Disputar la mirada. Imaginarios visuales de las mujeres indígenas

El Museo Nacional de Arte MUNAL, se encuentra emplazado en lo que hoy es llamado el Centro Histórico de la Ciudad de México. Ese lugar ha sido testigo de importantes acontecimientos que le han sucedido a este centro actualmente llamado de forma simbólica México-Tenochtitlan. 

Previo a la colonización por parte de la corona de Castilla y Aragón, el sector donde actualmente está emplazado el MUNAL, era denominado como Cuepopan, que en lengua náhuatl significa “En el camino” viene de los conceptos cuepotli: calzada, camino y pan: dentro, en, sobre o durante. Fue un punto de comunicación entre  Tenochtitlan y Tlatelolco. En un ejercicio de imaginación especulativa, pienso en un terreno rodeado de canales de agua, con templos, lugares de ofrendas, tianguis, junto con milpas, llenas de flores y cultivos comestibles. 

Por cierto no imagino un espacio carente de conflicto. Debe haber sido un lugar en constante intercambio y negociación en términos políticos, militares, culturales, espirituales. Se calcula que alrededor de 200 mil personas habitaban en el Āltēpetl (cerro agua)  de Tenochtitlan previo a la colonización. Por lo tanto tiene que haber sido un mundo bullente, con diversos idiomas hablándose en simultáneo; miles de personas circulando en sus acallis, que en lengua náhuatl significa “casa sobre el agua”. Al mismo tiempo que otras miles se desplazaban a pie por la calzada de Tlacopan, uno de los cuatro caminos que llegaban a lo que hoy se conoce como Templo Mayor.   

En 1520, por este camino huyó Hernán Cortés, derrotado junto con sus huestes, hecho que las crónicas coloniales denominan “La Noche Triste”. Por esta calle, un año más tarde, volvió Hernán Cortés a destruir Tenochtitlan. El centro del pueblo Mexica, Mexicatlalli, pasó a ser el centro del “Virreinato”. Atrás quedó la obra hidráulica más importante del continente y unas de las más complejas del mundo. El sistema de diques que permitía articular 5 lagos de la cuenca del Valle de Anáhuac, fue  destruido. Así también el Templo Mayor del pueblo Mexica; sobre sus ruinas se construyó la Catedral colonial y la calzada de Tlacopan pasó a ser castellanizada bajo el nombre de “Tacuba” convirtiéndose en la calzada más antigua del Virreinato y de todo lo que hoy se denomina Latinoamérica continental. 

Así es como entre la zona de Cuecopan y el actual MUNAL, hubo importantes transiciones. El Museo hoy emplazado en la calle Tacuba #8, fue un solar asignado a capitanes y luego comerciantes españoles, después en 1626 se convirtió en el Noviciado de Santa Ana, perteneciente a la orden jesuita. En 1779 se transformó en el Hospital de San Andrés. Luego en 1904 el actual palacio se convirtió en la sede de la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas. Recientemente en 1982 pasó a ser el Museo Nacional de Arte, albergando más de 450 años de producción artística. 

Cada semana, miles de personas se congregan a conocer sus exposiciones permanentes y temporales, en sus muros exteriores decenas de visitantes se forman en filas a la espera de poder entrar a alguna de sus actividades. Una de las exposiciones actuales que me parece más inquietante se llama Disputar la mirada. Imaginarios visuales de las mujeres indígenas, que estará en exhibición hasta el 5 de julio del 2026. 

Pienso en las miles de mujeres, Mexicas, Tenochcas, Tlatelolcas, Tepanecas, Acolhuas, Xochimilcas, Chalcas, Otomíes, Mazahuas, Matlatzincas, que pasaron o vivían ahí. Sus miradas estuvieron presentes antes de que existieran esos palacios. De cierta manera, sus miradas siguen estando presentes bajo el manto homogeneizador llamado nacionalidad mexicana. Todavía siguen ahí, deambulando por la calle Tacuba, hoy desde otro lugar, desde otra posición.  

En un ejercicio de elipsis tiempo-espacial, entro en esta muestra museal, curada por Andrea García Rodríguez y Ariadna Solís. La propuesta es un viaje por alrededor de 148 obras en un lapso de 300 años de arte que representan o dialogan con la idea de “la mujer indígena”, desde el periodo Virreinal al actual Estado Nación mexicano. La organización de la muestra más allá de la linealidad cronológica busca que la centralidad esté ubicada en 4 módulos temáticos: Reimaginar un origen, Engendrar la tierra, Bruñir el cuerpo y Reconquistar el fuego.

