Diana Barquero, artista visual: “Un objeto de lujo es una continuidad colonial, es resultado de la devastación, en este caso, a través del monocultivo”

Diana Barquero Pérez (San José, Costa Rica, 1986) es una artista visual e investigadora cuya práctica examina críticamente las dinámicas ecológicas, políticas y de fricción en los territorios dominados por los llamados «espacios productivos». Licenciada en Artes Plásticas por la Universidad de Costa Rica (2014) y graduada de la maestría «Estrategias del Espacio» en la Kunsthochschule Weißensee de Berlín (2020), actualmente cursa el Doctorado en Artes y Diseño de la UNAM en México.

En su exposición individual realizada en el Salón Silicón, llamada «Ananá: la historia de una excelentísima fruta», la artista devela las capas históricas, políticas y ecológicas que habitan en la piña. A través de la curaduría de Natalia de la Rosa, la muestra vincula el imaginario colonial barroco y las crónicas del Nuevo Mundo con la agresividad del monocultivo extensivo y la desregularización de los agrotóxicos en Costa Rica.

A partir de la reapropiación de bodegones holandeses del siglo XVII y la evocación de seres mitológicos como los blemios o ewaipanomas, Barquero desplaza el exotismo tradicional para proponer un análisis material sobre el despojo de la tierra, la botánica como arma científica y las consecuencias de una economía agroindustrial tóxica que consume su entorno. Utiliza el arte como medio para visibilizar la violencia y las contradicciones del modelo agroindustrial, la persistencia de imaginarios coloniales y la compleja relación entre comunidades, empresas y Estado. 

Erick Valenzuela Bello (EVB): ¿Cuál fue el detonante que te llevó a fijar la mirada específicamente en la piña y cómo fue el proceso de deconstruir esta idea de «excelentísima fruta» para revelar su toxicidad?

Diana Barquero (DB): El detonante fue un poco transitorio, empecé a trabajar con un lugar que se llamaba el Humedal Nacional Térraba-Sierpe, que es un espacio en el Pacífico Sur de Costa Rica que para mí es muy interesante porque tiene muchísimas capas, tanto a nivel socioambiental como también histórico. Es un humedal que tiene particularidades bien específicas: es el manglar más grande de Centroamérica –32000 hectáreas protegidas–, y ahí se consume mucho la piangua, que es un molusco propio de los manglares. También ahí fue donde la United Fruit Company empezó sus operaciones en el Pacífico, en toda esa zona –en el año 1938–.

Entonces, cuando fui a hacer ese trabajo, ahí, hablando con la gente, haciendo entrevistas y, circulando, me di cuenta de que una de las afectaciones más grandes del humedal era la erosión y la escorrentía –el agua de lluvia que no se infiltra en el suelo, sino que corre y fluye libremente sobre la superficie de la tierra– que producía el monocultivo de piña que venía de la montaña y que estaba generando un montón de residuos de agrotóxicos en el agua, y estaba alterando el flujo del río también, del río Térraba, porque hay una cantidad muy grande de barro y de sedimentos que han hecho que el río pierda su profundidad. A partir de ahí fue que empecé a interesarme en el monocultivo de la piña, y a especializarme sobre esa problemática.

EVB: Una de las particularidades de la muestra es establecer diferentes conexiones del momento actual de la explotación del monocultivo de la piña con el desarrollo del arte colonial y las primeras propuestas narrativas y creativas del “nuevo mundo”. De ahí que la categoría “excelentísima” pueda estar asociada a una fruta.   

DB: Sobre esa idea, de la excelentísima fruta, fue más bien otra parte de la investigación, ya cuando estaba investigando propiamente sobre la piña. Es una rama de la investigación, que busca encontrar por qué la piña se convirtió en este fruto de exportación tan codiciado. De dónde viene este deseo, y todas las narrativas alrededor de la piña. Ahí fue que, investigando, trabajando sobre eso, encuentro que es un deseo colonial. Tiene que ver con todo este proceso de colonización, en donde los europeos llegan, narran y representan. Ahí me di cuenta de que todo tenía que ver con este proceso de creación de narrativas ficticias sobre América, sobre las frutas y sobre los seres que ahí viven. Entonces, de ahí viene esa parte, la excelentísima fruta. En el caso de la piña, esta se vuelve un objeto de lujo al ser considerada la fruta del rey, el fruto de la monarquía. En sus crónicas los conquistadores describen la piña como fruto del rey por su similitud con la corona del rey, y porque de una planta de piña nace un solo fruto, cual heredero de la corona.

