Citlali Fabián: «Fotografiar es un acto de poder sobre lo que nos había sido negado»
Conocí a Citlali Fabián a través de su fotografía, específicamente a partir de la exposición del Museo Nacional de Arte de México (MUNAL), Disputar la mirada. Imaginarios visuales de las mujeres indígenas. A la entrada de la muestra había una fotografía ampliada realizada por ella, titulada Mitzy Violeta Cortéz (2024), perteneciente a la serie Bilha, Historia de mis Hermanas. Se trata de una propuesta fotográfica hecha en colaboración con activistas y artistas de diferentes comunidades originarias del sur de México, con incidencia en el estado de Oaxaca. En la imagen, Mitzy sostiene su puño en alto y no está sola: la rodean espíritus que alzan sus puños junto con ella, mientras que al fondo, el bosque se yergue como el puño mayor.
Este fue uno de los trabajos dentro de la muestra que más me impactó por su giro profundamente sensible, político y estético. Desde el último año me he propuesto entender cómo desarrollar una estética anticolonial que dispute la racionalidad, tal como en plena dictadura brasileña manifestó el director de cine bahiano Glauber Rocha. Pienso que el trabajo de Citlali muestra una profundidad, un sentido del rito y del tiempo que la fotografía puede espacializar; en esa espacialización, aparecen evocaciones de lo llamado “no humano” que están entre nosotrxs, que son parte de nosotrxs y que sostienen este mundo.
El 16 de abril, Citlali supo que había sido premiada con una de las mayores distinciones de la fotografía actual: obtuvo el premio a la fotógrafa del año en los Sony World Photography Awards 2026 por su serie Bilha, Historias de mis Hermanas. Citlali, en lengua náhuatl, significa “estrella”. Para el pueblo nahua, las estrellas son un tejido vivo y dinámico; son los ojos de la noche que nos observan, como Citlali y su cámara fotográfica fijando los destellos y conjurando soluciones fotoquímicas para dejar la imagen de un pueblo sostenida sobre el papel de algodón.
Pero esta vez ya no es desde la mirada exotizante del colono ni del artista privilegiado que iba a su comunidad, Villa Hidalgo Yalálag, a tomar sus cuerpos, ritos y movimientos para capturarlos a través de una cámara, sino desde una restitución propia de la memoria visual.
Citlali Fabián cuenta que la primera vez que vio a su pueblo en la fotografía Entierro en Yalálag, de Lola Álvarez Bravo, le generó un gran impacto: “Una de las primeras fotografías que recuerdo haber visto fue la de Lola Álvarez Bravo y me impactó mucho porque yo no había leído el título antes de verla. Cuando te paras enfrente de una imagen que te resuena, te marca mucho; surge, por ejemplo, la necesidad de saber: ¿quiénes eran las mujeres que estaban en este entierro?, ¿a quién estaban enterrando? Es una conexión también con los ancestros, con las abuelas; se ven puras abuelas en esta foto, caminando con un féretro. Fue la primera conexión al pasado desde una fotógrafa emblemática, una fotografía que también es parte de la historia de la fotografía”.
EV: Sin embargo, no sabemos quiénes son esas mujeres, esas abuelas, porque desde la concepción canónica del arte moderno es más importante el nombre del autor que el de quién está siendo fotografiado, sobre todo cuando se trata de comunidades indígenas.
Citlali Fabián es yalalteca, migrante de primera generación, y se posiciona desde un lugar que históricamente ha sido negado, una tríada que ha parecido improbable: mujer, indígena y artista que, además, actualmente tiene un amplio reconocimiento internacional. Para llegar a esa noche del 16 de abril en Londres, cuando todos los ojos se posaron en ella, hubo una trayectoria familiar que la sostuvo allí donde las miradas no llegaban. Luego de ver la exposición en el MUNAL, pude asistir a una charla que ofreció sobre su obra en el mismo museo. Fue entonces cuando me acerqué a agradecerle por su propuesta y su perspectiva, y le propuse este espacio de conversación para conocer y compartir con quienes lean este texto un poco más de esa trayectoria.