La particularidad de estar en el MUNAL, es ver en paralelo –en otras salas y corredores del palacio–, entre sus más de 7000 obras, otras expresiones que refuerzan el ideario homogeneizador y colonial, al mismo tiempo que la imagen de apertura de la exposición es una fotografía ampliada que lleva por nombre «Mitzy Violeta Cortéz», para la serie «Historia de mis hermanas», del año 2024 realizada por Citlali Fabián [fotografía de la portada], una reconocida artista visual de origen Zapoteco, quien recientemente fue premiada con el prestigioso título de «Fotógrafa del Año» en los Sony World Photography Awards 2026. Su trabajo, combina fotografías en blanco y negro a mujeres llamadas “indígenas” de Oaxaca –defensoras territoriales–, con ilustración digital. 

Le pregunto a Andrea García, curadora de la exposición, por el sentido de hacer esta propuesta en este momento y en este lugar: El MUNAL ha custodiado históricamente las obras que cimentaron el imaginario de «lo mexicano». ¿Qué significa «disputar la mirada» desde dentro de la misma institución que ayudó a educar esa mirada racializadora?, ¿es una reparación histórica, o una autocrítica institucional, o una forma de relegitimación, o tienes otra lectura?, ¿puede ser leído como una nueva forma de redefinir lo indígena desde lo institucional?

AG: Yo creo que es muy significativo el gesto de autocrítica. Me parece que ese es el papel que está puesto sobre la mesa con esta exposición para el MUNAL. Tiene que ver con una gestión de Mireida Velázquez –directora del MUNAL–, que empezó, digamos, hace relativamente poco –febrero 2025–.

Mireida Velázquez es alguien que había trabajado en el museo desde que era muy joven y que conoce muy bien las colecciones, conoce muy bien las exposiciones que han sido importantes para el MUNAL. Y, en ese sentido, guarda una memoria, de cómo ha ido cambiando el museo y qué tipo de proyectos ha privilegiado. 

Una vez que ella llegó, fue muy importante hacer este gesto de repensar el lugar del MUNAL. Repensar qué se ha puesto, qué se ha exhibido, qué se ha discutido en ese museo y cómo una reflexión sobre, en este caso, sobre las mujeres indígenas. Pero, en realidad, vas a ver que parte del proyecto de Mireida sí tiene que ver con repensar el museo en conjunto.

Con varios de los temas que han quedado invisibilizados o que han tenido como un relato oficial poco cuestionado, justamente eso es lo que están tratando de abordar. Esta es como la primera exposición de eso. Como vas a ver, justamente hoy se inaugura una siguiente exposición, que también tiene que ver con entender cómo el arte ha contribuido a generar ciertas narrativas sobre el turismo de México como destino turístico. Si te fijas, el interés es repensar el lugar del museo y de estas narrativas. Entonces, más que, digamos, una apuesta por redefinir lo indígena desde lo institucional, más bien, creo que la apuesta es repensar el lugar de lo institucional dentro de discursos que, durante muchos años, no se pudo reflexionar de manera crítica. Entonces, es más una apuesta sobre la propia institución que meramente sobre sobre un tema en específico.

EV: Recorriendo la muestra con Andrea García y un grupo más amplio, nos explica que la representación visual de la mujer indígena en México se ha caracterizado por la repetición de ciertos elementos: anonimato, conexión con la naturaleza, y uso de indumentaria específica, especialmente textiles como el rebozo, que funcionan como marcadores raciales, “Es una mujer anónima, ni siquiera alcanzamos a ver sus rostros. Vemos que están en una relación estrecha con la naturaleza. Lo clave es quizás el descanso, va a ser una pauta constante esta especie de conexión innata con la naturaleza”, explica la curadora. 

Estos elementos se han convertido en pautas estereotipadas que circulan en el arte, la cultura visual y los medios de comunicación, formando un imaginario colectivo sobre lo indígena. La identificación de la indigenidad no depende solo de rasgos físicos, sino de una combinación de elementos visuales, sociales y culturales. 

