Todos los hombres abandonan de Mathias Reimann: El tránsito de un dios incompleto

“Somos idénticos yo y mi padre
vulgares, irreconciliables, vacíos
somos de espuma yo y mi padre
el viento nos lanza contra las soleras”
Codex – Rodrigo Ortega

Hace varios meses, en la cuarta versión de Caudal –festival del libro independiente de Valdivia– entre una concurrida audiencia me encontré Todos los hombres abandonan. Abrí una página al azar:

“Resisto,
aún deba tragarme toda tu creación
la beberé y me la llevaré
a otras tierras
donde no eres nadie,
ni nada,
porque todo florece cuando no estás.
(…)”

No lo pienso dos veces, lo compro. Inti Ediciones, responsable del libro, viajó para participar de la feria y presentar el poemario en Espacio Coma junto a Josefa Vecchiola y Kütral Vargas Huaquimilla unos días antes. 

El recorrido que ofrece Reimann en su poemario lo interpreto como la crónica poética (en cuatro actos) del viaje de un héroe que no es un héroe, pero tampoco un antihéroe. Como nadie diría que la criatura de Shelley, es un héroe o un antihéroe. Más bien parece el diario con poemas de una criatura en desarrollo: una quimera obsesiva, herida y perdida.

La primera parte del poemario es la más cargada de erotismo. Nos presenta la voz poética de un joven parecido al primer arcano, el Mago: su ansia por entrar en el mundo sin saber que lo destruye a su paso. Un semidiós en construcción o transición, atravesado por la confusión entre aquello que se quiere ser y aquello que se desea. El título del capítulo es el mismo que el del poema:

“Mudo mi piel de hijo
para ser tentación del padre,
me enrosco entre sus barbas
muerdo su lengua sabia.

Enséñame a cazar,
cuándo
y cómo pronunciar tu nombre.

Di cómo vestir
estas escamas
que revisten mi inocencia.”

La obsesión morbosa con el propio proceso de transformación instala una de las imágenes centrales del libro: la hibridez temporal de ese estado de crecimiento. El poemario apuesta —especialmente en esta primera parte, aunque seguirá asomándose en los otros capítulos— por una escritura erótica cargada por el deseo de abandonar la inocencia. Mas no en su corrupción, sino en su desplazamiento: el capullo que se abandona para dar paso a una criatura feroz. Este adolescente obsesionado con su metamorfosis fantasea con el Padre, con igualarlo y así volverse sagrado.

Los poemas convocan imaginarios de lo sagrado cruzados por lo incestuoso, reconocibles en cierta literatura homosexual chilena, sin que esas referencias eclipsen lo que Reimann intenta dibujar. A través de fraseos populares, enredados con versos que se organizan como oraciones en letanía, la lírica se enraíza en un chiste, una anécdota o una referencia de la noche gay valdiviana. Un cable a tierra de la fantasía que se autoparodia y deja atrás la pretensión; una cotidianidad como caída del telón.

Este joven cazador recorre los tugurios de internet y Valdivia poseyendo hombres. Ese parece ser su camino a la consagración: no encontrar amor ni otra mitad, sino volverse tan voraz y peligroso como su progenitor; y al ser reconocido como insaciable, convertirse también en su objeto de deseo, como una forma de asimilación.

“Me engancho
en su flancos sin montura
son mis dedos la rienda
que dirige su galope.

Caigo,
me contiene,
giro sobre su lomo plateado.
Le inyecto mi ponzoña,
aprende a relinchar.”

Desde esta nota nos desplazamos a la segunda parte del poemario, que inicia con la imagen de una jeringa. Allí este “viaje” entra en una metáfora —hoy clásica, aunque siempre delicada— del estigma homosexual: la penetración, las drogas, la sustancia, la adicción, la enfermedad y la marginalización de los sujetos; pero también la medicalización, la sangre y la transmisión. El capítulo se titula Mudo mi sangre sin fe, y en él la voz poética atraviesa un despertar espiritual al mismo tiempo que se integra al relato hospitalario. En esta línea, su escritura deja deslizar otros referentes, ahora para inscribir el poemario en una perspectiva política respecto al VIH/Sida.

La primera señal aparece cuando los giros cómicos de los poemas iniciales dan un vuelco hacia un espacio cotidiano, pero abyecto, que me hace pensar en los talleres de Moda y Pueblo, quizás el espacio en que Mathias trabajo su escritura los últimos años. También es inevitable escuchar entrecruzada la voz de Kütral Vargas Huaquimilla, una de las influencias literarias más importantes del escritor. En un acercamiento menos visceral, se asoma también la influencia de Lu Núñez y Rodrigo Ortega, específicamente Prospectos, exhibida el 2022 en el Museo de la Memoria. Acá hay una intención de visibilizar e interrogar el malestar colectivo y la exigencia por la cura, para todas y todos. Mathias, en una entrevista, habla de lo inspirador que le resultó encontrarse con la urgencia del abordaje político de la visibilidad presente en el trabajo de elles.

Este nuevo escenario y esta nueva forma de llevar el tiempo de la voz poética se entretejen con imágenes bíblicas y rituales católicos que dan cuenta de una reapropiación. Esta nueva fe es reconocida en sus compañeras en la plaza pública y en sus amantes en sus cuartos propios. Acá el Mago parece diluirse o camuflarse. Mathias sobre él escribe: 

“Viviré mi nueva fe en secreto

No coseré perlas

a los ojos de mi madre.

No palparan diez cuentas/las manos de mi abuela.

Así deba hundirme en este río Gólgota,

transitaré su dolorosa vía

en silencio”. 

Pareciera que se abandona a sí mismo, diluyendo la reivindicación y también el deseo de consagrarse con su Padre. Persiste la sed.

