Diana Barquero, artista visual: “Un objeto de lujo es una continuidad colonial, es resultado de la devastación, en este caso, a través del monocultivo”

Diana Barquero Pérez (San José, Costa Rica, 1986) es una artista visual e investigadora cuya práctica examina críticamente las dinámicas ecológicas, políticas y de fricción en los territorios dominados por los llamados «espacios productivos». Licenciada en Artes Plásticas por la Universidad de Costa Rica (2014) y graduada de la maestría «Estrategias del Espacio» en la Kunsthochschule Weißensee de Berlín (2020), actualmente cursa el Doctorado en Artes y Diseño de la UNAM en México.

En su exposición individual realizada en el Salón Silicón, llamada «Ananá: la historia de una excelentísima fruta», la artista devela las capas históricas, políticas y ecológicas que habitan en la piña. A través de la curaduría de Natalia de la Rosa, la muestra vincula el imaginario colonial barroco y las crónicas del Nuevo Mundo con la agresividad del monocultivo extensivo y la desregularización de los agrotóxicos en Costa Rica.

A partir de la reapropiación de bodegones holandeses del siglo XVII y la evocación de seres mitológicos como los blemios o ewaipanomas, Barquero desplaza el exotismo tradicional para proponer un análisis material sobre el despojo de la tierra, la botánica como arma científica y las consecuencias de una economía agroindustrial tóxica que consume su entorno. Utiliza el arte como medio para visibilizar la violencia y las contradicciones del modelo agroindustrial, la persistencia de imaginarios coloniales y la compleja relación entre comunidades, empresas y Estado. 

Erick Valenzuela Bello (EVB): ¿Cuál fue el detonante que te llevó a fijar la mirada específicamente en la piña y cómo fue el proceso de deconstruir esta idea de «excelentísima fruta» para revelar su toxicidad?

Diana Barquero (DB): El detonante fue un poco transitorio, empecé a trabajar con un lugar que se llamaba el Humedal Nacional Térraba-Sierpe, que es un espacio en el Pacífico Sur de Costa Rica que para mí es muy interesante porque tiene muchísimas capas, tanto a nivel de cuestión socioambiental como también histórica. Es un humedal que tiene particularidades bien específicas: es el manglar más grande de Centroamérica –32000 hectáreas protegidas–, y ahí se consume mucho la piangua, que es un molusco propio de los manglares. También ahí fue donde la United Fruit Company empezó sus operaciones en el Pacífico, en toda esa zona –en el año 1938–.

Entonces, cuando fui a hacer ese trabajo, ahí, hablando con la gente, haciendo entrevistas y, pues, circulando, me di cuenta de que una de las afectaciones más grandes del humedal era la erosión, digamos, y la escorrentía –el agua de lluvia que no se infiltra en el suelo, sino que corre y fluye libremente sobre la superficie de la tierra– que producía el monocultivo de piña que venía de la montaña. Entonces, estaba generando un montón de rastros de agrotóxicos en el agua, y estaba alterando el flujo del río también, del río Terra, porque hay una cantidad muy grande de barro y de sedimentos que han hecho que el río pierda su profundidad. Entonces, a partir de ahí fue que empecé a interesarme en el monocultivo de la piña, y a especializarme sobre esa problemática.

EVB: Una de las particularidades de la muestra es establecer diferentes conexiones del momento actual de la explotación del monocultivo de la piña con el desarrollo del arte colonial y las primeras propuestas narrativas y creativas del “nuevo mundo”. De ahí que la categoría “excelentísima” pueda estar asociada a una fruta.   

