Durante los días 23, 24 y 25 de octubre del 2025 se realizó el primer Congreso de Escritura Creativa del PhD en Escritura Creativa en Español de la Universidad de Houston. Más de un centenar de escritores de toda Latinoamérica llegaron hasta Texas para compartir sus imaginarios literarios, inquietudes y proyectos en curso.

Parte de estas participaciones tuvieron un denominador común: el desierto como espacio, tema, inspiración… Revista Raza Cómica convocó a parte de estas voces para abordar este territorio desde la escritura. Las escritoras de estos textos son Ana Villalpando,  Zazil Alaíde Collins y Violeta Vaal de México; junto a Francisca Palma y Josefa Vecchiola de Chile. 

Ana Villalpando (Tijuana, México) 

Sobre el desierto

Los presentes poemas son parte de una colección titulada de ciertos desiertos. Esta corresponde a  una cartografía que, a pesar de su apariencia monográfica, no habla solamente de los elementos que constituyen el paraje, sino de la ficticia membrana que les configura como entidades distintas. Traza rutas que le permiten a los cuerpos saberse inseparables del territorio, conocerse como cuerpos-territorios.

La colección surge de la pregunta «¿por qué se piensa en los desiertos como vacíos?» y responde sabiendo que la aridez es política y como descriptor, luz verde para el saqueo, la ocupación, la formación de campos necropolíticos. Al buscar responder esta pregunta, se hizo evidente que la práctica escritural demandaba la apertura del texto, como es el caso de los poemas tipo-topográficos. Estos exploran las posibilidades de la figuración poética, hasta el punto de convertirse en figuras.

I

la nostalgia por un cerro que no conoces

pero sabes que se ha formado

con el polvo que levantas al pisar

al firmar cursando la tierra

ese cerro te habla

con un río de una sola gota

que te recorre la nuca contra gravedad

para susurrarte 

«despierta, nene, que te esperan en casa» 

y abandonas donde no te llaman

porque has de ser de ese cerro

el que te ruega que encuentres

sus otras piedras

las que rodaron cuesta abajo

hasta esculpirse en personas

pero piedras no sabes cargar

y si las trajeras

a este cerro tuyo

qué será de ti

qué será de ellas

si el desierto son los otros

Zanjas

tantos quiénes has conocido

sin cabeza

sin mano

sin ombligo

te los sabes vestidos y sin memoria

pero celando firmes su perímetro

para defenderse de tus sudores

y vapores que chamuscan 

olvidando que tu helar 

en la noche les conserva

por si acaso un día austero

quien les ama 

les exhuma

Ana Villalpando (Tijuana, México)

Académica  y artista multidisciplinaria nacida en Tijuana, México. Su trabajo consta de una serie de ejercicios investigativos que exploran la materialidad del texto, el discurso de la materialidad y la porosa frontera entre ambos. Al egresar de la licenciatura en Filosofía por parte de la Universidad Autónoma de Baja California, se dedicó a la pedagogía y completó una maestría en Educación en la Universidad Estatal de California, Long Beach. Tras trabajar siete años en programas educativos en el sistema de bibliotecas públicas de Long Beach, decidió continuar sus estudios, esta vez en el área literaria. Actualmente cursa un doctorado en Literaturas en Español con especialización en Estudios Críticos de Género en la Universidad de California, San Diego. Su obra plástica ha sido exhibida en The Front, The Woo y el Centro Cultural La Raza. Sus poemas han sido publicados por la revista Párrafo de UCLA. 

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Zazil Collins (México)

Quince días en el desierto (Fragmentos)

mapa

¿voy a la sal si busco la herida? Todo comenzó en el desierto. En el desierto se redimen las desapariciones, ahí a donde se huye hacia las soledades más salvajes. Poco a poco, también puedo borrarme en su ventisca. En mi mapa, quiero volver al primer viaje, la iniciación de mi sal. La sal sangre, la sal temple.

Se cree que los hombres prehistóricos llegaron a pie a los senderos del desierto, para encontrarse con óno, la sal, hace treinta y cinco mil años, y que por este mar de dunas peregrinaron hasta la costa de clima mediterráneo del mar del Golfo de California, al este del Río Colorado, donde descubrieron a los shóotak, cuerpos de agua ancestrales. Para arribar, dicen los ancestros, uno debe dejar todo en casa, evaporarse, guardar silencio total al camino y guiarse por el canto de un oriol, Icterus cucullatus, que revelará los ojitos de agua dulce que trazan los senderos. Así, uno ha de buscar detrás de la montaña negra, la montaña sagrada, lo que otorga el mar. Es posible que el mar no te otorgue nada; al menos no en el primer viaje.  

Los territorios también son cosas del amor, penas de amor, y huir de una ciudad es parte de un fracaso colectivo. Tras una hiancia, me mudé al lugar más soleado del mundo, persiguiendo palabras, las palabras que me fueron arrebatadas por una dictadura de la decepción. Palabras que malgasté junto a puñados de trabajadores en protestas desahuciadas, en vínculos desgastados. Me mudé persiguiendo palabras que escribo con la mano izquierda, la mano que se inclina al corazón, el corazón, tan cerca de mi boca, para encontrarme con la mina de mi historia, su saqueo de amor; así comencé este libro fragmentado, como el arcoíris de mis ermitaños, condenados al retorno. «Quien se aleja/ de su casa ya ha vuelto», escribió Jorge Luis Borges en un poema que dedicó a las enseñanzas del I King. Mi corazón es piedra.

