Chris Marker y los archivos de la izquierda latinoamericana. Una conversación con Carolina Amaral de Aguiar

Aproximarse al cine de Chris Marker no es tarea fácil para espectadores o investigadores. Su trabajo plantea preguntas en terrenos como el montaje o la relación entre la palabra hablada –la voz poética que acompaña sus films– y las imágenes, a la vez que su trayectoria se encuentra llena de enigmas, pistas que llevan a callejones sin salidas y mitos que se han perpetuado en el tiempo con no poca ayuda del mismo realizador.

En Chris Marker en América Latina (Ediciones Metales Pesados/La Fuga, 2026), Carolina Amaral de Aguiar (historiadora y académica del Instituto de Relaciones Internacionales de la Universidad de São Paulo) nos entrega un mapa con claves para recorrer los vínculos de Marker con nuestro continente. Su investigación moviliza documentos hasta ahora escasamente trabajados, piezas que incluso en su tiempo tuvieron una circulación restringida y un diálogo con la creciente bibliografía sobre el director de Sans Soleil y La jetée. Gracias a la traducción de Ignacio del Valle-Dávila, el libro se suma a la colección La Fuga de Ediciones Metales Pesados y entrega un panorama contundente de las conexiones de Marker con Cuba, Chile y Brasil.

—Quería partir por algo que está desde el inicio del libro y que lo recorre, que es el problema de los archivos, que aparece de dos formas: primero, el archivo para construir esta investigación (el ICAIC, los archivos de ISKRA, las entrevistas), pero también el archivo como en el material fílmico utilizado en los trabajos de Chris Marker. Respecto del primer sentido de los archivos, ¿cuáles fueron tus estrategias para trabajar con esta diversidad de fuentes, de repositorios? Es una investigación que junta muchos tipos de documentos, entonces me imagino que en el proceso debe haber sido complicado resolver cómo trabajarlos.

—Creo que es importante empezar con el hecho de que la investigación fue mi investigación de doctorado, que finalicé hace muchos años, en 2013, pero después volví dos veces más a esta investigación: una para transformar la tesis en libro. En ese momento estaba haciendo un postdoctorado, entonces toda la parte que es investigación en el ICAIC ha sido construida después de la tesis. Y ahora, hace como un año o dos, vengo retrabajando el texto para publicarlo en Chile. Además de la traducción, también tuve que hacer una actualización de la investigación y estaban todos los archivos que eran de Chris Marker. Yo finalicé la tesis y él murió unos meses antes, y los archivos personales de él no estaban disponibles, pero ahora sí están en la Cinemateca Francesa.

No ha sido muy fácil porque, primero, yo soy historiadora y cuando empecé la investigación estaba trabajando con la idea de que las propias películas serían documentos históricos. Entonces trabajé mucho análisis fílmico y, claro, la idea era cómo combinar el análisis fílmico con otro tipo de documentación, tanto sobre los procesos políticos que yo investigaba como sobre las propias películas y el realizador. Cuando fui a Chile la primera vez a hacer investigación, por 2010, había muy pocas cosas, en ese momento la Cineteca no tenía un archivo muy importante, todavía era una sala en el Palacio de la Moneda. Además, hay que decir que con el propio proceso de la dictadura todo lo que había de memoria sobre cine chileno o sobre cine extranjero sobre Chile, todo eso se había perdido.

En Francia tuve más éxito porque hay una política de archivos mucho más desarrollada, pero la gran parte de los archivos que investigué que eran de la productora de Chris Marker (ISKRA) no estaban tampoco muy disponibles. Fui a la productora que todavía estaba activa entonces, había como una biblioteca con carpetas y me dijeron “Bueno, ve ahí lo que encuentras y suerte”. En el ICAIC ha sido un poco más fácil, pero tampoco tanto porque en Cuba hay mucho control de la información. Yo conocía y tenía un buen contacto con Luciano Castillo, que era el director, entonces él pasó carpetas sobre las películas y los realizadores.

Creo que es importante también decir que en ese momento fue muy difícil lograr tener acceso a las películas, porque cuando murió Chris Marker el Centre Pompidou organizó una gran muestra sobre él y sacaron un box de DVD donde había muchas películas, pero en la época en la que yo estaba investigando todavía había muy pocas películas que habían salido en DVD. Había alguna cosa en internet, pero con mala calidad y hay películas, por ejemplo, La batalla de los diez millones (1970), que es una de las que analizo en el libro y que logré ver una vez en una copia VHS en muy mal estado en la Cinemateca Francesa. Entonces, no ha sido tan fácil la investigación, yo creo que hoy habría sido un proceso un poco diferente porque hay mucho más acceso a las películas con las cuales trabajé.

