Ondulaciones de la primavera de la democracia en el teatro chileno

/ por Tania Faúndez C.

La escena teatral nacional no fue la misma después del movimiento social del 2011. La llamada “primavera de la democracia chilena”, tal como muchos medios periodísticos clasificaron al movimiento social por la «educación pública, gratuita y de calidad», remeció a la sociedad en su conjunto, haciendo que los ciudadanos, después de muchos años de apaciguamiento concertacionista, volvieran a tomarse las calles de forma multitudinaria a nivel nacional. Este movimiento social dirigido por la Confech (universitarios) y la ACES (secundarios), contó por primera vez con la participación de estudiantes organizados de universidades y colegios privados, centros de formación técnico-profesional, el apoyo ciudadano a nivel nacional y con el soporte de los chilenos residentes en el extranjero. Después de tanto tiempo, los chilenos a lo largo de la nación y los esparcidos por el mundo se manifestaron para exigir una «educación pública, gratuita y de calidad». Los colectivos y organizaciones sociales se reunieron con el objetivo común de modificar la educación de mercado impuesta durante la dictadura militar —creación de la Constitución de 1980 y la Ley Orgánica Constitucional del Estado (LOCE)—, recuperando el rol del Estado como garante y responsable de la educación.

Durante el transcurso del 2011 el movimiento fue evolucionando, haciendo que los sujetos involucrados, como la ciudadanía en general, recurrieran a nuevas formas de manifestarse. Además de las clásicas marchas con gritos, pancartas y panfletos, los estudiantes de diferentes disciplinas utilizaron medios propios de los estudiantes de artes: performances, canciones, bailes, coreografías masivas, flashmob, etc.; al tiempo que los ciudadanos crearon corridas, besatones, caminatas, abrazos, 100 horas de Yoga, maratones de arte, entre otras, con la consigna «por la educación». Asimismo, se organizaron actos artísticos-políticos masivos con la finalidad de que los estudiantes, familias y ciudadanos de todas las edades se reunieran y manifestaran sus ansias por una nueva reforma educacional.

Este fenómeno sociopolítico de gran envergadura repercutió con gran fuerza en el teatro chileno post bicentenario. A inicios del 2011, y por coincidencia con el contexto, una de las primeras obras que se enmarca en la temática de la educación y su crisis es La tía Carola (2011), de Juan Andrés Rivera. De ahí en adelante siguen obras como Historias de educación (2012) de Benjamín Bravo; El montaje ¿Quién conoce a Gómez Rojas? (2013) de Teatro Fresa Salvaje; Oriente (2013) de Carla Romero; Infantes (2014) de Gabriela Arroyo y Ezzio Debernardi; Silabario (2014) de Bosco Cayo; María Teresa y Danilo (2014) de Catherine Bossans; La historia de los anfibios (2014) de Teatro La Mala Clase; Las dimensiones del tiempo (2015) de Cristián Ruiz y La muerte de la imaginación (2015) de Antonio Zizis.

Lo que tienen en común todas estas piezas es que iluminan relatos obviados por las artes escénicas (a excepción de los trabajos dirigidos por Aliocha de la Sotta), cuestionando el sistema socioeconómico y educacional chileno, el cual, desde la dictadura militar, no ha hecho más que agrandar la brecha de las desigualdades entre los ciudadanos. Vemos discursos, con estéticas bien diferentes, que polemizan el rol del Estado, la educación de mercado, la sociedad segregacionista, la falta de oportunidades, la mirada lastimera hacia la carrera docente y el poder del conocimiento.

Son dramas que han pasado por investigaciones prolijas, donde la recreación del testimonio ha sido fundamental. De ahí que el micro relato vertido por los personajes llegue de forma directa y profunda al espectador. Las puestas en escena son fluidas y limpias. Nos transportan a una memoria emotiva dura, que va de la mano de un discurso político que desvela la crudeza de la injusticia socioeducacional en Chile. Son textos que, siguiendo la definición que hace César de Vicente (2013), se dividen en teatro de crítica social y teatro político. La diferencia entre uno y otro es que las obras de «crítica social» cuestionan el sistema social sin dar soluciones, realizan una especie de radiografía de la sociedad, en cambio las obras «políticas», critican los distintos dispositivos de poder y tratan de dar soluciones a las problemáticas.