Justamente es a partir de ese deseo que empieza, posteriormente, en nuestra contemporaneidad, esa idea de mercado. De hacer negocio con un fruto a través de un modelo transnacional del monocultivo, de esta agricultura expansiva: más que pensar en la alimentación, la prioridad está en el mercado. Cómo la venta de un fruto puede generar dinero. Siento que esa lógica sigue la misma lógica imperial, y que también devela un poco su toxicidad, en el sentido de cuáles son las formas operativas que permiten, digamos, o que posibilitan su producción masiva. Esta producción monstruosa, digamos, para poder llevarla a estos grandes territorios imperiales, o potencias como lo son Estados Unidos, Europa, China.

EVB: El texto curatorial de Natalia de la Rosa señala a la botánica no como una ciencia neutral, sino como un «arma científica» fundacional. ¿Cómo abordas desde la visualidad esta violencia de la ciencia colonial y su continuidad en las prácticas agrícolas de hoy?

DB: Varias piezas tienen esta relación entre estas ciencias coloniales, como la geografía; por ejemplo, la pieza que es un rótulo, un mural sobre Pindeco –Pineapple Development Corporation–, y está pintado. Es una gran empresa agroindustrial de Costa Rica, subsidiaria de la multinacional estadounidense “Fresh del Monte”, que es además la primera empresa transnacional en sembrar piña en el país. Este mural está entrelazado con la forma de los mapas y los paisajes que hacían los portugueses en el momento de colonizar Brasil y de nombrar las diferentes provincias. Entonces, es una búsqueda entre esas dos visualidades, pues creo que ahí queda un poco más claro el tema de la violencia colonial y el uso de la botánica o de otras ciencias imperiales, como en la geografía, para mostrar esa relación.

Las obras presentadas reinterpretan la pintura holandesa y los mitos tradicionales, insertando elementos de monstruosidad y crítica al monocultivo. Algunas pinturas se inspiran en paisajes coloniales brasileños y bodegones holandeses, eliminando la diversidad de flora y fauna para enfatizar la homogeneidad del monocultivo, haciendo referencia a la exotización y ficcionalización de América en el arte europeo, donde la naturaleza y los pueblos indígenas eran representados como objetos de espectáculo y consumo, perpetuando mitos como el canibalismo y la riqueza natural inagotable.

EVB: Al reapropiarte de estos bodegones, ¿consideras que estás creando un contra-archivo documental que expone la violencia que la pintura original intentaba ocultar?

DB: Pues no sé si lo definiría como un contraarchivo; quizás lo relacionaría más con una contrarepresentación, o un comentario sobre la representación. La sustracción de los elementos que hablan de la violencia y de los puntos ciegos del monocultivo. Por eso también me interesa mostrar la estructura detrás del cuadro, para subrayar la puesta en escena o la ficción de ese paisaje idílico que nos muestra la obra original.

EVB:¿Cómo te sirve esta monstruosidad histórica para representar la voracidad de las corporaciones agroindustriales contemporáneas?

Funciona porque me permite vincular cuestiones como la escala, el miedo, lo invisible, lo oculto y lo inabarcable. Lo monstruoso, además de ser un juego especulativo y de imaginación, también funciona para mostrar lo que está oculto.

En específico, en la exposición, el juego con lo monstruoso además me sirve para relacionar esa mirada extractiva y fantasiosa que los conquistadores hicieron sobre América con las fantasías de progreso y modernidad que producen sistemas agroindustriales como lo es “Fresh del Monte” en el país.

Este modelo agrícola genera ambientes artificiales y poco diversos, facilitando la proliferación de plagas como el picudo de la piña, un insecto difícil de controlar que se convierte tanto en símbolo de los problemas del monocultivo como en figura de resistencia, ya que ataca y debilita el sistema productivo. El picudo ha sido utilizado como emblema por comunidades afectadas, como Buenos Aires de Puntarenas, para denunciar daños ambientales, sociales y laborales ocasionados por las prácticas de las empresas piñeras. En los años noventa, surgió un boletín comunitario con el nombre del insecto, que documentaba y denunciaba estos impactos. Posteriormente, en 2011, se retomó la figura del picudo en el contexto de la oposición a proyectos hidroeléctricos, mostrando la continuidad de la resistencia y la inspiración en luchas previas.

EVB: ¿Qué te permite narrativamente adoptar esta mirada no-humana, la de la plaga, para observar y relatar el desastre extractivista?