—Eso me lleva a la segunda acepción de los archivos dentro del libro, que es pensar al mismo Chris Marker como un cineasta del archivo (o de categorías que usas en el libro, como material encontrado o found footage). Exploras varios films en los que Marker utiliza material de archivo, ya sea material que él mismo ha grabado o materiales ajenos. De forma bien panorámica, ¿qué estrategias estéticas y cinematográficas de Chris Marker para movilizar el archivo destacas?

—Hay algunas cosas interesantes para hablar sobre eso. Primero, Chris Marker empieza la carrera como un escritor y editor, y él tiene otros proyectos editoriales donde ya empieza a trabajar con la idea de un texto escrito en tono de ensayo e imágenes de distintas naturalezas (esta es una investigación más reciente que estoy trabajando ahora). Las películas de Marker –muchas de ellas, no todas, porque él también tiene películas muy diferentes entre sí– que trabajan con archivo son construidas a partir de la idea de un comentario que va muy pegado a las imágenes y creando un sentido a partir del texto.

Él también es un realizador que se va a apropiar de muchas imágenes que no son hechas por él mismo, y en ese sentido creo que también dentro de la lógica del cine militante no ha sido muy fácil descubrir el origen de todas las imágenes que él moviliza. Por ejemplo, en películas como El fondo del aire es rojo (1977) o La espiral (1976), que son películas que trabajan con muchos archivos, porque está la idea de que las imágenes no tienen dueño, no tienen derechos autorales. En El fondo del aire es rojo él termina la película agradeciendo a todos los autores, muchas veces poco conocidos o desconocidos, que han producido las imágenes que él usa.

Otra cuestión que creo que es importante es que algunas imágenes de las que pude descubrir el origen también ayudan a comprender cómo eran las propias redes de circulación de Marker. Por ejemplo, las películas que él hizo sobre la dictadura de Brasil fueron hechas prácticamente con imágenes recibidas desde Cuba, y algunas de esas películas tenían imágenes de la dictadura brasileña que los propios autores no sabían dónde estaban. Hay otra investigadora, Patricia Machado, que hizo una tesis más o menos al mismo tiempo que la mía y hablando con ella vimos que habían imágenes clandestinas que salieron de Brasil y eran enviadas a Cuba muchas veces sin que el propio realizador supiera, y después desde Cuba eran enviadas a otras redes como la red de Marker. Entonces, yo diría que es interesante cómo la propia trayectoria de las imágenes ayuda a descubrir lo que está en el extrafílmico, cómo y dónde circulaba, quién eran los agentes.

En el libro trabajo cómo Chris Marker utiliza sus propias imágenes como archivo. En El fondo del aire es rojo hay imágenes de ¡Cuba Sí! (1961), que es una película anterior sobre la Revolución cubana, que son totalmente resignificadas con otro comentario. Muchas veces Marker va a volver a sus propias imágenes y pensar en la historicidad de la propia imagen, cómo estos archivos a lo largo del tiempo pueden ganar otros sentidos, no sólo a partir de otro montaje, sino también a partir de los propios acontecimientos históricos. Entonces, en la película de 1978 va a ser mucho más crítico de la Revolución cubana que en la película de 1961, cuando había una celebración y un entusiasmo con este proceso político.

—Esta investigación es parte de un momento de las últimas décadas que ha repensado la Guerra Fría a la luz de vínculos transnacionales, descentrando la mirada bipolar y buscando otras conexiones. En ese sentido, creo que el libro sitúa a Marker como este agente cultural transnacional, este cineasta militante, y lo hace a través de este énfasis en tres escenas nacionales: Cuba, Brasil y Chile. A propósito de lo último que comentaste, ¿cómo exploras en el libro esa transformación de la relación de Chris Marker con Cuba? En particular los vínculos tanto personales como institucionales.

—Cuando empecé la investigación en 2008 todavía no estaba muy conectada con este debate actual sobre la Guerra Fría cultural o cómo pensar el periodo fuera de la idea de un mundo bipolar, porque recién estaban empezando a salir los primeros trabajos sobre eso. Pero sí estaba muy conectada al debate sobre la historia transnacional, que ganaba fuerza en Brasil en este momento, y una de las ideas de mi investigación era justamente pensar cómo algunos procesos latinoamericanos del momento ganaban una centralidad mundial. Estaba particularmente atenta al proceso chileno de la Unidad Popular y cómo la Unidad Popular había sido una referencia para la izquierda y sectores progresistas de otros países centrales. En mi caso yo trabajo en especial con Francia, y el gobierno de Salvador Allende ha sido muy importante para el Partido Socialista francés. Pensaba esta inversión del flujo, de circulación, y cómo ideas del Tercer Mundo se habían tornado muy importantes en países centrales en el contexto de los años sesenta y setenta. Y creo que tanto la Revolución cubana como la Unidad Popular son procesos de esta naturaleza.