DB: Sobre esa idea, de la excelentísima fruta, fue más bien otra parte de la investigación, ya cuando estaba investigando propiamente sobre la piña. Es toda una rama de la investigación, que era un poco encontrar como de ese germen, de por qué la piña se convirtió en esta piña, este fruto, digamos, de exportación, y tan codiciado, de dónde viene, más o menos, un poco como este deseo, como todas las narrativas alrededor de la piña. Ahí fue que, investigando, trabajando sobre eso, veo que es un deseo colonial. Tiene que ver con todo este proceso de colonización, en donde los europeos llegan, narran y representan. Ahí me di cuenta de que todo tenía que ver con este proceso de colonización, como estas narrativas ficticias que se imaginaban sobre América, sobre las frutas, sobre los seres, y así. Entonces, de ahí viene esa parte, la excelentísima fruta.

Justamente es a partir de ese deseo que empieza, posteriormente, ya nuestra contemporaneidad, esa idea de mercado. De hacer negocio con un fruto a través de un modelo transnacional del monocultivo, de esta agricultura expansiva, más que pensar en la alimentación, la prioridad está en el mercado. Cómo la venta de un fruto puede generar dinero. Siento que esa lógica sigue la misma lógica imperial, y que también devela un poco su toxicidad, en el sentido de cuáles son las formas operativas que permiten, digamos, o que posibilitan su producción masiva. Esta producción monstruosa, digamos, para poder llevarla a estos grandes territorios imperiales, o fue que fueron imperiales y que ahora son potencias como Estados Unidos, Europa, China.

EVB: El texto curatorial de Natalia de la Rosa señala a la botánica no como una ciencia neutral, sino como un «arma científica» fundacional. ¿Cómo abordas desde la visualidad esta violencia de la ciencia colonial y su continuidad en las prácticas agrícolas de hoy?

DB: Varias piezas tienen esta relación entre estas ciencias coloniales, digamos, como la geografía; por ejemplo, la pieza que es como un rótulo, un mural sobre Pindeco –Pineapple Development Corporation–, y está pintado. Es una gran empresa agroindustrial de Costa Rica, subsidiaria de la multinacional estadounidense “Fresh del Monte”. Este mural está entrelazado, digamos, con la forma de los mapas y los paisajes que hacían los portugueses en el momento de colonizar Brasil y de nombrar las diferentes provincias.  Entonces, es una búsqueda entre esas dos visualidades, pues creo que ahí queda un poco más claro el tema de la violencia colonial y el uso de la botánica o de otras esencias imperiales, como en la geografía, para mostrar esa relación.

Las obras presentadas reinterpretan la pintura holandesa y los mitos tradicionales, insertando elementos de monstruosidad y crítica al monocultivo. Algunas pinturas se inspiran en paisajes coloniales brasileños y bodegones holandeses, eliminando la diversidad de flora y fauna para enfatizar la homogeneidad del monocultivo, haciendo referencia a la exotización y ficcionalización de América en el arte europeo, donde la naturaleza y los pueblos indígenas eran representados como objetos de espectáculo y consumo, perpetuando mitos como el canibalismo y la riqueza natural inagotable.

EVB: Al reapropiarte de estos bodegones, ¿consideras que estás creando un contra-archivo documental que expone la violencia que la pintura original intentaba ocultar?

DB: Pues no sé si lo definiría como un contraarchivo; quizás lo relacionaría más con una contrarepresentación, o un comentario sobre la representación. La sustracción de los elementos que hablan de la violencia y de los puntos ciegos del monocultivo. Por eso también me interesa mostrar la estructura detrás del cuadro, para subrayar la puesta en escena o la ficción de ese paisaje idílico que nos muestra la obra original.

EVB:¿Cómo te sirve esta monstruosidad histórica para representar la voracidad de las corporaciones agroindustriales contemporáneas?

Funciona porque me permite vincular cuestiones como la escala, el miedo, lo invisible y lo oculto y lo inabarcable. Lo monstruoso, además de ser un juego especulativo y de imaginación, también funciona para mostrar lo que está oculto. 

En específico, en la exposición, el juego con lo monstruoso además me sirve para relacionar esa mirada extractiva y fantasiosa que los conquistadores hicieron sobre América con las fantasías de progreso y modernidad que producen sistemas agroindustriales como lo es “Fresh del Monte” en el país.