Llegué al desierto del Southwestern, como tantos otros, bordeando a la gente río y como Alita, el poema de Paul Eluard que mi padre me regaló cuando niña, atravesando el viento que permuta las heridas y nos reúne, preguntándome por mi herida. Mi herida de Hambre. Mi herida de mar arrebatado; mi herida de desarraigo: el hatillo. ¿Quién no lleva una herida consigo? La herida del deseo, lo no resuelto, la vida. Siempre hay algo que nos es incompatible con el mundo, una intermitencia que no lograremos ubicar en un mapa. Un mapa que guía una ruta que recorre piedras de más de treinta millones de años, la grava del Universo. Piedras fruto, piedras retícula, piedras cura. Piedras y espinos. Piedras bardo que fueron un mar calizo, pedernal, de arenisca. De la piedra blanda, nacimos. Nuestras huellas se entrecruzan. El mapa se abre como serpiente.

Una coordenada es una querencia en distancia, una amiga cercana, un amigo cercano, una posición donde renace el amor, el mundo. Una coordenada es un relámpago, la luz de un fantasma, una palabra escrita, el lugar del fallecimiento de un cuerpo sin identificar en un reporte policial. Una coordenada es un trazo de lo transitorio, como la marca de caparazón en la tortuga que sostiene este mundo, cual hueso de oráculo. Las coordenadas en mi mapa son un principio de cambio que echo al aire. Con la fuerza del viento, deviene en una ruta abrupta, la discontinuidad que bosqueja un hueco en la tierra, en el cielo, en el agua, gracias al trueno, a la montaña, al fuego. Al aire se echa la vida, que se mueve entre lo mutante y lo innombrable, lo imprevisible, lo que aún debe escribirse. La vida se echa a la palabra. Hay que salvar vidas con palabras. Sin importar el nombre del desierto, mi terruño Baja California Sur, antes California, o Texas, llevo puesta una cuera para protegerme de las espinas, cabalgante, mientras mi sequía muda. Empapa. 

Mi desierto…

Yo crecí a caballo entre una megalópolis y el desierto, hija de dos mares, del Mar del Golfo de California y del Golfo de México. Para mí, el desierto es ese hogar liminal y de consagración, donde vida y muerte confluyen con la mayor simplicidad imaginada. Como lo aprehendió Albert Camus, el desierto es un lugar consagrado para los dolores del mundo, porque ahí se sudan, se redimen, mutan. El desierto siempre es donde empezar o terminar el viaje. Donde clamar por la redención, donde encontrar a los otros, los singulares. 

Zazil Alaíde Collins (México)

Escritora y curadora musical mexicana interesada en poéticas de la espacialidad. Es autora de los poemarios Junkie de nada (Lenguaraz, 2009), No todas las islas (Conaculta-Instituto Sudcaliforniano de Cultura, 2012, Premio de Poesía Ciudad de La Paz 2011), El corazón, tan cerca de la boca (Abismos-Mantarraya, 2014), Sipofene (La tinta del silencio, 2016), el chapbook bilingüe Pink (Ofi Press, 2018) y Omen (Valparaíso, 2023). Su obra fue seleccionada para la Antología V de la FILNYC (Smol Books, 2025), la Antología General de Poesía Mexicana: De la Segunda Mitad del Siglo XX a Nuestros Días (Océano, 2014), Descarga Cultura UNAM y el premio Poesía en Voz Alta17 en Casa del Lago UNAM. Es coeditora del proyecto Músicos en la Ciudad de México, junto con el músico estadounidense Todd Clouser. Maestra en Escritura Creativa por la Universidad de Texas en El Paso, y actualmente candidata al doctorado en CU Boulder. Más información en zazilcollins.com/)

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Violeta Vaal (México-Brasil)

Camino al Desertão: aproximaciones y distanciamiento entre el desierto y el sertão  

Tomo la edición de Almadía de Furia (Mendoza, 2021) en manos y lo que veo es un carro chocolate, la doble rodado amarilla y destartalada de mi tío Gonzalo, en donde las vacas entran para convertirse en reses; del establo al matadero, del matadero a la carnicería, de la carnicería a la carreta del taquero. Vida y muerte en un mismo viaje. También veo a mi papá. A lo lejos, entre las parcelas pelonas, en donde después de trasquilar a la tierra y arrancarle su maíz, él habla con algún productor, diciéndole lo buena que fue la trilla, que en unos días le liquida la última parte de lo acordado, que mejor precio que ese no le pudo dar, que cuenta con él para la próxima zafra. Vida y muerte en un mismo campo.  

Luego, agarro La cabeza del santo (Acioli, 2023), su edición brasileña, y el amarillo de su sobrecubierta, que como el propio sol, envuelve al paisaje del sertão cearense. Y aun sabiendo qué es sertão y dónde queda Ceará, el paisaje, nuevamente, me trae reminiscencias familiares: los caminos áridos de Coahuila, esos por los que rodábamos una vez al año para visitar a los Rodríguez Martínez, preludio de la más completa felicidad.