De las obras mencionadas anteriormente quisiera destacar tres, ya que tienen el mérito de haber participado en el Ier Festival de Teatro y Educación (2015) organizado por la FECH y Teatro Fresa Salvaje: Historias de edukación (2012), El montaje ¿Quién conoce a Gómez Rojas? (2013) y María Teresa y Danilo (2014). En relación a la definición de teatro político propuesto por de Vicente, las dos primeras obras obedecerían a un teatro de crítica social, más que a un teatro político, pues sus elementos primordiales son la base historiográfica y el micro-relato, que exponen de forma desgarra las contradicciones de la modernidad y del neoliberalismo. En cambio, la obra de Bossans, es una obra política, pues exhibe problemáticas y propone soluciones.

El baile de los que se resisten a sobrar

Historias de edukación (2012) narra la historia de ocho jóvenes que padecen del sistema educacional actual, y que luchan por un cambio en la educación chilena, al tiempo que ahonda en las dificultades socioeconómicas en que se ven envueltas sus familias neobreras. La obra está dedicada a los «inútiles y subversivos», en alusión a la polémica frase expuesta por el senador Carlos Larraín (RN) durante las movilizaciones del 2011, con el fin de escenificar y validar los discursos de esos jóvenes ciudadanos, ávidos de cambios sociales.

Bravo, en el contexto de las múltiples manifestaciones a favor de la educación en el 2011, decide hacer las «8000 historias por la educación», llamada así por los ocho mil millones de dólares que ganaba mensualmente la familia Luksic en el año 2011. En esa búsqueda, le pedía a la gente vía facebook y correo electrónico que respondieran a la pregunta: ¿Por qué crees que la educación debiera ser gratuita y de calidad? A partir del relato de las diversas personas que participaron, Bravo selecciona ocho historias, las cuales vemos urdidas en escena. Son ocho historias de educación que dan cuenta de la realidad del Chile contemporáneo, desde la experiencia de sujetos de clases sociales vulnerables que reflexionan sobre las dificultades y las problemáticas de la educación en nuestro país. Son relatos de individuos que han estado al margen, y que han experimentado la educación como una obligación del sistema, más que como una oportunidad de superación social y liberación del espíritu.

Tanto el texto dramático como el texto escénico son muy dinámicos. La primera parte de la obra tiene un corte histórico-didáctico con el fin de resumir los cambios que han tenido las políticas educacionales en Chile a partir de 1929 hasta el 2011. Con la instalación de la crisis educacional del 2011 y sus diversas manifestaciones ciudadanas, Bravo nos lleva a los rincones de las organizaciones estudiantiles secundarias (la asamblea), el manejo comunicacional, la frustración y la vida cotidiana de los personajes; al tiempo que invita al público a reflexionar y participar de temas vinculados con la educación. Participación que no alcanza a conformarse como Teatro Foro, al estilo de A. Boal.

La obra cierra con un discurso que para muchos puede ser cliché, como advierte el autor, pero lo cierto, es que de cliché no tiene nada:

  Por eso la educación debe ser gratis, porque todos debemos tener las mismas oportunidades. Porque en un país como el mío, donde el poder y la plata se la llevan unos pocos, es un absurdo pensar que la educación pueda ser un bien de consumo. Es como avalar el hecho de que sólo los que tienen plata pueden tenerlo. Hoy está en nuestras manos cambiar la historia (Bravo 2012: 39).  

Historias de educación invita a ser sujetos históricos, a apropiarnos de nuestra historia y hacer los cambios que necesitamos.

Por otro lado, El montaje ¿Quién conoce a Gómez Rojas? (2013) busca reflexionar sobre el movimiento estudiantil y los montajes políticos a cargo del Estado chileno, tomando como figura central la vida de un poeta estudiantil simpatizante del movimiento anarquista: José Domingo Gómez Rojas.

A partir de diversos dispositivos escénicos y actorales, tales como proyecciones, representación dentro de la representación, confrontación y diálogo de discursos oficiales/extraoficiales, López expone de forma lúcida, impecable y sin pelos en la lengua, el accionar violento de un sistema social que vilipendió a la clase social trabajadora de comienzos del siglo XX, al tiempo que relata la vida de un joven rebelde que muere a causa de un montaje político.