Este modelo agrícola genera ambientes artificiales y poco diversos, facilitando la proliferación de plagas como el picudo de la piña, un insecto difícil de controlar que se convierte tanto en símbolo de los problemas del monocultivo como en figura de resistencia, ya que ataca y debilita el sistema productivo. El picudo ha sido utilizado como emblema por comunidades afectadas, como Buenos Aires de Puntarenas, para denunciar daños ambientales, sociales y laborales ocasionados por las prácticas de las empresas piñeras. En los años noventa, surgió un boletín comunitario con el nombre del insecto, que documentaba y denunciaba estos impactos. Posteriormente, en 2011, se retomó la figura del picudo en el contexto de la oposición a proyectos hidroeléctricos, mostrando la continuidad de la resistencia y la inspiración en luchas previas.

EVB: ¿Qué te permite narrativamente adoptar esta mirada no-humana, la de la plaga, para observar y relatar el desastre extractivista?

DB: A mí me sirve, porque primero puedo especular cómo, si el picudo fuera la plaga, cuál es su paraíso. Entonces, la reflexión que propongo, es que el paraíso del picudo es la plantación, por ejemplo. Entonces, por eso es que en la muestra aparece como el rey, como una especie de vigilante de la plantación, vigilando que no se roben la piña, digamos, que es lo que, al final, en el monocultivo real, los humanos hacen con las piñas transgénicas; están siendo resguardadas para que no se las roben otros humanos que pueden lucrar con ella.

En el caso del pico del picudo, la función es, obviamente, que no se la coman, porque él es el que se la come. Por un lado, me permite especular sobre eso, y como parte de la investigación, también responde a esta revista, a este boletín del picudo, que es como esta reapropiación humana también de una plaga para hablar de resistencia. Entonces, como que también siento que esa mirada me permite trabajar con él de una forma distinta, como en esa dualidad, digamos. Yo siempre digo en la expo que el picudo tiene ese doble, juego.

Digamos, por un lado, muestra la artificialidad del monocultivo, la debilidad, un paisaje frágil que no tiene controles biológicos naturales. Entonces, se sobreproduce comida y a su vez genera una sobrepoblación de un animal o varias plagas que se alimentan de un monocultivo. Entonces, por un lado, son plagas, pero por otra parte son también la resistencia, porque es el que destruye la piña. En ese sentido, como que ese imaginario funciona mucho.

Del Monte ha desarrollado variedades transgénicas de piña, como la Pink Glow (piña rosa), la Ruby Glow (piña roja) y la Honey Glow (amarilla), algunas de ellas patentadas y vendidas a precios extremadamente altos (hasta 400 dólares por unidad), dirigidas a mercados exclusivos en China, Norteamérica y Canadá. Esta comercialización refuerza la narrativa histórica de la piña como símbolo de estatus y lujo, asociada desde la colonia a la monarquía y la exclusividad, debido a su rareza y apariencia: corona, fruto único por planta. La estética y el branding de estas piñas reproducen estos imaginarios, manteniendo la fruta como objeto de deseo y distinción, cuyas cajas evocan lujo, monarquía y exclusividad. 

La obra de Diana Barquero propone un potente contraste al presentar las piñas carbonizadas como objetos preciosos y exóticos sobre pedestales,  produciendo una tensión entre la apariencia lujosa con la explotación y destrucción territorial que las produce.

EVB: ¿Cómo resolviste el reto de contrastar la estética aséptica de las «sofisticadas cajas» de exportación internacional con las «huellas carbonizadas» y la economía tóxica que dejan en el suelo?

DB: Yo creo que hay un diálogo en la exposición entre lo que uno ve en el trabajo de campo y estos imaginarios coloniales o esa estética colonial o esta estética de branding. Entonces, en el caso de estas piñas carbonizadas, en realidad, la idea surgió un poco del trabajo de campo, porque en las piñeras, luego de dos cosechas, ya no usan más esa planta, sino que agarran pequeños hijuelos y queman el resto de la planta. Para quemarla, utilizan un herbicida que se llama paraquat –herbicida desecante–, que quema todo, la seca, y después la queman con fuego. Quedan las estructuras, como los troncos de la planta, de la piña carbonizados. Hay un tema ahí con el quemar la piña en el territorio, digamos, o sea, quemar la planta para volver a sembrar después, etcétera. Y ahí surgió un poquito la idea del carbón.