O sea que, tan solo con mirar aquello que muchos lectores dicen no juzgar, ni importarles —las portadas—, mi memoria ya advertía vínculos, una suerte de espacio compartido; espacios que, al darle la vuelta al libro, sus sinopsis los revela: un desierto y el sertão cearense. Pero, más allá de la sinopsis y de sus portadas, ¿qué relación guarda el desierto y el sertão? Antes, ¿qué es el desierto?, ¿qué es el sertão? 

Entrando por el desierto, siguiendo por el sertão 

El desierto puede ser comprendido desde múltiples perspectivas, cada una aportando una visión sobre su naturaleza y su impacto en la vida y la cultura. Visto como un ecosistema, los desiertos se caracterizan por presentar una baja y no uniforme disponibilidad de humedad a lo largo del año, baja humedad atmosférica —con excepción de los desiertos costeros, como los de Baja California en la porción del Océano Pacífico— y alta temperatura diurna del aire, así como elevados niveles de radiación solar (Valiente, 1995). 

Sin embargo, y contrario a lo que muchos puedan pensar, desierto, desde tal perspectiva, no es sinónimo de vacío, sino todo lo contrario: de diversidad. En México, según la Secretaría de Medio Ambiente y Recursos Naturales SEMARNAT (2015), la ecorregión más amplia son los Desiertos de América del Norte, que se ubica en gran parte de Sonora, Baja California y Baja California Sur y la parte norte-centro del país. Aun así, México es uno de los territorios con mayor diversidad de flora y fauna en el mundo por razón de sus desiertos, en donde habitan especies endémicas.

Islam, cristianismo y judaísmo: tres religiones que han moldeado la historia, la política, la religión, la filosofía de nuestro planeta, tres religiones que nacen en el desierto y en donde este está presente en sus textos como lugar sagrado, de peregrinación, de soledad que produce encuentro y conocimiento. Imaginario que la literatura, el cine y la pintura se ha encargado de expandir: Il deserto dei Tartari (1940), Las aventuras de la China Iron (2017), Dune (1965), Le Petit Prince (1943), Paris, Texas (1984), Babel (2066), Bardo, falsa crónica de unas cuantas verdades (2022), las flores y los desiertos de Georgia O´Keeffe (1887-1986) —la lista es inmensa, esas son las obras que vienen a mi cabeza en un recuento rápido— y, claro, Los detectives salvajes (1998), de Roberto Bolaño, una novela que se ha convertido en un antecedente para la producción literaria de escritores mexicanos que toman al desierto como escenario y donde, de acuerdo con Francisco Carrillo (2022), “transcurre parte de la literatura mexicana más significativa de las últimas décadas”.

El trayecto de Bolaño hacia el desierto, continuado en 2666 (2005), se manifiesta en obras como Lost Children Archive (2019) de Valeria Luiselli y en Ahora me rindo, y eso es todo (2018) de Álvaro Enrigue Otros títulos, como La compañía de Verónica Gerber (2019), Antígona González de Sara Uribe (2012), Una historia oral de la infamia de John Gibler (2016), El incendio de la mina El Bordo de Yuri Herrera (2018), Los niños perdidos de Valeria Luiselli (2017) o Procesos de la noche de Diana del Ángel (2017) representan variantes de una búsqueda que pretende, en su exploración de los espacios desérticos y sus archivos del mal, interrogar la historia oficial (Carrillo, 2021). 

Ahora, me dirijo al sertão cearense, espacio narrativo de La cabeza del santo, que no por el hecho de que sea un lugar determinado —o sea, que pueda ser ubicado en plano material— sea más fácil de abordar. Todo lo contrario, ya que, desde el punto de vista clásico de la geografía, el sertão no se califica como un tipo empírico de lugar, es decir, no se define por las características intrínsecas de su composición o la disposición de sus elementos en un paisaje típico.

Como realidad fáctico-material, la noción de sertão no representa una singularidad concreta que lo identifique como una entidad telúrica dotada de particularidades intrínsecas, y no puede establecerse como un tipo singular de medio natural ni como una modalidad propia de paisaje humanizado. No es el resultado de procesos naturales en la conformación de una porción de superficie terrestre (como un ecosistema, un bioma o un compartimento geomorfológico), ni el resultado de procesos sociales en la creación de un espacio producido por la sociedad (como una plantación, una aldea o una ciudad) (Moraes, 2003).  

Como también lo apunta Moraes (2023), el sertão no es una materialidad de la superficie terrestre, sino una realidad simbólica, una ideología geográfica que necesita de un punto de referencia y comparación. Asimismo, sertão, en Brasil ha sido considerado por diversos académicos como una categoría que forma parte del pensamiento histórico-social del país y sigue ocupando un lugar muy importante en la literatura brasileña, desde la tradición oral hasta la escrita. A finales del siglo XVII, por ejemplo, se destaca O sertanejo (1875), de José de Alencar (1829-1877). Ya el siglo pasado abre con Os sertões (1902), de Euclides da Cunha (1866-1909) y, tres décadas después, la llamada “Generación de 1930”, a la que pertenecieron figuras como Graciliano Ramos (1982-1953) y Rachel de Queiroz (1910-2003), se destacó por centrar sus historias en los sertões nordestinos, fuertemente marcados por las sequías de la región y los flujos migratorios hacia el sur del país. Para 1956, João Guimaraes Rosa (1908-1967), publicaría Grande sertão: veredas, obra que revitaliza al sertão y lo arrojaría no al interior de Brasil sino al interior de la experiencia humana.