El territorio actualmente conocido como México, reconoce 70 pueblos indígenas, además del pueblo afrodescendiente. Una de las cosas que me llama la atención, es la complejidad de la abarcablidad:  Entendiendo que hay una búsqueda por proponer otros caminos para la compresión de la imagen de las mujeres indígenas, amplias, diversas, lo que implicaría un alcance de al menos de 70 pueblos reconocidos por el Estado, y dentro de ellos existen crisoles de identidades, propuestas visuales y estéticas, ¿Cuáles son los principales desafíos para ti como curadora, en terminos de abarcabilidad, representatividad, entendiendo que al mismo tiempo el museo en términos clásicos es una entidad canonizadora por lo tanto, que selecciona, define y en ese ejercicio inevitablemente excluye?, ¿qué es también lo que queda fuera en esta muestra?  

AG: Me parece una pregunta fundamental, porque es algo que tuvimos todo el tiempo en mente. Creo que una de las apuestas en general de esta época es tratar de integrar la diversidad e integrar lo múltiple, reconocer lo múltiple y darle cabida. Pero me parece, y esto lo platicamos de manera muy expresa, muy explícita con Ariadna Solís, que también es cocuradora de la exposición, que ese afán también puede llegar a ser una una forma como de desconocimiento o soberbia, porque, efectivamente, no todo puede caber. 

A veces, el tratar de incluir todo conduce a una superficialidad en el tratamiento de los temas. Entonces, ¿Qué queríamos privilegiar? Cierto nivel de profundidad, aunque eso implicara selectividad. Cierta selección en los temas, en las obras, en las artistas, o una integración como generalizada, pero menor espacio para profundizar. Es decir, tener que tocar todo de manera más general y con menor capacidad para pensar detenidamente en ciertos temas.

Evidentemente, elegimos lo primero, muestra de ello, por ejemplo, es detenernos un poco para pensar en el cabello y cómo, cuando una piensa en el cuerpo de las mujeres indígenas, o sea, en las corporalidades de los imaginarios sobre mujeres indígenas, es difícil solo pensar en el cuerpo en conjunto,  porque, realmente, una se da cuenta que hay partes del cuerpo que adquieren más visibilidad que otras y adquieren cierto simbolismo. Pienso en el cabello porque es exactamente eso lo que elegimos, pero, pues, también los pies, muchas veces tiene que ver con mostrar los pies descalzos.

Las manos suelen ser manos, siempre mostrando una idea de creatividad, son manos productivas. Sería muy interesante, es más, creo que puede ser muy productivo detenerse puntualmente en ciertos elementos para escudriñar mejor qué significan. Entonces, eso implica que, en primer lugar, la elección fue tratar de abordar algunos temas de manera un poquito más profunda, y, en ese sentido, tener que dejar fuera otros temas, como, por ejemplo, la dimensión política. Es algo que, si te fijas, incluimos un poco en algunas obras, en el último núcleo, pero realmente no pudimos, porque ya no tuvimos espacio, no pudimos discutir a fondo qué significa la figura, la representación de la mujer indígena politizada, que es una representación muy del siglo XX.

Aunque seguramente puede rastrearse un poquito más atrás. O sea, sí es muy interesante cómo cambia eso y cómo implica una transformación en la agencia. Pero, bueno, no pudimos ya discutir eso. Otro elemento que me parece que platicamos que también quedó fuera, es la reflexión sobre la afrodescendencia. Las mujeres indígenas pueden ser afrodescendientes, las mujeres afrodescendientes pueden llamarse indígenas.

Si al final la indigenidad, la noción de lo indígena tiene que ver con ser nativo de un lugar, es decir, no excluye realmente el tener una pertenencia afrodescendiente. Pero ya no lo pudimos incluir. O sea, eso realmente es algo que queríamos discutir en alguna parte del tercer núcleo sobre la corporalidad, pero ya no nos fue posible, en alguna parte que tuviera que discutir también el género. Entonces, bueno, tuvimos que dejarlo fuera porque ya no había espacio y porque meterlo quizá también habría representado como una forma de decir, ya lo tocamos, aunque no podamos abordarlo.