Citlali creció ayudando en el estudio fotográfico familiar, llamado “Foto Plus”, en la ciudad de Oaxaca de Juárez. Su acercamiento inicial a la fotografía fue como oficio, realizando trabajos comerciales —fotos de identificación, retratos familiares, bodas o quince años— junto a su padre, Isaías. Esta experiencia le permitió dominar la técnica y comprender la fotografía como una herramienta de sustento, diferenciándose de quienes acceden al arte desde contextos elitistas u otros espacios educativos. Sobre su entrada al mundo de la fotografía, reflexiona:
CF: La verdad es que no fue una línea recta. Encontrarme como creadora ha sido un sube y baja. Precisamente por el contexto del que vengo, el mundo del arte y el de las galerías son muy elitistas. Lamentablemente tienes que tener muchos contactos o pasar por un proceso bastante pesado para ir picando piedra, como dicen, y empezar a hacerte un camino. En este sentido, yo crecí en la tienda de mi papá. Bueno, en realidad él la abrió cuando yo tenía unos diez u once años, si no me equivoco. Algo que fue muy interesante para mí, viéndolo en retrospectiva, fue precisamente trabajar en la tienda; trabajar pocas horas, porque tampoco era que mi papá me explotara o algo parecido. Era como todo niño latinoamericano que ayuda a su familia de alguna manera.
Me acuerdo mucho de las primeras veces que tomé una cámara: era más chiquita, tenía como unos nueve años y mi papá nos estaba haciendo una sesión. Era su práctica para poder entender y apropiarse de lo que estaba aprendiendo como oficio. En ese sentido, la fotografía creció en mí como un oficio que siempre contó con el apoyo incondicional de mis papás, Isaías y Dionicia —Nicha—.
EV: En tu presentación en el MUNAL, mencionaste que descubrir Entierro en Yalálag, de Lola Álvarez Bravo, en un museo fue un parteaguas porque te conectó con tus ancestras desde una imagen histórica. ¿Cómo transformó esa experiencia tu entendimiento de quién tiene el derecho a mirar y registrar la memoria de los pueblos?
CF: Es algo que, sobre todo en los últimos años, me he cuestionado muchísimo más. La fotografía siempre ha estado al alcance de las élites como una herramienta colonizadora porque, hasta hace poco, no era democrática. Hoy mucha gente —no todos, pero sí gran parte— puede tomar fotos desde un celular; sin embargo, las cámaras fotográficas siguen siendo un objeto de lujo.
Recuerdo que estaba tomando uno de mis primeros talleres cuando tenía unos quince años, en el Centro Fotográfico —en la ciudad de Oaxaca—. Vi la foto en una esquina y me impactó mucho porque no tenía idea de su existencia. Con las redes sociales, todas estas imágenes se han viralizado o compartido de forma más abierta, pero en ese momento fue una de las primeras imágenes con las que tuve contacto, y me movió mucho comprender que una persona ajena a la comunidad hubiera tomado esa foto.
EV: Responde también a un momento de época, diría que con mucha influencia de la antropología. Se hizo mucha antropología documental, se tomaron fotografías, pero existía una dinámica de ir hacia una comunidad diferente a la de origen de quien hacía el registro, y luego, ve tú a saber qué pasaba con el material o dónde se reproducía. Pensaría que se trata de una suerte de continuidad de la idea de la “captura”, pero ahora desde la imagen; es decir, de ciertas personas que poseen la tecnología y los instrumentos desde una relación asimétrica. ¿Crees que puede haber una relación más cuidadosa?, ¿sientes que hoy se ha dado algún giro?, ¿en qué lo estás notando? ¿Cuál es tu percepción con respecto a quién tiene el derecho al registro?
CF: Pienso que sí ha cambiado, aunque no lo suficientemente rápido. Sigue habiendo muchos creadores que no tienen ética o no buscan trabajar desde el respeto básico con la otra persona y con su imagen. Siguen existiendo fotógrafos que lo hacen principalmente para generar contenido en redes; pero creo que también ha habido un incremento en la conciencia de las y los creadores por establecer, al menos, puntos de acuerdo. Hay varias fotógrafas venezolanas muy buenas que están trabajando precisamente desde la dignidad de las personas a las que retratan.
Andrea Briceño no solo fotografía a comunidades, sino que aporta desde un trabajo colaborativo con ellas, creando materiales educativos para que también puedan hacer sus propios registros. Creo que ahí hay una diferencia muy grande. O cuando estás trabajando por causas sociales que involucran denuncias, lo haces desde el consenso y el acuerdo con las personas con quienes estás colaborando.
Por eso creo que los trabajos de Andrea Briceño y Anita Arévalo me gustan mucho en su forma de operar: tienen mucha conciencia social y del poder de la fotografía. Hay otros compañeros que también lo están haciendo y creo que en Latinoamérica esto está pasando con mucha fuerza. No digo que sea la norma, porque no lo es, pero sí hay claridad de que existen otras formas de trabajar.