Aunque tanto desierto como sertão, como espacios narrativos, están presentes en la literatura mexicana y brasileña, respectivamente, lo que destaco es que la primera de mis aproximaciones —la de pensar que desierto y sertão se cruzarían como equivalentes de un ecosistema natural, debido a la aridez y a la flora que las portadas de sus primeras ediciones presentan— carece de sustento, pues el sertão escapa de tal clasificación. Sin embargo, el origen de todo (la palabra), apunta un encuentro promisor.  

Primer cruce entre el desierto y el sertão: la etimología

Apoyándose en el Dicionário da língua bunda de Angola, redactado por Bernardo Maria de Carnecatim y publicado en Lisboa a principios del siglo XX, Gustavo Barroso (1983) atribuyó la génesis de la palabra sertão al vocablo muceltão, corrompido a celtão y luego a certão, cuyo significado, expresado en latín, sería locus mediterraneus, que se traduce como “lugar entre tierras, interior, lugar alejado del mar, matorral alejado de la costa”. Trasladado a Portugal, a este significado africano se le dio erróneamente la equivalencia de “desertão”, gran desierto, de donde surgió sertão, como forma contraída. Aunque errónea, esta suposición influyó en la ortografía de la palabra, con la consonante inicial cambiada (Barroso, 1983). Así mismo, otros estudiosos apuntan (Teles, 1991) el origen de la palabra vinculada al latín clásico de serere, sertaum (trenzado, entrelazado), desertum (desertor, aquel que abandona una orden) y desrtanum (lugar desconocido para donde fue el desertor). 

Lo que es un hecho es que, desde el siglo XIV (Amado, 1995), los portugueses utilizaban dicha palabra —ya sea escrita como sertão o certão— para referirse a arcas situadas en Portugal, pero lejos de Lisboa. Un siglo después, la emplearon para nombrar a espacios vastos, al interior, situados en tierras recién colonizadas sobre las cuales poco o nada sabían y para el siglo XIX, en vísperas de la independencia, la palabra estaría tan integrada en el vocabulario brasileño que era usada para denominar a los lugares alejados de las costas, habitados por indígenas y animales salvajes, “tierras sin fe, rey o ley” (Amado, 1995). Algo que Os sertões (1902), de Euclides da Cunha (1866-1909), reveló “inscripta en el imaginario moderno/republicano del Brasil finisecular como una región oscura, nebulosa e ignota, constitutiva de una nación que se forja en la medida en que la ignora” (Lombardo, 2022).

 

Segundo cruce entre el desierto y el sertão: el imaginario de ocupación colonial

La hipótesis que cose al sertão y al desierto con el hilo de la etimología es luminosa. Sin embargo, aun si esta no existiera, sertão y desierto se encontrarían como figuras de un imaginario de ocupación colonial, “geografías ajenas a la producción moderna, el lugar alterno a la expansión civilizatoria” (Carrillo, 2022). Una apropiación simbólica del lugar que apunta a su transformación, pues si está deshabitado, habrá que poblarlo; si hay quienes vivan allí, pero son brutos, habrá que civilizarlos; si todo es arcaico, habrá que modernizarlo.  

Esto me lleva a pensar en la figura del Desierto, una de las tres metáforas —Desierto, Animista y Virus— que Elizabeth Povinelli propone en su libro Geontologies: a Requiem to Late Liberalism (2016) para pensar el “geontopoder”, forma de dominio capaz de estipular las fronteras entre lo que es considerado como “Vida” y “No Vida”, donde “el Desierto es el espacio donde estuvo la vida, no lo es ahora, pero podría serlo si se gestionan adecuadamente los conocimientos, técnicas y recursos” (2022). 

Desierto y sertão vistos como un espacio por colonizar, someter, incorporar a la economía: una zona de expansión. Y pensando al desierto y al sertão como caminos, nada lineares, el segundo cruce entre ellos sería el de compartir un imaginario de ocupación colonial, su instrumentalización para ejecutar acciones de expansión, ya presente, incluso, dentro de algunas hipótesis de su primer cruce, el etimológico.   

Ni desierto ni sertão: Desertão

Las primeras impresiones, por más que cuentan, son engañosas. Sin embargo, y aquí reside la ironía, para superarlas es necesario tomarlas de la mano y seguirlas —con la conciencia de que en algún momento habrá de soltarlas. 

Mi primera impresión, la de pensar al sertão como una especie de desierto brasileño, se demostró imposible y reduccionista, pero aún así, le agarré la mano y me dejé llevar. Pero, afortunadamente, mi tesis es el resultado de una primera impresión superada que entrega, como propuesta principal  —más allá de las aproximaciones del desierto y el sertão—, la noción del Desertão: un instrumento de representación espacial heterotópica con el que se pueden analizar obras como las de Socorro Acioli y Clyo Mendoza. 