Queríamos realmente darle el espacio que merece a los temas que pudimos incluir, y a lo que ya no pudimos, pues, creo que se quedan como pendientes para futuras investigaciones. Otro tema que realmente salió de manera muy recurrente fue la posibilidad de incluir otras representaciones de otros Estados. Tenemos piezas que aluden a representaciones de Veracruz, de Oaxaca, por supuesto, que es como lo más predominante, y que tiene mucho que ver también con las propias relaciones de Ariadna Solís con otras artistas. Ella lleva muchos años trabajando con varias de ellas, entonces también son relaciones que surgen del afecto.

Primero, antes incluso que del análisis académico. Entonces, muchas de las presencias de la exposición responden a eso, o sea, a conocer a fondo el trabajo de varias de ellas desde muchos años atrás. Entonces, digamos, está muy presente Oaxaca, Veracruz, evidentemente, la Ciudad de México y ciertas zonas como Xochimilco, pero queda fuera mucho en ese sentido. Mucho de lo regional, de otras partes y de otros estados, pues queda fuera. Entonces, eso también, digo, nos habría encantado incorporar un poquito de todo, pero ni el espacio ni el presupuesto, presupuesto, ni la propia lógica del relato lo permitió. 

EV: Continuando con el recorrido, Andrea García nos explica que el anonimato ha sido una clave en la representación de la mujer indígena con la excepción de 2 casos emblemáticos: La Malinche y la Vírgen de Guadalupe. La figura de la Malinche es central en la construcción del imaginario de la mujer indígena, oscilando entre el estigma de traición y la revalorización como mediadora y figura diplomática. Las representaciones visuales muestran la evolución de su imagen, desde la traidora hasta la mujer de élite dignificada, destacando la importancia del mestizaje como categoría social y racial en México. Por su parte la Virgen de Guadalupe, además de su devoción masiva, encarna valores de protección y cuidado. Ha sido instrumentalizada para construir la imagen de la mujer indígena maternal. Entendiendo la maternidad como concepto más allá de lo biológico, asociado al cuidado, la transmisión de saberes y la protección de la vida. 

Le pregunto a Andrea García, por su visión sobre el constante anonimato:  ¿Por qué al Estado mexicano le resultó tan útil, políticamente hablando, promover una imagen de mujer indígena anónima y contemplativa en lugar de una mujer con nombre, apellido y agencia política?, ¿se ha transformado de alguna forma esa situación? 

AG: En realidad es una operación que se puede observar en varios de los personajes, que pueblan los imaginarios de lo indígena en México. Esta idea de quitarles la individualidad, el nombre e incluso la procedencia, y hablar de una indigenidad nacional, que parecería no tener rasgos propios y que parecería no tener un arraigo a un lugar específico, sino más bien parecería pertenecer al concierto nacional. Es una operación que se hizo en general con las poblaciones y tiene que ver con la homogeneización.

O sea, fue una estrategia explícitamente usada para generar unidad dentro de eso que se estaba construyendo como nación. Era un problema complejo porque se sentía que había mucha fragmentación a partir de poblaciones que parecían no poder integrarse a la idea de nación. Y no solo eso, sino que parecían, desde el pensamiento de esos años, que provocaban un retraso, en la nación. 

Es una lógica absolutamente de esa época, porque es algo que se le llamó “el problema indígena” o “el problema del indio”, que también se dio en otros países, La estrategia fue integrar, generar una suerte de símbolos y de proyectos artísticos que integraran a esa población o a esas poblaciones, y, al mismo tiempo, homogeneizar todo lo que pudiera parecer diverso. 

Homogeneizar dentro de una lógica de país unido, que podía tener variaciones regionales y geográficas, pero que, en realidad, formaba parte de una unidad política.  Entonces, creo que esa operación, en este caso, para el caso de las mujeres, pues es muy evidente que tiene que ver con quitarles el rostro, enfatizar ciertos rasgos físicos que refuerzan el rol maternal. El rol de género atribuido a la maternidad, y a varias de las actividades domésticas que en esos años se concebía que las mujeres tenían que cumplir, pero en realidad, esa operación también se hace para los campesinos, para los indígenas hombres, para todo lo que pudiera resultar como diverso. 

Creo que fue una estrategia, en alguna medida, útil  y que hasta ya muy entrado al siglo XX  se puso en duda y se vio de manera un poco más crítica. 