El caso de la Revolución cubana es un poco diferente, porque creo que hay diferentes momentos. Cuando la Revolución cubana triunfa hay un entusiasmo muy grande, porque el momento cuando el carácter socialista de la revolución es declarado es un momento en que la izquierda está huérfana de un modelo; fue poco tiempo después de la revelación de los crímenes de Stalin, y además la revolución triunfa en el momento de la descolonización. Entonces, la lectura que se va a hacer de la Revolución cubana en Francia es que es una revolución de liberación nacional contra el imperialismo. Sin embargo, a lo largo de los años sesenta la revolución va pasando por distintas fases y a fines de la década de los sesenta hay algunos acontecimientos importantes (como por ejemplo el apoyo que Fidel Castro va a dar a la invasión de Praga por la Unión Soviética y el propio endurecimiento del régimen de Castro, que pasa a perseguir intelectuales). También la ausencia de elecciones pasa a ser algo cada vez más cuestionado respecto del carácter democrático de la revolución.

En el caso de Marker específicamente, él es un realizador que tarda un poco a romper con Cuba. Él va a hacer La batalla de los diez millones, que es una película de 1970 donde justamente él va a discutir cómo la izquierda francesa ya había un poco abandonado el proyecto cubano. Pero, por otro lado, él mismo después en El fondo del aire es rojo va a ser crítico de la figura de Castro. Y no por azar la película La batalla de los diez millones es la más difícil de encontrar de Marker, porque es una película de la que no hay copias (yo creo que para él ha sido como un poco complicado defender la Revolución cubana en aquel momento, ya no era lo mismo). Con toda la bibliografía que tenemos hoy sobre Guerra Fría y esos tránsitos complejos del período, la trayectoria de Marker y de sus películas permiten complejizar esa idea que teníamos de una cortina de hierro, porque lo que muestra es que los debates políticos y estéticos y los productos culturales circulaban a los dos lados de la frontera. También quise resaltar eso en la investigación.

—Se nota bastante en tu libro ese cambio que experimenta Marker. Eso me lleva a pensar en el vínculo con Chile, porque tú documentas una relación de Marker con Chile antes y después del triunfo de la Unidad Popular. Muchas personas que hemos visto A Valparaíso (1963), y luego vemos otras películas de Marker, notamos esa estrategia de trabajo con el texto y la imagen, y esa forma poética de elaborar un espacio. ¿Cómo ves tú esa influencia de Marker dentro de la escena del joven cine chileno? Ahora que falleció Patricio Guzmán, se ha visibilizado harto a esa colaboración de ambos, pero tú también mencionas a otros: Miguel Littin, Álvaro Kovacevich; o sea, no es solamente el vínculo de Marker con La batalla de Chile (1975-1979), sino que es mucho más amplio.

—Voy a empezar con el vínculo con La batalla de Chile, porque claro, Patricio Guzmán siempre ha dicho que Chris Marker lo ayudó, que lo recibió cuando llegó al exilio en Francia, pero en realidad creo que he sido una de las primeras personas en trabajar con la documentación que estaba en la productora de Chris Marker relativa a la colaboración con Patricio Guzmán. Y la documentación mostraba cosas que yo no sabía que no aparecían en el testimonio de Guzmán. Algo que disputo respecto de los vínculos institucionales es que la productora de Marker ya era una colaboradora de la Escuela de Comunicación de la Universidad Católica, y eso permitió que hubiera una distribución grande de la película El primer año (1972) en Francia.

En el caso de La respuesta de octubre (1972) –que es esta película un poco desaparecida, que nadie la vio, que no se sabe si hay una copia o no–, yo encontré la traducción al francés de la película. No logro afirmar que se estrenó en cines, porque quizás el golpe llegó antes, pero era una película que ya tenía un contrato para distribuirla en el mundo francófono. Y cuando Guzmán estaba haciendo la tercera película sobre la Unidad Popular, antes de La batalla de Chile, antes del golpe, también había un contrato de distribución. Entonces, intenté mostrar que, en realidad, la colaboración institucional entre la Escuela de Comunicación, Patricio Guzmán y Marker ya existía antes. Incluso con algunas tensiones, porque después del golpe lo que va a pasar es que el plan era hacer La batalla de Chile en Francia. Si bien estaba previsto que una parte sería hecha en Cuba, el final de la película, la idea era que se empezase a hacer la película en Europa.