Lejos de buscar la fusión de los espacios narrativos —desierto y sertão—, el Desertão propone generar nuevos sentidos a partir de sus cruces etimológicos y simbólicos. El Desertão, es para mí, lo que la Isla Urbana es para Josefina Ludmer (2010): “un instrumento conceptual; una fábrica de imágenes y enunciados territoriales, provisorios y ambivalentes”. Imagen y ambivalencia, dos palabras claves para entender el imaginario del que se vale el Desertão y que está presente tanto en Furia (2021), como en La cabeza del santo (2023), gracias a la metonimia del espejismo que concretiza, paradójicamente, la ambivalencia, el desplazamiento en las obras.. De esta manera, en ambas novelas, encontramos cuerpos espejismos que no pueden ser exclusivamente una cosa, que más que ser, están. Eso sólo es posible gracias al espacio, al Desertão que con su aspereza empuja a sus personajes dentro y fuera de las fronteras: entre la vida y la muerte, entre lo humano y lo animal, entre lo femenino y lo masculino.  

En otras palabras, el Desertão es un espacio narrativo que abraza la existencia como espejismo: pura ilusión.

Una de las operaciones del Desertão es la del espejismo que, en una definición rápida, es una ilusión óptica causada por la desviación de los rayos de luz debido a las extremas variaciones de temperatura, los cuales producen una imagen desplazada de un objeto real. 

El espejismo es más que alucinación, es una imagen a la que se le puede capturar incluso con una cámara fotográfica. Entonces, ¿existe o no existe? ¿Es real o ilusión? El espejismo trastoca nociones concretas de lo real y la ilusión. En un espejismo lo que vemos no es una imagen única y continua, sino una percepción fragmentada que reconstruye el cerebro. O sea, sólo el imaginario es capaz de completar la imagen. 

Y usar al espejismo como una operación, más allá de la narrativa, creo que puede ser una herramienta poderosísima para navegar los tiempos de incertidumbre y ambivalencia en los que nos encontramos. No para buscar respuestas concretas y rápidas, sino para hacernos más y más preguntas, porque son estas las que nos mueven, las que nos empujan hacia los destellos que, entre tanta oscuridad, la vida también nos da. 

Violeta Vaal (México)

Creció en Sinaloa y vive en Brasil desde 2018. Licenciada en Mercadotecnia y Comunicación por el Tecnológico de Monterrey y Maestra en Literatura Comparada por la Universidade Federal da Integração Latino-Americana (UNILA), donde investigó las resonancias narrativas entre el desierto mexicano y el sertão brasileño en su trabajo de tesis. Apasionada por la cultura brasileña, ha fusionado sus conocimientos en el campo de la comunicación y las letras, al trabajar para empresas del sector editorial brasileño como Tag Livros y Grupo Editorial Nacional (Grupo GEN).  Su pasión por la difusión cultural trasciende el ámbito laboral. Es la creadora del canal de YouTube «Violeta Va al Viaje» y de la cuenta de TikTok «¿Qué onda, Brasil?», así como integrante de la cooperativa cultural Pindoralma, espacios dedicados a la divulgación de la riqueza cultural de Brasil en el mundo hispanohablante.

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Francisca Palma Arriagada (Chile)

El desierto es el territorio de mi infancia, es el primer paisaje que recuerdo. Está asociado a la vida cotidiana, acompañada de capas de complejidad como la geografía, los imaginarios sociales y la carga histórica.

Escogí el desierto como lugar ineludible de mi interioridad literaria, expresada primero en la narrativa, a partir del conjunto de cuentos que estoy elaborando que transcurren allí; y segundo, como escenario de imágenes poéticas cruzadas por el pasado y el futuro, la tecnología, la contaminación y la violencia en tres formatos: poemas, fijaciones y espejismos.

Vino del desierto: Una aproximación imprecisa al terror social en el norte de Chile

 

Vino del desierto corresponde a una narración de ciencia ficción especulativa en torno a la contaminación de la industria textil en el Desierto de Atacama. En ella se cruzan las memorias de la violencia hacia las mujeres en un territorio específico de dicho lugar: la comuna de Alto Hospicio, en el norte de Chile; y la búsqueda como proceso desplegado por distintas generaciones: los cuerpos, productos, el sustento económico y la memoria de las y los desaparecidos de la dictadura. Mediante un cruce temporal entre la actualidad, el pasado y un futuro próximo, el texto recoge críticamente los procesos de ecocidio, la necro política y la justicia.

[Fragmento del cuento Vino del desierto, disponible completo en Revista Imagi, acá]

Era francamente enorme. Lo había visto en fotos, también a través del satélite y en la visita virtual con lentes XLR tras pagar su entrada para esa modalidad. Los museos habían sido gratis cuando ella estudió su carrera, en la primera mitad del siglo XXI, cuando investigaba para ellos. Ahora, pisarlos o visualizarlos tenía un costo, ni tan alto ni tan bajo, pero había que pagar. Jimena necesitaba hacerlo para saber si con este enfrentamiento remoto al lugar bastaría para ella. Comprobó que no, que la Variable SC -o sensorial concreta, como la denominaban con sus colegas de la vieja guardia arqueológica- era determinante para conocer algo tan sentido y especial; para enfrentarse a este pendiente del territorio al que no volvió más. Y sí, lo era. El paso siguiente fue comprar un pasaje de avión desde Quito a Santiago y otro más Iquique y, por cortesía, contactar al equipo del lugar para anunciar que iría. 