EV: Otra de las claves de lectura de esta exposición, explica Andrea, es que la muestra pone en evidencia el cuerpo de la mujer indígena asociado al extractivismo, “El cuerpo parece ser ese depósito de símbolos: el cuerpo es fértil, la tierra es fértil, el cuerpo es dador de vida, es el origen de la fruta, el de la riqueza, el territorio es el origen de la riqueza”, explica. 

El cuerpo de la mujer indígena es depositario de expectativas nacionales y simbólicas: tierra, mujer, fertilidad. Esta relación se refuerza en la literatura y las artes visuales, donde la mujer indígena es representada como símbolo de origen territorial y racial. Si el cuerpo de la mujer indígena ha sido usado como símbolo de «fertilidad» y «origen de la riqueza», ¿cómo rompe esta exposición con esa visión extractivista de la imagen, donde el cuerpo femenino es solo un recurso simbólico para la nación? 

AG: Me parece que esta exposición rompe, o sea, primero, antes que romper, nuestro interés era señalar esa reiteración del cuerpo indígena como territorio o como terreno de fertilidad. Como que el primer gesto de la exposición es mostrarlo, evidenciarlo. Y el segundo gesto, más que romper propiamente, porque quizás para romper necesitas otras obras. Pero lo que sí hicimos fue contraponer a esas obras, esos imaginarios, por lo menos, en 4 vías.

Por un lado, las imágenes del núcleo 3, en las que vemos la apropiación del erotismo por parte de las mujeres. Las mujeres toman la imagen como una posibilidad de mostrar su cuerpo como ellas eligen. Específicamente, creo que lo vemos en la fotografía de Álvarez Bravo –Manuel–. Hay un cambio significativo en cómo se vive como una especie de erotismo a partir de la apropiación del propio cuerpo. Decir: este es mi cuerpo, así me muestro.

Y esa posibilidad de asumir el poder sobre eso me parece importante. En esa misma línea está la posibilidad de asumir la preferencia sexual. Creo que esa es otra vía en la que un poco se quiebra, se produce un quiebre frente a esas ideas de el cuerpo como un espacio instrumentalizado para la producción de una nación. Más bien, tiene que ver con cómo las mujeres se apropian de su preferencia y eligen.

Dentro de esa posibilidad de elección, una tercera vía, pues, por supuesto, tiene que ver con la elección de no ser madres. Cada una de estas mujeres, específicamente en el caso de la obra de Judith Romero y la pieza “Rufina”, pues tiene que ver con romper esa idea de que la mujer indígena siempre tiene que tener hijos, y más bien elegir. Abrir la posibilidad para la elección. Creo que ahí también se rompe esa posibilidad o se quiebra para desnormalizar. Y dentro, o sea, si te fijas, muchas de esas cosas son, tienen que ver con la elección.

Y la otra posibilidad tiene que ver con la otra de las imágenes, tiene que ver en el cuarto núcleo, con cómo se ponen en tela de juicio, digamos, o se ponen a discusión los símbolos que representan esta relación. Específicamente, pienso en la Coatlicue, que vemos ya hasta el final, y que tiene que ver con cómo se quiebran los símbolos. O sea, ¿cómo haces que un símbolo pueda usarse, pero al mismo tiempo ponerse bajo la lupa? Para analizar cómo está operando. Y creo que ahí la Coatlicue es muy efectiva en ese sentido, porque recupera el símbolo, pero al reproducirlo con plástico, hace que una no pueda dejar de ver la pérdida del aura. Entonces el símbolo pierde su aura para poder ser criticado. Creo que eso también es súper útil para pensar el patrimonio, para pensar la noción, ya no solo de fertilidad, sino de origen. Entonces, me parece que es una pieza como muy buena en ese sentido,  para poder analizar qué pasa cuando un símbolo se cae. 

EV: Ya en el último módulo, junto con piezas más contemporáneas como la Coatlicue de plástico, también se abordan las obras de un siglo XX posrevolucionario y es muy interesante observar dos movimientos por un lado como lo “índígena” en general es subsumido a lo campesino y por otra parte la mujer indígena en general acompaña al hombre/indígena/campesino que es el agente productor. Andrea García nos comenta “El trabajo es un espacio de agencia para la mujer indígena, aunque frecuentemente representado de manera pasiva en el arte. La categoría de campesino/campesina desplaza estratégicamente la de indígena, enfocando la representación en la productividad rural y homogeneizando la diversidad étnica”.