El archivo y la intertextualidad se configuran como los ejes principales del discurso dramático, mientras que las constantes alusiones a los poemas de Gómez Rojas, apodado el poeta cohete, se instalan como elementos didácticos para explicarle al espectador quién era este personaje tan poco mencionado dentro de la cultura nacional. De esta forma, la representación de los fragmentos de algunos poemas potencian y afirman el discurso dramático; haciendo que la poesía se conforme como el desdoblamiento del propio Gómez Rojas. Es decir, tenemos sus antecedentes, su historia familiar, social y política; al tiempo que tenemos su obra, parte de su Rebeldía lírica (1913), la cual se configura como un «otro» sujeto que habita la escena.

El viaje dramático y escénico al que estamos invitados alumbra un hecho terrible que ha sido omitido o marginado por parte de la historia y la geografía teatral chilena. El montaje ¿Quién conoce a Gómez Rojas? es una obra tardía (noventa y tres años después de la muerte de Gómez Rojas) que lucha contra lo que ya había predicho su propio autor en su texto Protestas de piedad, escrito durante su reclusión y posterior muerte en 1920: el olvido.

El montaje… viene a dejar huella, viene a mostrar, educar e interrogar: ¿Quién conoce a Gómez Rojas?, frente a lo cual Teatro Fresa Salvaje contesta: «El poder se encargó de borrar su historia, su vida y su rostro de la memoria de este país. / «¿Quién conoce a José Domingo Gómez Rojas?», interrogan de nuevo, pero ahora la respuesta es distinta a la anterior: «Usted, usted, usted, usted, usted, y cada uno de los que estamos en esta sala de teatro» (Teatro Fresa Salvaje 2013: 24).

Para cerrar, María Teresa y Danilo (2014) es una obra que exhibe la lucha por un cambio en la educación desde un plano íntimo, visibilizando la realidad del profesor. La pieza debate en torno a la educación, la profesión y la vocación, entre una madre/profesora destacada y su hijo/alumno brillante, de condiciones precarias. Ambos tienen la vocación hacia la pedagogía, pero desde aristas muy distintas. El desencanto y la frustración de la madre se contraponen a las esperanzas del hijo que desea contribuir a una sociedad más justa por medio de una profesión vilipendiada y mal pagada: la del profesor.

Bossans coincide con Bravo al momento de crear el texto, pues su escritura se nutre de relatos biográficos. Pero en este caso las narraciones no provienen de colaboradores externos, sino que, del propio equipo de trabajo, quienes describen su vínculo entre padres/madres profesores/as e hijos/as-actores/actrices. A partir de esta base biográfica, el texto dramático se levanta desde un discurso íntimo vinculado a la educación bajo el doble eje de la relación de madre-profesora e hijo-alumno.

En medio de un diálogo coloquial, rico en anécdotas y de escenas cómicas, se desata la tempestad existencial por el presente y el futuro. Se evidencian los miedos a un sistema desigual y despiadado, donde las posibilidades de superación social, aparentemente, van de la mano de carreras exitosas y conservadoras (produciéndose el desclasamiento); al tiempo que se exhiben las injustas políticas neoliberales y los vicios del sistema (el robo dentro de las instituciones) a nivel micro y macro. Para María Teresa «el único cambio que puede hacer un profesor es dentro de la sala de clases, con sus alumnos. Ese es el único lugar donde vale la pena dar la pelea. El resto está podrido» (Bossans 2014: 40). Con este texto se pone fin al diálogo entre madre e hijo. Pese al relato pesimista de María Teresa, quien justifica su perorata por haber padecido injusticias y haber sido testigo de la corrupción e irregularidades al interior del Liceo público, donde ella trabajaba y su hijo estudiaba, Danilo no pierde las esperanzas en cambiar un sistema que lucra con el derecho de la educación. Es así que al final de la puesta en escena se proyectan imágenes de las luchas y victorias de los planes educacionales de Danilo y sus sueños de cambio de vida al lado de su madre.

A modo de síntesis, estas tres obras reafirman una lucha legítima y necesaria que es el derecho a la educación gratuita y de calidad en nuestro país. Derecho humano quitado en Chile desde la dictadura militar y que estos veintiséis años de democracia no han sabido restituir.