El Museo de Historia de Alto Hospicio había cumplido recientemente diez años, tras su inauguración en 2055. No había pasado mucho con ese aniversario pero era un hito que en ese lugar del Desierto de Atacama se haya emplazado una infraestructura como esa. La idea se remontaba al 2021, cuando un equipo de arqueólogos de la Universidad de Tarapacá estaba de campaña exploratoria por Huantajaya, una zona aledaña a la comuna donde siglos antes se había emplazado una vieja civilización. Era una ciudadela inicial, un lugar de extracción y tránsito, pero en una escala distinta, menor a la que actualmente aplicaba allí  (…).

Pasadas un par de horas de iniciada la campaña, la joven Jimena vio un montículo de curiosa forma arriba de una de las lomas en las que se encontraba. Subió. Junto al tumulto otro más, y luego otro más. Lo peculiar era que los piques mineros -la zona estaba llena de ellos- eran cortes en diagonal, como puertas de cuevas que llevaban a las profundidades de los minerales. Estos por el contrario eran aglomeraciones, cototos, como diría su abuelita. Primero una, luego otra, y así, una fila hasta contar diez. Jimena silbó, llamando a su profesor y compañeros para mostrarles estos relieves (…).

Con esa indicación, el académico abogó e interpeló a las autoridades —ignorantes todas en la materia— para que las piezas quedaran allí y no bajaran a la altura del mar, al museo de Iquique. La humedad las desintegraría en cosa de meses.

La fecha de origen y la función de las jarras la supieron años después, cuando Jimena estaba por terminar la carrera. La universidad envió una comitiva de profesores mayores, los que estaban por jubilar, para tomar muestras y armar los textos académicos con el hallazgo de sus estudiantes. Uno de ellos pidió ubicar a Jimena para saber cómo se había percatado de la presencia de los montículos. Él había recorrido esa zona como parte de la revisión del desierto próximo a los campos de concentración de prisioneros de la dictadura, utilizando técnicas arqueológicas para buscar los restos de sus compañeros de partido luego del primer retorno a la democracia. En esa peculiar misión habían pasado por esa zona sin avistar nada, ni para arriba ni para abajo (…).

Nadie siguió averiguando: ni las autoridades, ni los profesores que anhelaban la salida de la universidad para irse a sus parcelas en los pueblos del interior donde aún algo de agua potable había, ni el equipo de estudiantes que quería iniciar pronto su vida profesional. Generaciones con vectores vitales en direcciones opuestas. 

Los jarrones quedaron acomodados en un corral municipal por décadas, mismo tiempo en el que terminaron por sancionar el plan regulador de la comuna, que según las nuevas normativas consideraba que al tener más de un millón de habitantes, Alto Hospicio debía tener un museo. Por indicación del profesor de Jimena y como quedó plasmado en el informe que ella había vuelto a leer antes de viajar desde Quito décadas después, los jarrones quedaron cubiertos de ropa del desierto, como jarros de artesanía envuelta en papel de diario. Era según el profesor, el material menos dañino y más adaptado a las condiciones climáticas. 

Luego de la publicación del plan regulador, como era obligación, los agentes municipales llamaron a concurso. Necesitaban una idea útil, barata y pertinente; por eso aceptaron la propuesta de Wladimir Cataldo, nieto de arquitectos rusos quien llegó desde Santiago con una idea innovadora que además integraría a las y los vecinos de la comuna. 

El proyecto implicaba reunir y amontonar toda la ropa abandonada en el desierto en un gran montículo, tarea que harían con drones obreros capaces de soportar la titánica misión y el sol, que el año 2051 se expresaba hiperbólicamente en ciertos horarios. El siguiente paso era cubrir el montículo con cemento y otros materiales que donarían los habitantes del territorio, siempre en constantes labores de autoconstrucción de viviendas. 

Bueno, bonito y barato. También, innovador y rupturista, pues luego de tapar el montículo gigante con todo ese material y esperar a que se secara, el paso siguiente era prender fuego en su interior. Con ese procedimiento terminarían con el urgente problema de la ropa-basura, que había dejado de llegar luego de que Chile ganara el conflicto en una corte internacional. Además, producirían el calor necesario para encender mediante transmisión simbólica las cocinas de los colegios de la zona por lo menos durante un año. Ese era el tiempo que tardaría en arder por dentro el museo, en que la combustión quemara y sellara las paredes interiores, y que las cenizas pasaran -luego de ser aglomeradas con la técnica rusa- a conformar el subterráneo del edificio.

Con esta explicación Jimena comprendió la impregnante y constitutiva presencia del olor a humo y la curiosa forma piramidal de la arquitectura del museo. Es un museo crematorio, un museo montón, anotó en su libreta, antes de que el equipo la condujera a los siguientes pisos del edificio. 

El primero estaba dedicado a la historia de los pueblos originarios. El segundo, a la minería de plata de Huantajaya. El tercero, a la época colonial. Allí se detuvieron un momento más pues estaba la explicación de la historia de los jarrones. Ahí estaba su nombre: Jimena Mamani, exploradora pionera en el hallazgo arqueológico más importante de Alto Hospicio, junto a una foto de ella y sus compañeros de hacía más de 45 años. 