La curadora señala un cuadro que corresponde a Lola Cueto, es un tapiz de seda sobre respaldo de algodón, lleva por nombre “Mercado”. Es una de las obras favoritas de Andrea, una de las pocas obras del periodo posrevolucionario en que las mujeres figuran en un gesto más activo, trabajando el mercado, “El trabajo textil y el mercado son espacios donde la mujer indígena adquiere visibilidad y agencia, aunque dentro de los límites de los discursos nacionales” agrega Andrea García.

Me queda dando vueltas esta idea de las formas de homogeneización que suceden en el siglo XX, y de cómo pasamos –pensando en mi familia– de ser “indios” a ser “campesinos”, siempre invisibilizando nuestros pueblos y territorios de pertenencia, le pregunto a la curadora: Desde una perspectiva crítica, ¿podríamos decir que el arte posrevolucionario intentó «proletarizar» las identidades indígenas para borrar las diferencias culturales y facilitar la narrativa de una nación mestiza y productiva? ¿Qué queda de esa perspectiva hoy? 

AG: Creo que esta es una pregunta interesante. Propiamente así, quizás no del todo, porque lo proletario tiene mucho que ver con un rol asociado a lo urbano, es decir, asociado a los obreros dentro de las fábricas urbanas. Entonces, en muchos de esos casos, pues, se trataba de poblaciones que vivían fuera de las ciudades, y más bien el personaje que sí funciona mucho mejor, pues, es el de campesino.

Entonces, como que sí es interesante ver cómo, tanto el campesino como el obrero adquieren un papel muy importante. En el caso, peruano, por ejemplo, sí es mucho más, como tú lo mencionas, como una proletarización. Pero en el caso mexicano, como que está este otro personaje del campesino que va a ser apto para pensar en los espacios rurales. En los espacios ajenos a lo urbano.

Pero que, al mismo tiempo, son personajes activos económicamente, que tienen una relación con el campo, pero no con el territorio. No con el territorio en un sentido cultural y en un sentido de identidad, sino más bien con el campo, en un sentido económico y de productividad. Entonces, creo que sí es súper interesante esta reflexión. Sobre todo cuando una piensa, en el caso de las mujeres indígenas, cómo se representa lo femenino dentro del proyecto del campesinado. Es una figura que me parece que entra en crisis, porque no sé si hay mucho lugar.

Más bien, las mujeres parecen ser siempre las acompañantes del campesino, pero no se vuelven las campesinas, propiamente. A veces son maestras rurales o a veces son las esposas que van a ayudar a los campesinos, pero realmente no parece haber un rol definido para ellas. Entonces, creo que por eso es súper interesante mirar las imágenes en las que sí están presentes, o sea, sí se trata de integrar, pero realmente no parece haber una respuesta de qué papel tendrían que cumplir. Entonces, sí creo que la función era tener la posibilidad de borrar esas diferencias culturales, como dices, y, en ese sentido, nuevamente, como decíamos en la pregunta anterior, propiciar una integración. Generar la idea de que la identidad tiene que ver con lo nacional, no con esa pertenencia al territorio y a la comunidad. Que, por supuesto, era una amenaza, podía ser una amenaza frente al poder nacional que se intentaba consolidar. 

EV: Pienso en el museo, como un espacio que nos permite performear una actitud de observación detallada, pausada, en donde existe una suerte de pacto tácito para no necesariamente, deambular de manera frenética como por ejemplo en la calle. Más allá de una polaridad pro-museo o antimuseal, me parece interesante pensar en las capas y puntos de contactos que se pueden generar, entre el espacio del museo y lo que está por fuera. Pensar al museo como un “tezontle”, una piedra volcánica porosa – las mismas que fueron destruidas en el Templo Mayor– por la que pueden filtrarse parte de las disputas del presente que rememoran y dialogan con disputas de diferentes temporalidades. 

Le pregunto a Andrea García sobre esto: En un México que sigue siendo profundamente racista en sus medios de comunicación y publicidad, Además de iniciativas como las del MUNAL ¿Qué otras estratégias te parecen importantes para reconfigurar el imaginario de alguien que sale del museo y se enfrenta a una visualidad mayoritariamente excluyente en la calle?

