas por actores / cuyas caras son pastiches / de todas las caras que recuerdo / Qué va a ser de mí / en esta cárcel de concreto / elevada hasta el cielo” (21) se pregunta el sujeto-cámara en el poema Secuencia I, tal como quien observa su rutina como una condena en un día a día sin mucho sentido. Esta pregunta incómoda se colectiviza en el siguiente poema Secuencia II: “Qué va a ser de nosotros / que llevamos toda una vida / encuadrados / en este plano simple / tan frontal / y / asimétrico” (22). Me parece que será papel de quien lea el advertir el resto de alusiones políticas, sociales y humanas de las imágenes poéticas descritas por el sujeto-cámara. Lo expuesto es solo un cuadro de una totalidad más compleja e inquietante, pues nada más terrible que te cuenten toda la película antes de verla, ¿no?

            Hay un aspecto que no puedo dejar pasar en la edición de este libro y que atañe a la relación entre tipografía, tecnología e impresión, y me es necesario decir algunas ideas antes. Primero, en una reseña literaria pareciera que solo importa el contenido y, claro, se entiende el por qué; sin embargo, leemos libros, no leemos manuscritos y todo libro es un objeto de diseño gráfico, de diseño tipográfico y de diseño material. Segundo, Beatrice Warde habla de la tipografía como una copa de cristal, porque se dispone el contenido para que el contenedor tipográfico pase inadvertido en la lectura. Por supuesto, hay libros en los que la tipografía y el diseño material se encuentra en el mismo nivel significativo que el contenido. Por lo general, los libros se diseñan en su interior siguiendo la lógica de Beatrice.

            Tercero, en la actualidad el libro uniforme de poesía, sea tapa dura, sea rústica, necesita de una impresión limpia y perfecta, en la que el color negro de la letra sea homogéneo y los trazos de la tipografía sean consistentes con la visualización digital y original del diseño tipográfico de una fuente. Pareciese ser la norma básica en esta tríada entre tipografía, tecnología e impresión; sin embargo, se sabe que la tecnología de impresión utilizada deja una huella, un rastro de sí misma en la página, dando cuenta de su propia naturaleza tecnológica, y como editores, como diseñadores queda aceptarla y quererla o sacarse los ojos y nunca más. Este dilema lo conocen muy bien quienes imprimen con tipos móviles, con risografía y quienes reproducen fanzines y plaquettes con una fotocopiadora.

En Plano secuencia, la impresión exclusivamente de los poemas y de algunos paratextos no cumple con estas características de limpieza y perfección. Las tipografías del título y de los textos poéticos saltan a la vista (al menos para la bendita maldición de la mía), por la combinación del tono gris de la letra y el sistema mismo de impresión digital, provocando un trazo difuso, el que se advierte en plenitud cuando se observan las páginas con una lupa cuenta hilos. Me cuesta imaginar que sea un error en la edición de libro, porque este caso se da en las tipografías del título y de los poemas a causa del color tipográfico y de la impresión digital, lo que no sucede en los paratextos de la página legal, por ejemplo. Quien considere que sea un error pues distrae a la persona en su lectura, está bien, ¿no? Yo veo una intención editorial; veo dos posibilidades que me permiten explicarla: primera, es una búsqueda de un gris oscuro en la textura tipográfica como parte de la identidad estética de la editorial. Segunda, esta decisión eleva la tipografía de texto, sobre todo, a la altura significativa del contenido. Esta posibilidad se percibe cuando consideramos la ilustración de la cubierta y la tecnología de las cámaras vinculadas al cine y la televisión. Hoy en día la imagen tiene que ser perfecta; no ha sido así siempre. La tecnología de las cámaras dejaba su rastro en la imagen, en la fotografía. Me parece que la segunda posibilidad es la búsqueda de dar cuenta de la imagen granulada del primer cine en la visualidad textual del libro. El indicio de esta posibilidad está en la ilustración de la cubierta, pues la cabeza de este sujeto-cámara no es una cámara contemporánea, es una cámara antigua a la cual no se le puede pedir una definición de imagen contemporánea.

            Para terminar, todo lo que no he dicho y que quisiera indicar, y todo lo que no podría expresar, oiga, descúbralo, usted.