¿Podemos hablar de un terror social en la escritura que estoy planteando sobre el Desierto de Atacama?

[Fragmentos de otros cuentos]

1

Luego de unos minutos vino el ritual de despedida. Como molotov sin fuego comenzaron a volar las botellas en dirección al poniente, a la zona de las excavaciones, por sobre las cabezas de las y los buscadores de José. Algunas cayeron a los hoyos, otras sobre la ropa y otras sobre la arena para un destino diferente: la exposición de la superficie o el ocultamiento del agujero, pero todas serían por siempre hermanas de una misma textualidad; despedida eterna a un alma errante que hoy era invocada en un ritual pagano y público inventado por el sentir colectivo. 

Juan quedó hipnotizado con las luces que soltaban los vidrios en sus trayectorias en el cielo y su encuentro con la tierra; destellos que le dieron una idea para la última despedida. Volvió a las ropas que él mismo había recogido de la cosecha textil y caminó, otra vez de espaldas, para no perderse la lluvia de botellas, hasta el sexto poste de la luz. Allí comenzó a ordenar todo. Primero, el polerón. Luego, los calzoncillos. Sobre ellos, los pantalones, las calcetas, las zapatillas y el jockey; silueta que rellenó con otras prendas que estaban en el suelo. Juan armó una figura humana, un mono como el que se quema para los años nuevos y carnavales, para la semana santa representando la felonía de Judas, pero que acá era otra cosa: era el cuerpo de su hijo, o al menos uno que le duraría más que la carne que venía de la suya y que, estaba seguro, no sabría dónde ubicar jamás. Lo tomó de los hombros y lo sentó apoyado en el sexto poste. Lo miró por unos segundos con un paisaje de fondo donde los epitafios volaban sin parar pues los paleros habían encontrado más botellas en su camino.

Juan abrazó a José, le besó la cabeza, le acarició el gorro y se volteó para caminar de vuelta al pueblo, siguiendo el mismo camino que José habría hecho de estar con vida al final de su detención, porque desde allí, todos sabían, se veía Alto Hospicio a plenitud, y ni la camanchaca más tupida de la historia haría que no fuera posible ver el camino a casa. 

2 

Los que sí oyeron fueron los sobrinos con la Luzma. Entraron desde el patio y encendieron la luz. Mari le bajó a la música. Los chicos volvieron a decir que estaba el hijo de Lucho Pérez pilucho en la calle. A Mari, descolocada, le vino la imagen de su niño abriendo la puerta, saliendo. Tomó el polerón gris de su amante, que estaba lleno del calor de esos momentos que se dieron, corrió a la calle y cruzó el peladero. Llegó hasta la esquina de su pasaje y lo divisó cuando lo tenía encima, de frente: Jeremy venía como pastoreando las nubes que bajan a las calles de Alto Hospicio, y detrás de él, uno de los trabajadores. Gritó su nombre y él la vio. El niño corrió para abrazarlo, Mari se arrodilló para recibirlo, pero antes de estrecharlo en su pecho, le puso el polerón con capuchón que le quedó como túnica, hasta sus tobillos blanquitos. Lo tomó en brazos y lo apretó, le dio las gracias al chico que había esperado este encuentro y caminó a su puerta. Detrás venía Luzma que sacó las llaves de su banano y abrió la puerta. 

3

A la semana del accidente nos entregaron algo que no pude recibir. Yo no pude hacer ningún trámite. Fue tu hermana y su marido quienes se entendieron con el sistema. La empresa pagó todo. Velamos un cajón tapado en el que pusieron lo que lograron separar de la basura. Imagino que fueron puros pedazos blancos, como presas de pollo que amontonaron en una sala del Instituto Médico Legal. 

¿Qué parte se te habrá salido primero?  ¿Qué parte de la basura habrá tocado la primera parte desprendida? ¿Las pantys anudadas que botan las viejas porque se les corrió un punto, o los restos de uñas a medio pintar? ¿Los pañales cagados que a veces se terminan comiendo los perros? ¿Los pedazos de tela de las poleras viejas que usamos para pasar lustra mueble? ¿Unos guantes viejos de trabajo que alguien dejó en una reja?

Francisca Palma Arriagada (Chile)

Periodista y Magister en Comunicación Política por la Universidad de Chile. Actual coordinadora de comunicaciones de este plantel. Integrante de la revista digital de cultura y política latinoamericana La Raza Cómica. Publicó en 2016 el libro «Iquique Glorioso. Crónicas de la Tierra de Campeones» (Ediciones Radio Universidad de Chile), sobre las memorias recientes de esa ciudad del norte del país.  El año 2024 lanzó su primera novela, titulada Iconoclastas (Editorial Navaja), y se adjudicó la Beca de Creación Literaria del Ministerio de las Artes, las Culturas y el Patrimonio. El 2025 publicó el poemario Kayser (Oxímoron)  Publicó también el fanzine “La Huerta”, bajo el sello independiente Blueditorial. Ese mismo año de adjudicó la residencia de escritura Finestres, en Barcelona.