AG: Esta pregunta me parece importantísima. Creo que es muy entretenido y puede ser hasta iluminador mirar las obras, pero si una no articula un cambio en las narrativas a nivel personal, es muy difícil que haya una transformación real. Entonces, creo que la propuesta, la exposición tiene que ver con que cada quien se haga la pregunta de ¿Cómo son sus propias narrativas?, ¿dónde ubica la lógica de las mujeres indígenas?

¿Cómo se imagina que se visten?, ¿qué deberían tener, poseer? O sea, todos los supuestos que tenemos asociados a ello, ¿y cómo pueden modificarse? Yo creo que esa es una labor que tiene que ser personal, o sea, como que cada quien tiene que hacerse esa pregunta y abrirse a la posibilidad de transformar esas narrativas. Entonces, me parece una pregunta padre que hagas. Es difícil, me parece que es algo que una puede hacer es seguir investigando, ¿qué hacen las mujeres que provienen de comunidades y de pueblos?

Digamos, ¿Qué hacen en términos creativos?, ¿qué hacen en términos ingenieriles?, ¿qué está pasando en estas poblaciones? Creo que en la medida en que una vea que hay muchos proyectos ahorita, hay mucha actividad intelectual, muchos libros, muchas reflexiones que se están publicando, hay mucha discusión. Realmente, hay más posibilidad de entender que este es un tema que se está moviendo y que, si nosotras no lo vemos, es solo porque quizás no estamos tan metidas en ello, pero que definitivamente está ahí. 

La información es accesible, y hay muchas artistas que están viajando, dando entrevistas. Entonces, una puede cultivar una mirada distinta. Una suerte de narrativas distintas sobre lo que está pasando. Yo creo que eso es lo que podemos hacer, o sea, a mí me parece que hay mucha información, muchas exposiciones. O sea, esa es la otra cara, es un tema que se ha puesto en cierta forma de moda, y, entonces, en la medida en que podamos seguir profundizando y mirar críticamente los discursos, también vamos a poder generar otra forma de mirar. Y de disputar esas narrativas.

Entonces, me parece que es un trabajo personal, aunque, bueno, por supuesto que yo creo que a nivel cultural hay mucho que se está haciendo. Creo que más bien tiene que ver con que cada quien elija cómo aprovechar todo lo que está accesible ahorita para poder transformar su mirada.

EV: Transitar el espacio del museo, puede ser entendido como un ejercicio de desplazamiento en un plano secuencia fílmico, como el director de cine Aleksandr Sokurov, lo hace en la película “El Arca Rusa”. Una propuesta de interpelación de 300 años de historia imperial rusa, desde el arte y utilizando el cine como propuesta técnica estética para su cuestionamiento. Creo que Disputar la mirada, es un ejercicio que se orienta en ese sentido a partir de poner evidencia los recursos convencionales y contrastarlos con otras propuestas que disputaron y disputan lo canónico en diferentes épocas. 

Tal vez una clave para seguir disputando la mirada sea observar todos los otros componentes que articulan el museo, en sus obras, en el sentido de su relato, valoración y disposición; y más allá de las obras: sus equipos de trabajo, los diferentes grupos sociales que asisten, ahí también hay miradas indígenas, conviviendo entre auto reconocimiento, la asimilación a la cultura hegemónica y también la negación. Esas miradas le dan cuerpo y vida al museo, haciendo limpieza, manutención, haciendo mediaciones, y por cierto mujeres indígenas custodiando obras sobre mujeres indígenas. 

Otra escala es el museo mismo, un inmueble ecléctico, representativo de las construcciones eurocéntricas de principios del siglo XX. Un edificio también realizado por manos Nahuas y Otomíes, de sus brazos salió la piedra labrada en el municipio de San Martín Xaltocan, Tlaxcala. Ahí estuvieron las mujeres en todas las tareas reproductivas que permitieron que sucediera la obra, además de vender afuera del solar todo lo que hiciera falta para sostener la vida cotidiana de los trabajadores. 120 años después, todavía siguen sus miradas en los extramuros del MUNAL, en la calle Tacuba, en México entero, todavía se escucha el eco de Cuepopan, sus flores y canales, solo hace falta una mirada tan detenida y observadora como la que tenemos cuando asistimos a un museo para poder ver-las/ver-nos.