Trabajar con ética no era algo de lo que se discutiera sino hasta hace muy pocos años. Es justo ahora cuando estamos abriendo estos otros caminos mediante la práctica; a veces nos vamos a equivocar, a veces haremos las cosas bien, pero se trata de aprender de los errores. Al mismo tiempo, es necesario entender que venimos de un pasado colonizador en el que se nos mal representaba.
Hay que entender bien que aquí nadie vino a ser salvado ni a que le estén dando voz, porque todos tenemos voz. Se trata de amplificar mensajes y ver cómo se genera esa historia en una colaboración real; aunque este término, “colaboración”, me parece súper complejo y difícil de llevar a cabo, porque hoy está de moda y todo el mundo habla de colaborar. Pero ¿qué significa realmente para ti hacer colaboración?, ¿qué significa para las personas con las que estás trabajando? Y, sobre todo, ¿cómo honras el pacto que hiciste con ellas?
EV: Totalmente. Pensaría también que este es justamente uno de los giros que tú propones para llevar la relación cuerpo-fotografía hacia otro lugar, uno que problematice el extractivismo y el vínculo utilitarista. Tu obra fotográfica está atravesada por la comprensión de la fotografía como un rito: la relación con tu abuela Chencha a través de la imagen, por ejemplo, me parece bellísima. Lo pienso como un contrapunto a este tiempo que habitamos, marcado por la saturación de imágenes y, por lo tanto, por cierto anestesiamiento visual. Pareciera que construir otro ritmo, otras pausas y otra dedicación al uso de la imagen y de la fotografía es ya un acto a contracorriente. Desde ahí quisiera preguntarte: ¿qué reflexión tienes actualmente sobre el rito y la fotografía?, ¿cómo se convierte hoy la fotografía, para ti, en una forma de hacer rito, de honrar y de habitar otros tiempos?
CF: Aunque practico la fotografía con la intención de llevarla hacia una propuesta artística o documental, y no solo como oficio, para mí sigue siendo fundamental —y aquí está la parte un poco contradictoria— el trabajo manual, además del momento de hacer la sesión.
Uno de los premios de los Sony World Photography Awards fue una cámara digital. Yo no tenía una cámara digital hasta ahora otra vez; la dejé de usar hace un par de años y no había tenido equipos digitales porque se me hacía muy costoso e, independientemente de eso, me decía: “Bueno, voy a seguir usando estos procesos análogos que siento hermosos y que, al mismo tiempo, me hacen aterrizar lo que hago, convirtiéndolo en algo real y material al llevarlo al cuerpo”. Por eso, el ritual viene enlazado a producir desde el objeto fotográfico, desde la intención de crear un objeto de memoria. Siento que esa ha sido la clave para construir el ritual.
Sobre lo que comentabas de la producción actual, son volúmenes masivos. Vivimos en la era de la imagen, donde la producción de imágenes ha superado por una cantidad estratosférica a todo lo que se hizo en el siglo pasado. Cuando escuché por primera vez esta comparación, me dejó pensando profundamente en por qué seguir creando imágenes y cómo quería crearlas.
Para mí ha sido fundamental entender que lo que busco es tener conciencia del acto. Me apasiona el acto fotográfico y cómo sirve para desarrollar y generar este pedacito de memoria. Darle este sentido al hacer fotos es lo que sostiene mi práctica.
Con mi abuela entendí eso, comprendí que fotografiar es un acto de poder sobre lo que nos había sido negado. Un aparato de tan difícil acceso durante tantos años para gente muy cercana, para mi familia y, más aún, para la generación de mi abuela. Ahí me di cuenta del poder de la imagen. La única imagen que mi abuela tiene de su mamá es una foto súper borrosa que seguramente le tomó algún fotógrafo viajero de paso por Yalálag, antes de que falleciera. Mi bisabuela murió muy joven, cuando mi abuela tenía apenas dos años. Esa era la única memoria física que ella conservaba de su madre. Por eso ella entendía muy bien la importancia de tener una foto impresa, y recuerdo mucho lo que le gustaba que le lleváramos las fotos ya reveladas en papel.
EV: A propósito de tu abuela, del trabajo con tu familia y de la serie Bilha, Historia de mis Hermanas, por la cual recibiste el Premio Sony, ¿qué vuelta le has dado o qué reflexión estás teniendo hoy sobre el retrato? Tiendo a ver que habitualmente el retrato se asocia a la idea del rostro; sin embargo, pensaría que también puede ir mucho más allá, puede manifestarse en acciones o situaciones que dan cuenta de contextos de clase, oficios, cotidianidades o formas de entender el mundo. Te lo pregunto porque es una inquietud a la que suelo darle vueltas, sobre todo al hacer o pensar el retrato en sus distintas vertientes: audiovisual, sonora o fotográfica.