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Josefa Vecchiola Gallego (Chile)

¿Cómo hilvanar desierto? Fragmentos de una poesía que se pepena 

El desierto de Atacama junto a la Cordillera de los Andes son paisajes que impregna e hilvana a muchos textos de mujeres poetas del territorio. Pareciera ser, esta imponente geografía, un espacio intimo donde ir a palpar los surcos de la montaña, ver el ardor de la flor de cactus de montaña, donde se comprende el silencio y se encuentra la semilla delineada que hace al desierto más árido del mundo en uno florido. Las voces que susurran al oído buscan su desierto, otras su cordillera que las rodea para anticipar este retorno al interior. La poesía de Mistral padece el desierto como un desconsuelo, esperando que el polvo le llegue al rostro, donde se vive y muere cruzando huesos en ese país seco. Soledad Fariña busca, en tierra con cuerpo-lengua, la semilla oscura apenas delineada. 

En la poesía que presento a continuación y que deviene del texto publicado y detrás de las mujeres que se pepenan por el desierto (Inti ediciones. 20205) es parte de un tejido anterior, en palabras de Ivonne Conñuecar “crea un puente y tejidos desde Gabriela Mistral, Guadalupe Santa Cruz, Soledad Fariña, Rosabetty Muñoz, Eugenia Prado, Isabel Larraín, María José Ferrada, entre otras voces femeninas que emergen desde distintas generaciones, intentando responder la pregunta y el deseo que guía este libro, la pregunta al fin, que no encuentra respuesta, inasible, y crea ecos para reconocer una historia que aparece colmada de continuidad en la caleidoscópica diversidad que nos habita”. 

El desierto es aquí el espacio simbólico donde mi madre me entregó su mayor gesto de amor, donde nació mi abuela, el que me llevó a vivir la ternura de una madre andina y el que hoy   permite hilvanar, cuerpos lésbicos que se recogen en un paisaje hostil y solitario con sus heridas, placeres, sensualidad y complejidades para hurgar en un interior que zurce murmullos. 

toda espera permite leudarse, conjeturo

prenderse de hilos, imagínate

hilvanar la primera flor de cactus 

que se exhibe en el desierto 

donde toda lengua de fuego debió 

sumirse junto al viento

tempestad hecha camanchaca 

de telas apasionado bermejo 

y azafranado con toques de frío añil,

la primera hilvanación que fecunda 

el entramado que arde 

Mercedes habría dejado en su libreta un

pétalo pulpado que flambea, 

–recordemos que no sólo anota ideas– 

esta mantiene enjambres que cosió con cada espina 

deseando murmullos que griten

aquellos dedos de mujer 

agujereados sin dedal 

no basta observar aquel paisaje 

hostil y solitario

para así leudarse hurgando 

en la debacle interior 

que permanece herido 

y se comenzará a zurcir 

sabor a tierra

esto es un retorno a casa 

un volver a lo esencial 

vaciamiento y anonadamiento, el ir y venir 

como la caída de una pluma 

vía apofática de las místicas

¿sientes allá abajo? nos pregunta Gabriela 

movernos en la tierra, sabemos 

ambas, tierra somos, respondemos

¡si bajo la tierra, pegada

la boca bella no tuvieras!

sonrojamos

apartas la hierba 

para contarles el ardor de la primavera 

–deslízame palabra–

busca la semilla oscura apenas delineada 

sentidora de tus silencios 

quedará comprendiendo 

con boca pegada 

en tu eterno decir insinuante

sabor a tierra

¿cómo hilvanar desiertos?

procuraremos todas, hacerlo

con el valor del silencio 

que hemos aprendido

en los senderos de la isla 

de tierra reseca

memorias sensibles

rozar la herida punzante

costra desconocida

aquella que no cometí

pero que sí cavaron otras almas 

tocando pelaje antiguo 

zanja de espigadora

permanece lengua en resistencia, hallo 

piel de invierno

preparada en escarchada intemperie 

viaje al centro de la memoria 

que aumente la nervadura

avivar fuego 

preparar pétalos como pavesa 

enhebrar cada hilo 

que iniciaron, paisaje andino 

con memorias de dolor 

heridas y por cocer 

para reparar desiertos 

es necesario

dejar entrar la espina 

en el centro del pecho

ahí mismo, donde se posa tu mano 

en plena oscuridad

cuál comer, cuál deshojar 

si ya no existen nervaduras en el jardín 

inexistente realidad hecha carne 

sólo queda pepenarnos en el desierto como nervaduras 

Josefa Vecchiola Gallego (Santiago, Chile)

Nació en 1998 en Santiago de Chile. Es licenciada en Lingüística y Literatura por la Universidad de Chile y profesora de Lenguaje por la Universidad Católica. Se ha desempeñado en el rubro de la editorial independiente y como profesora en diversas aulas y contextos. Tiene diversas publicaciones sobre literatura medieval y chilena. Su primer poemario publicado por la editorial independiente Intiediciones se titula “y detrás las mujeres que se pepena por el desierto” (Inti ediciones, 2025). Actualmente se encuentra cursando Magíster en Literatura en la Universidad de Chile y es profesora en la EDV, programa educativo para estudiantes secundarios en la Universidad de Chile.