Y encontré también algunos documentos interesantes de tentativas de la productora de Marker de negociar plata con la televisión de distintos países, como Alemania Oriental o Suecia, y no lograron la plata al final. Patricio Guzmán va a Cuba y toda la película prácticamente es hecha en Cuba. Hay otros vínculos: Chris Marker, por ejemplo, era muy cercano a Carmen Castillo, a Régis Debray, que era cercano a Carmen Castillo, entonces fui intentando también mapear estas redes. Él va a utilizar muchas imágenes de películas chilenas en algunos filmes, por ejemplo, en La espiral, entonces yo creo que había una colaboración muy importante.

Es muy difícil saber, de hecho, cuánto influenció o no estéticamente a los realizadores latinoamericanos, cuestión que también pasa en el caso de Cuba. Porque uno puede tener hipótesis a partir de análisis fílmicos, pero es más complicado decir, porque también Marker tiene películas muy distintas en este momento. Él tiene películas que son filmes ensayos, como, A Valparaíso: él escribió el texto, que es algo fundamental, porque Joris Ivens le envió las imágenes y él hizo toda la parte poética de la película que está basada en este texto de Marker. Pero él también tiene películas muy militantes del comienzo de los años setenta, que estaban basadas en la idea de contrainformación. Entonces, la película que va a hacer a partir de Compañero presidente es una película que no tiene tanto interés estético o poético, porque la idea era “Bueno, hubo un golpe y alguien murió”, entonces vamos a hacer material para difundir sus palabras ahora en este momento. Está esa idea de un cine urgente, más que una elaboración del proceso. Era un momento en que él estaba muy comprometido con el cine militante en Francia, con el cine obrero, entonces van a existir películas diversas en términos estéticos.

—Quisiera cerrar con esta idea de Marker como militante o, podríamos decir, Marker como pensador político. El libro reconstruye esa trayectoria de la militancia desde el cine (con los grupos Medvedkin, la relación con el Grupo Dziga Vertov, la misma productora SLON/ISKRA), pero también pones a Marker en ese lugar de pensar los procesos revolucionarios y, en particular, los problemas de la estrategia y la táctica dentro de la izquierda (que es no necesariamente un lugar donde solemos ver a Marker). Muestras también cómo estos distintos films relacionados con América Latina dan una idea de cómo él está pensando, como dices tú, la izquierda de los países centrales y ocupa un lugar en la renovación de la izquierda en los países europeos.

—Hay una cosa que es importante decir: Chris Marker siempre hablaba mucho de que no pertenecía a ningún partido político, él tenía ese discurso de alguien más libre o no comprometido con una estructura partidaria. Pero él estuvo involucrado en muchos procesos políticos. Fue a China, por ejemplo, a filmar con la delegación de la izquierda francesa, fue uno de los primeros cineastas a ir a Cuba después de la revolución, fue al Chile de la Unidad Popular acompañando a Costa Gavras, entonces era un tipo que siempre estaba ahí, en todos los procesos. Intenté mostrar ese interés de Marker por procesos en distintas partes del mundo –y sobre todo en el Tercer Mundo– y conectarlo con las discusiones de la propia izquierda francesa. Esas discusiones están muy presentes en sus películas, sobre todo en La embajada (1974), donde hay un paralelo muy claro entre lo que pasaba en Chile y lo que pasaba en Francia en la misma época. A comienzos de los años setenta, la izquierda francesa (el Partido Comunista y Socialista) intentaba justamente hacer un frente para vencer en las elecciones, muy inspirado en el gobierno de la Unidad Popular.

Intenté también mostrar la recepción de esos procesos políticos latinoamericanos, no solamente en Marker, sino también en lo que se debatía respecto de la Revolución cubana. No se puede comprender la recepción de la Revolución cubana en Francia (y en Marker) si uno no está pensando en la guerra de Argelia, en los movimientos de descolonización, en la crítica que la intelectualidad francesa va a hacer al propio gobierno francés y al colonialismo francés. Esa fue una preocupación muy importante: cómo conectar estos distintos lugares geográficos por donde Chris Marker pasó y cómo él va a leer cada uno de esos procesos a partir de su propia experiencia, que es una experiencia política muy comprometida pero también apartidaria o un poco más autónoma.

Por último, también he trabajado mucho la idea de autocrítica. Creo que Marker hace un cine que es comprometido, pero que también se revisita tanto desde el punto de vista estético como en la utilización de sus propias imágenes para hacer otra narrativa u otra versión. Hay una revisión política de sus propios planteamientos, de la propia izquierda y del campo político en general.