Me parece interesante trascender el rostro justamente porque, al igual que sucede con la saturación general de imágenes, vivimos en una sobresaturación de rostros; diría que estamos inmersos en la cultura de la “rostrificación”. Y no es algo exclusivo de nuestro presente, desde la tradición eurocéntrica, diría que allí donde hay ídolos, hay rostro. Y, como mencionabas, esta es la época en la que circula la mayor cantidad de datos e imágenes en la historia, lo que significa que hay más rostros que nunca en flujo continuo. Frente a esto, ¿has explorado otras búsquedas u otras formas de abordar este fenómeno del retrato y la rostrificación?
CF: No en concreto con la “rostrificación”, pero, en definitiva, creo que sí hay otras formas de hacer retratos que no incluyen el rostro. Tampoco había llegado a pensar que existieran tantos rostros en el espectro de imágenes actual. Algo que me ha parecido muy interesante en diversos ejercicios es explorar qué elementos, más allá de las facciones, pueden darte información o decirte algo sobre una persona.
Creo que, por ejemplo, la foto del vientre de mi mamá es un retrato, pero es un retrato sin rostro. Pensando en esta serie, tengo muchas fotos de objetos que no son mi mamá, pero que son de mi mamá. Recuerdo que fotografié su primer libro escolar y dice literalmente “El primer libro de español de Dionisia Bautista”. Para mí, esa imagen es el retrato de su libro. También tengo muchos retratos de sus pies, de sus manos, de las manos de mi abuela y de ambas juntas.
En la práctica que he estado llevando con el proyecto Ben’n Yalhalhj, que es del que tengo más imágenes, convive la parte documental —donde sí hay bastantes retratos tradicionales— con esta otra dimensión donde retrato detalles o elementos más abstractos que me evocan otros momentos y circunstancias. Fotografío muchas paredes e intervenciones que no son instalaciones artísticas, sino composiciones cotidianas que la gente deja en el camino. En mis caminatas por el cerro o el campo, empecé a retratar los montoncitos de piedras que acomodan en los senderos.
De todas formas, no tengo ningún problema con retratar rostros. Considero que los rostros humanos son tan variados y bellos que necesitamos ver más. Lo que ocurre es que, así como circulan muchas imágenes, existe una sobre saturación de ciertos tipos de rostros específicos, ¿sabes? Siento que aún falta una diversidad real en lo que se visibiliza. En ese sentido, hace falta ver más, explorar lo diversos y bellos que podemos ser. Por eso creo que no peleada hacer más retratos.
EV: Me parece muy bello lo que dices. Es muy cierto que hacen falta otros rostros. Tal vez el problema es que la imagen del rostro se ha ido canonizando y hegemonizando. Pensaría, incluso, que mi molestia proviene de ahí, además de cierta uniformidad estética. Hay gestos y posturas predeterminados frente a la cámara, reaccionamos de formas preconcebidas y nos piden aparecer también de maneras preconcebidas.
CF: Definitivamente, definitivamente eso pasa.
EV: Por eso tal vez sea necesario explorar otras búsquedas expresivas: además de otros rostros, otras gestualidades. Pero, bueno, son reflexiones que me quedan a partir de tu reflexión.
Algo que me llamó la atención durante tu presentación en el MUNAL fue que mencionaste haber trabajado con la técnica del colodión húmedo en el proyecto Mestiza. Me puse a investigar en detalle cómo se utilizó esta técnica durante el siglo XIX, un contexto profundamente marcado por el racismo científico en el que sirvió como herramienta principal para retratar “lo salvaje” y exhibir a comunidades en los llamados “zoológicos humanos»” de las ferias internacionales en Europa.
Me pareció muy potente y no sé si tú le diste o no esa vuelta, pero mi lectura es que evoca una categoría muy potente y esperanzadora surgida en Latinoamérica, la “antropofagia cultural” Es decir, tomar aquello que se usó en nuestra contra, reapropiarlo y convertirlo en algo nuevo, distinto e incluso reparador. En ese sentido, me parece un gesto profundamente anticolonial tomar una técnica que vulneró a los pueblos de este continente para activar hoy, desde la imagen, otra memoria, otra historia y otra reescritura. No sé si compartes esta visión o si lo estoy llevando muy lejos; ¿cómo lo ves tú?