DB: A mí me sirve, porque primero puedo especular cómo, si el picudo fuera la plaga, cuál sería su paraíso. Entonces, la reflexión que propongo, es que el paraíso del picudo es la plantación, por eso es que en la muestra aparece como el rey, como una especie de vigilante de la plantación, vigilando que no se roben la piña, que es lo que, al final, en el monocultivo real, los humanos hacen con las piñas transgénicas; están siendo resguardadas para que no se las roben otros humanos que pueden lucrar con ella. Esto ocurre de igual forma con la empresa Del Monte, donde sus empleados vigilan las plantaciones en el campo para resguardar los frutos patentados.

El imaginario del picudo me interesa porque por un lado, me

permite especular sobre el picudo como rey vigilante de la plantación, y también responde a un boletín de nombre «El Picudo» que es una lectura humana que usa a una plaga para hablar de resistencia. Esta revista buscó denunciar las irregularidades de PINDECO en diferentes áreas, desde denuncias sobre violaciones a los derechos de los trabajadores, como también daños ambientales, arqueológicos, contaminación de fuentes de agua, entre otros. Entonces, siento que esa mirada me permite trabajar con él de una forma distinta, en esa dualidad, digamos. Yo siempre digo en la expo que el picudo tiene ese doble juego.

Por un lado, la plaga del picudo muestra la artificialidad del monocultivo, la debilidad, un paisaje frágil que no tiene controles biológicos naturales, donde se sobreproduce comida y a su vez genera una sobrepoblación de un animal o varias plagas que se alimentan de un monocultivo. Entonces son plagas, pero por otra parte son también la resistencia, porque es él el que destruye la piña.

Del Monte ha desarrollado variedades transgénicas de piña, como la Pink Glow (piña rosa), la Ruby Glow (piña roja) y la Honey Glow (amarilla), algunas de ellas patentadas y vendidas a precios extremadamente altos (hasta 400 dólares por unidad), dirigidas a mercados exclusivos en China, Norteamérica y Canadá. Esta comercialización refuerza la narrativa histórica de la piña como símbolo de estatus y lujo, asociada desde la colonia a la monarquía y la exclusividad, debido a su rareza y apariencia: corona, fruto único por planta. La estética y el branding de estas piñas reproducen estos imaginarios, manteniendo la fruta como objeto de deseo y distinción, cuyas cajas evocan lujo, monarquía y exclusividad. 

La obra de Diana Barquero propone un potente contraste al presentar las piñas carbonizadas como objetos preciosos y exóticos sobre pedestales,  produciendo una tensión entre la apariencia lujosa con la explotación y destrucción territorial que las produce.

EVB: ¿Cómo resolviste el reto de contrastar la estética aséptica de las «sofisticadas cajas» de exportación internacional con las «huellas carbonizadas» y la economía tóxica que dejan en el suelo?

DB: Yo creo que hay un diálogo en la exposición entre lo que uno ve en el trabajo de campo y estos imaginarios coloniales o esa estética colonial y de branding. En el caso de las piñas carbonizadas, en realidad, la idea surgió un poco del trabajo de campo, porque en las piñeras, luego de algunas cosechas, ya no usan más esa planta, sino que agarran pequeños hijuelos y queman el resto de la planta. Para quemarla, utilizan un herbicida que se llama paraquat –herbicida desecante–, que quema todo, la seca, y después la queman con fuego. Quedan las estructuras, –los troncos de la planta–, de la piña carbonizados. Hay una relación con quemar la piña en el territorio y la pieza en la exposición, la cual es una piña carbonizada también.

La pieza surge de un encuentro de hace mucho tiempo con una profesora que hacía pirólisis, que es la técnica con la que hice esas piñas. Entonces recordé que era posible hacer eso. Ella no lo hizo con piñas, pero hacía esa técnica con troncos y otras materias orgánicas y se me ocurrió enlazarlo, porque la verdad es que la piña queda como un objeto muy precioso, un objeto con muchísimos detalles, con los piquitos de la fruta y demás detalles. La piña es un objeto también, un fruto lindo, muy exuberante, de muchas texturas y así. Por otro lado, también como ya he investigado sobre estas piñas transgénicas patentadas, pues me pareció ideal contrastar esas dos cosas.

Las piñas –Del Monte– vienen en cajas, que están en línea con un branding relacionado con la monarquía, relacionado con el lujo, la élite, con lo dorado. Con los colores también de la marca y los colores de la fruta. Estas piñas transgénicas y patentadas por Del Monte, son de tres colores: rosa, roja y dorada. Entonces, pues sí, quería mezclar los dos lenguajes, y por eso se me ocurrió la idea de ponerlos como especie de joyas o de objetos exóticos o, más bien, de lujo, porque eso es lo que ellos venden, al final, una idea de un objeto de lujo, que también es un objeto de devastación: es un resultado de la devastación.