La tercera parte del poemario, Muda mi tierra, es quizás la más romántica. Se asoma cierta renuncia, o al menos una distancia de la urbanidad, como si la ciudad quedara atrás convertida en recuerdo de los cuerpos enfermos, de las habitaciones cerradas, de la noche y de la circulación ansiosa del deseo. La criatura del poema se refugia en el territorio: hace un giro hacia el bosque, el cielo, la lluvia y la costa.

“(…)

Bailaremos en el cielo
con ansiedad de dos cuerpos
en descomposición.”

A esta altura aparece Niebla, o al menos un territorio semejante, donde la selva y el océano se encuentran, y la tierra se acaba en riscos, cuevas y bordes húmedos. Allí la voz poética parece trepar, esconderse, deshacerse. Sin embargo, este desplazamiento no vuelve bucólico al libro. No hay idealización del paisaje ni descanso pastoral. Hay, más bien, una admiración por la sutileza de lo vivo y de lo feral, pero sin abandonar ese tono putrefacto y bizarro que marca el carácter de la voz poética.

El territorio no purifica al cuerpo: lo expone de otra manera. La naturaleza no funciona como refugio inocente, sino como una continuación del deseo por otros medios. El bosque, la costa y la lluvia no lavan la herida; la vuelven más antigua, más animal, más difícil de nombrar.

“Te acercas
como perro callejero,
sabe será alimentado.
Sostines tu invasión
desafías mi deseo.
Cosquillean mis dedos,
se delizan suave
sorbe la aspereza de tu cráneo.”

Es en este escenario donde la criatura pareciera sorprenderse con el amor, la ternura o al menos con la posibilidad de un futuro diferente. Después de la voracidad, después del cuerpo entendido como caza, enfermedad, rito y desafío, aparece una escena más vulnerable. En un poema titulado Nuestro primer encuentro dice:

“Te amo.
Me degrado en explosión de colores,
en este océano destinado a ser sal.”

La frase no abandona la degradación, pero la vuelve luminosa. Amar también es degradarse, aunque ahora esa caída no parece únicamente ligada a la pérdida o a la abyección, sino a una forma de belleza que ocurre mientras el cuerpo se deshace. Todo parece avanzar hacia una disolución inevitable, pero en esa disolución todavía hay color, todavía hay encuentro.

Este capítulo es también el más experimental en términos de escritura. Algunos poemas parecen jugar con el deterioro de la palabra, con su respiración, con su desgaste material. Aparecen juegos sonoros a través de consonantes, cortes abruptos y experimentaciones con el sonido que hacen las palabras al perder sus vocales. La lengua, igual que el cuerpo; muda, falla, se desarma. El procedimiento es coherente con la imagen central del libro: nada permanece entero, ni el deseo, ni la fe, ni el territorio, ni la voz. Sin embargo, este ejercicio también corre el riesgo de deshilacharse. Después del impulso heroico del primer tramo, la muda de fe y la muda de territorio parecen guiarnos hacia una zona menos triunfal, como si la metamorfosis no condujera a una revelación, sino a una forma más opaca de sobrevivencia.

En el cuarto capítulo, Y el verbo se hizo carne, el más breve del poemario, se intenta un cierre retornando al Padre como última obsesión lírica. El cuerpo vuelve a la genealogía. La criatura que quiso transformarse, mudar la piel, la sangre, la fe y la tierra, regresa al origen de su deseo y de su herida.

Un poema dice:

“Padre,
finalmente soy tu hijo.

No recordarás
que de pequeño
quería ser nana.
(…)
Padre,
nuestros nombres juntos
la tierra pesa
te aborrezco”

Pareciera que ya no existe una persecución, sino un espejeo desilusionado. Ya no se trata solamente de alcanzar al Padre, seducirlo, igualarlo o volverse sagrado ante su mirada. Lo que aparece ahora es una especie de reconocimiento oscuro: la filiación como peso, el parecido como fracaso. Hay cierta decepción frente a lo que no se logró cortar, y también cierto terror ante aquello que, a pesar de la metamorfosis, volvió con otro rostro.

Es en este momento del poemario donde más me resuena la obra de Rodrigo Ortega citada al inicio. Hay algo doloroso en explorar las similitudes que aparecen con el tiempo en quienes crecen cerca de la ausencia, sobre todo desde la perspectiva de los ideales y arquetipos de masculinidad que se forman en la oscuridad. El abandono contamina nuestras posibilidades de deseo como una enfermedad: deja la duda siniestra de ese yo posible que no conocemos, que no tuvimos la oportunidad de conocer, y que tampoco sabemos del todo cómo desear.

El hijo ya no parece buscar consagrarse ante el Padre, sino constatar que algo de él permanece. Y esa permanencia no es reconciliación. Es una forma de aborrecimiento íntimo, una evidencia de que el cuerpo transformado todavía arrastra nombres, mandatos, residuos familiares. El verbo se hizo carne, pero esa carne no llega limpia al final: llega marcada, pesada, contradictoria.

El poemario de Mathias Reimann alcanza un clímax extraño —no queda claro si de forma intencional o accidental—, que no resuelve del todo las fuerzas que convoca. Más que definir una madurez, deja una experiencia interrumpida: un cuerpo que ha atravesado el deseo, la enfermedad, la fe, el territorio y el Padre, pero que no termina de estabilizarse en ninguna de esas formas.

Esa sensación interrumpida puede leerse como una debilidad del libro, pero también como una de sus verdades. Todos los hombres abandonan parece escrito desde una identidad que todavía no quiere o no puede fijarse. Su fuerza está en esa criatura incompleta, a ratos feroz, a ratos ridícula, a ratos mística, que insiste en mudar deseosa.