CF: Totalmente. La verdad es que, obviamente, cuando empecé a utilizar esta técnica me llamó mucho la atención la parte histórica y, como dices, muchos de esos retratos se hicieron desde una violencia extrema. Me di cuenta de lo doloroso, violento y denigrante que pudo haber sido para la persona retratada. Además, estamos hablando de un contexto en que la fotografía era algo nuevo, un invento reciente. La gente veía su imagen por primera vez y existía mucho miedo: el temor a perder el alma o a quedar capturado ahí. Había un dolor genuino en el hecho de ser retratado. Frente a eso me preguntaba: ¿cómo un proceso puede llegar a ser tan duro y violento?, ¿cómo se puede tomar agencia sobre él?
Creo que, precisamente, ese proyecto que hice en colodión húmedo fue el primero en el que entablé un diálogo con amigas cercanas. Busqué crear un espacio distinto desde el acto fotográfico. Para ese proyecto mi base lumínica fue la luz solar, que en el mejor de los casos me daba una exposición de treinta segundos. Por lo tanto, la persona que había accedido a ser retratada debía permanecer entre treinta segundos y dos minutos frente a mi lente, frente a mi cámara. Era un proceso muy interesante porque estamos acostumbrados a vernos de cierta forma y a buscar determinado tipo de imágenes.
Además, este método oscurece los tonos de la piel y acentúa mucho el detalle. Si tienes una arruga chiquitita, en un retrato de colodión húmedo se van a ver diez; el nivel de definición es increíble. Relacionándolo con lo que comentas sobre ese momento histórico —en el que aquellas personas no tenían idea de lo que les estaban haciendo y las mantenían inmóviles en condiciones infrahumanas—, pienso que para lograr este tipo de retratos en el siglo XIX necesitaban estar quietas por lo menos treinta segundos. No puedo imaginar la cantidad de violencias que sufrieron, y de hecho es algo que se llega a ver en la mirada. Esos ojos no mienten; se percibe el reflejo del agua en ellos, se ve el dolor en esas fotos.
Realizar esta serie me permitió reflexionar sobre el acto fotográfico y sobre el potencial que tiene cuando se construye desde otra experiencia y desde otra dinámica. Por eso fue muy hermosa la posibilidad de generar, por primera vez, esta complicidad con mis amigas.
EV: Pienso en lo que antes mencionaste con respecto a las técnicas análogas, el uso del papel y el tiempo de elaboración; pienso también en los tiempos de exposición. De forma complementaria, a tu trabajo le has ido adosando elementos como, por ejemplo, el bordado. Me parece que en tu obra existe una propuesta temporal a contracorriente de la instantaneidad, una apuesta por el reposo y por un arte de la decantación.
En ese decantar van apareciendo otras temporalidades. Quería preguntarte, ¿qué otras técnicas estás utilizando en esta búsqueda?
CF: Estoy en un momento en el que tomar fotos no es suficiente. En este otro tipo de formas de trabajar he encontrado la manera de añadir capas que sentía que hacían falta en mi reflexión. El bordado en específico fue para mí un proceso de coser ideas, por así decirlo: coser pensamientos e imágenes que ya no podía retratar de otra manera. La fotografía expandida ha representado para mí esa posibilidad. Ahora mismo estoy trabajando con cerámica, bordado e ilustración.
También me he dado cuenta de que el proceso no se puede apurar; es un proceso despacito porque las ideas —o por lo menos mis ideas— me llegan por lapsos. Además de trabajar, necesito adquirir experiencias para poder añadirlas a la imagen. Por ejemplo, en este momento estoy terminando las fotos del proyecto Bilha, hoy me senté a trabajar con las imágenes y me llegaron nuevos pensamientos sobre una idea que tenía estancada. Fue precisamente dibujando como surgió la solución y entendí qué era lo que tenía que hacer con la foto.
EV: Sí, justamente te quería preguntar por el proyecto Bilha, Historia de mis Hermanas, porque creo que ahí se van condensando una serie de búsquedas que has ido desarrollando en tu trayectoria como fotógrafa: se combinan varios elementos que me parecen muy potentes. Por un lado, mujeres activistas, por otro, defensoras territoriales que, además, son de tu propio territorio, Oaxaca.
Hay un sentido de pertenencia muy profundo y, al mismo tiempo, la idea de una comunidad expandida, más allá de la Sierra Norte, con un carácter profundamente estético y político en el que combinas técnicas como la ilustración y la fotografía. Me parece una propuesta potentísima. ¿Cómo se fue fraguando la idea?, ¿cómo se fue tejiendo la confianza?