EVB: La muestra retomas la figura de los blemios y ewaipanomas —seres acéfalos de las crónicas coloniales que encarnaban deformidades y protegían riquezas— y los pones a custodiar variedades comerciales de piñas, que son al mismo tiempo las figuras detrás de la desregulación de agrotóxicos en Costa Rica entre ellas Álvaro Sáenz o Román Macaya, ¿Qué implica para ti, desde la práctica artística realizar este señalamiento político directo?

DB: Pues, en realidad, yo lo veo como una forma de viralizar, o sea, estas personas que han estado trabajando a favor de la industria piñera y en contra de tener un medio ambiente limpio, agua potable, fuentes de aguas limpias y así. Con esto busco exponer denuncias públicas que han hecho grupos activistas utilizando otras herramientas. También para desmentir, o para contrastar la posición que tienen estos señores. Entonces, funciona para exponer a la gente un poco desde un lugar juguetón.

Justo eso es lo que permite el arte. De hacer juegos y enlazar cosas con otras cosas menos lógicas, maneras que tal vez a nadie más se le ocurran, o que tal vez sí, tienen un tono un poco menos serio. En este caso, es un poco un chiste también, posicionarlos como los esbirros de la piña. Sería una especie de caricatura.

Pero siento que sí, funciona como una especie de crítica caricaturizada de algo que, pues, ya están exponiendo otras personas igual, en otros sentidos y de otras formas. Complementa a denuncia. O sea, ellos denuncian, mucha gente denuncia estas cosas que pasan, y yo, pues, los retomo desde ese lugar como jocoso, bastante inofensivo. Tampoco siento que genere demasiado daño, pero por lo menos una se divierte.

EVB: Costa Rica ha exportado exitosamente al mundo la imagen de un paraíso ecológico. Al confrontar directamente esta «marca país» con la realidad del monocultivo, ¿qué capacidad de agencia o de resistencia crees que tiene el arte al reconfigurar estos imaginarios frente a la crisis ecológica en América Latina?

DB: Sí, pues creo que el arte lo puede ayudar a uno a identificar en los propios procesos de cada país dinámicas similares. Uno puede aprender muchas cosas también. O sea, yo siento que esta exposición, pues me ha permitido presentar un caso de Costa Rica en México; permite que la gente de afuera se entere de cosas que, de otra manera, están difíciles que se sepan, justo al ser otras geografías. Siento que ese proceso de entender estas lógicas y entender ese juego entre lo colonial y lo contemporáneo, funciona para uno también verse reflejado en ese juego, porque es una situación que, en menor o mayor medida, y con las particularidades de cada caso, pues, se repite en toda Latinoamérica, ¿verdad? Entonces, creo que eso es valioso, porque genera ese conocimiento también y esa relación entre latitudes.

Son pequeños gestos de resistencia, siento yo, que también ayudan a tener un consumo distinto de ciertos productos o también, sí, a relacionar procesos. En el caso costarricense, busco deconstruir, quebrar un poco ese imaginario de Costa Rica ecológica, porque es un imaginario que viene sosteniéndose desde hace rato, que no se cumple, no solo por lo que yo estoy mostrando, sino en otro montón de casos. Entonces, es un aporte a desmentir una imagen de Costa Rica que ya no es. Creo que Costa Rica, por mucho tiempo, se ha valido de esas imágenes de país pacífico, de país verde.

Un imaginario de Costa Rica como un país excepcional, diferente a Centroamérica. Al punto que nos llamamos nosotros mismos «la Suiza centroamericana»; hasta una canción de eso tenemos.

Se construye un imaginario de paz que cada vez está más desgarrado o más agrietado. O sea, todas esas construcciones de país se están cayendo a pedazos, y la paradoja es que la gente se enorgullece de ese imaginario, pero tampoco lo defiende. Creo que pasa parecido en Chile; se ve que, aunque hay una idea de progreso, en realidad hay un montón de gente facha y pasa lo mismo con Costa Rica. 

Entonces, creo que esto puede ayudar a mostrar otra cara, digamos, de esa Costa Rica que está en el imaginario colectivo latinoamericano y mundial. El trabajo, la seguridad y esas cosas se vuelven más importantes que el cuidado del medio ambiente. Al final, pues, también son puras quimeras, porque, por ejemplo, la producción piñera no da muchísima riqueza a la región; al contrario, genera muchísimos problemas, pero da trabajo, y trabajo mal pagado, y la gente, mucha gente, pues, defiende eso, porque siente que es la única opción, que, si no es eso, es peor. Entonces, es una situación bastante problemática.