Y luego, ¿qué representa para ti un reconocimiento público de esta escala como el Premio Sony?, ¿qué significó en términos personales y también en términos políticos? ¿En qué momento de la fotografía estamos para que este tipo de propuestas tengan hoy un valor, una visibilidad y un reconocimiento público tan importante? Bueno, fueron varias preguntas en una, pero ahí lo vamos arreglando.
CF: Ay, aquí es otra hora, voy a intentar resumir (risas). La primera vez que tuve la idea fue en 2021, cuando pensé que me gustaría mucho retratar a las compañeras que están haciendo cosas en el territorio común que compartimos: Oaxaca. A partir de convertirme en madre me di cuenta de que quería llevarlo hacia un libro para niñas. La maternidad me caló hasta entender que se necesitan más referentes para las niñeces en Oaxaca.
Es muy importante que existan estos referentes para las niñas de nuestro estado, precisamente porque comparten una historia y una experiencia común. No es que no haya mujeres en el mundo a quienes admirar, hay muchísimas, pero es indispensable que las personas que admiras sean también cercanas a ti, personas con quienes te sientas identificada.
El proyecto empezó en 2024 con varias charlas junto a las compañeras. Ya estamos en 2026 y todavía no lo termino, pero estoy convencida de que debe ser un proceso orgánico en el que la creación fluya sin presión. Nunca hice este trabajo pensando en postularlo al concurso de Sony; la verdad fue que me echó porras una amiga y me dijo: “Deberías meterlo, tiene posibilidades”. Además, muchos certámenes fotográficos no aceptan imágenes intervenidas. En este caso dije: “Bueno, aquí sí cabe”. Nunca imaginé el recibimiento que tendría ni que ganaría la máxima presea. Es algo que sigo digiriendo y que me genera un compromiso aún mayor para terminar pronto el proyecto y publicar el libro.
Ha sido un proceso lento y pausado en el que he intentado mantener la comunicación con las compañeras. Coordinarlo fue complejo porque, además de defensoras del territorio, son activistas por los derechos de las niñas y de las mujeres, lingüistas, investigadoras textiles, entre otras. Para mí ha sido fascinante conocer su labor e hilar o profundizar una amistad con ellas.
Estoy muy contenta con el resultado; ojalá el libro salga el próximo año. Cuando se trabaja desde la autogestión los tiempos son otros, y ellas han sido muy pacientes conmigo. Desarrollé estas fotos estando en Oaxaca con el apoyo de mis papás; mi mamá nos ayudaba con la nena, también Tymon, el padre de mi hija, nos acompañó y la estuvo cuidando. En todas las sesiones viajé con mi niña, y pues, era bebita, más portátil, pero fue un proceso en el que ella me acompañó.
EV: ¿Cuántas mujeres participaron en este proyecto? Y lo otro es que me imagino que, si sale el próximo año —ojalá sea así—, se presentará en Oaxaca.
CF: Son doce mujeres y sí, la idea es que la presentación e incidencia principal sean allá. Mi intención es hacer una campaña de financiamiento colectivo para publicar el libro y permitir que sea de distribución gratuita para las niñas de las comunidades de donde son estas mujeres. Pensar cómo costearlo desde la autogestión es complejo, pero apuesto por un modelo sustentable en que la compra de un libro por parte de un colaborador permita financiar un ejemplar gratuito para una niña.
EV: Ojalá que salga todo muy bien y que nos veamos cuando el libro se presente por acá. Yo feliz de sumarme a la compra del libro.
CF: Muchas gracias, te aviso en cuanto tenga el borrador preliminar.
A través del trabajo artístico de Citlali Fabián, ahora podemos saber quiénes son esas mujeres fotografiadas que sostienen el día a día en sus comunidades: son defensoras territoriales, lingüistas, músicas, escritoras, trabajadoras de la tierra, artistas y cuidadoras. Hoy ellas son nombradas y, con la memoria vuelta imagen, se generan gestos de reparación por todas ellas y por las generaciones anteriores, quienes tal vez no tuvieron una fotografía propia, pero buscaron otros caminos para que sus formas de vida pervivieran. Tal vez todas ellas son parte de esa constelación estelar de citlalis (cicitlaltin en náhuatl) que, desde lo alto, lo ancho y lo profundo, nos observan como fueguitos custodiando la noche y resguardando la vida.