Yo conocí hace mucho a una profesora que hacía pirólisis, que es esa técnica con la que hice esas piñas. Entonces recordé que era posible hacer eso. O sea, ella no lo hizo con piñas, pero, pues, ya hacía esa técnica, digamos, con troncos y se me ocurrió enlazarlo, porque la verdad es que la piña queda como un objeto muy precioso, un objeto con muchísimo detalle, con todos los piquitos y todo. La piña es un objeto también, un fruto lindo, digamos, como que tiene esta cosa muy exuberante, como de muchas texturas y así. Por otro lado, también, como yo ya he investigado, de estas piñas transgénicas patentadas, pues, no sé, me pareció ideal como contrastar, digamos, esas dos cosas.

Las piñas –Del Monte– vienen en esas cajas, que son esas cajas que también están en línea con un branding relacionado con la monarquía, relacionado así con el lujo, la élite, con el dorado. Con los colores también de la marca y los colores de la fruta. Los tipos de piña, entre roja, rosada y dorada. Entonces, pues sí, quería mezclar los dos lenguajes, y por eso se me ocurrió la idea de ponerlos como especie de joyas o de objetos exóticos o, más bien, de lujo, porque eso es lo que ellos venden, al final, como una idea de un objeto de lujo, y que también es un objeto de devastación, digamos, al final, es un resultado de la devastación. Originalmente, lo iba a hacer en cajas, iba a meter la piña en cajas, pero la verdad es que la piña en cajas no se va a ver tanto. Por eso decidí también hacerlo como un pedestal; no me acuerdo cómo lo dicen los chilenos. 

EVB: La muestra retomas la figura de los blemios y ewaipanomas —seres acéfalos de las crónicas coloniales que encarnaban deformidades y protegían riquezas— y los pones a custodiar variedades comerciales de piñas, que son al mismo tiempo las figuras detrás de la desregulación de agrotóxicos en Costa Rica entre ellas Álvaro Sáenz o Román Macaya, ¿Qué implica para ti, desde la práctica artística realizar este señalamiento político directo?

DB: Pues, en realidad, yo lo veo como una forma de viralizar, o sea, estas personas que han estado trabajando a favor de la industria piñera y en contra de tener un medio ambiente limpio, agua potable, fuentes de aguas limpias y así. Con esto busco exponer denuncias públicas que han hecho grupos activistas utilizando otras herramientas. También para desmentir, o para contrastar la posición que tienen estos señores. Entonces, funciona como para exponer a la gente un poco, pero también desde un lugar juguetón.

Como que la idea mía era un poco como, justo eso es lo que permite el arte. De también hacer juegos y enlazar cosas con otras cosas, maneras que tal vez a nadie más se le ocurran, o que tal vez sí, tienen un tono un poco menos serio, como que, en este caso, es un poco como un chiste también, posicionarnos como los esbirrillos ahí de la piña. Y creo que, pues, sería un poco como una especie de caricatura.

Pero siento que sí, funciona como una especie de crítica caricaturizada de algo que, pues, ya están exponiendo otras personas igual, en otros sentidos y de otras formas. Queda más allá de la denuncia. O sea, ellos denuncian, mucha gente denuncia estas cosas que pasan, y yo, pues, los retomo desde ese lugar como jocoso, bastante inofensivo. O sea, tampoco siento que genere demasiado daño, pero por lo menos uno se divierte.

EVB: Costa Rica ha exportado exitosamente al mundo la imagen de un paraíso ecológico. Al confrontar directamente esta «marca país» con la realidad del monocultivo, ¿qué capacidad de agencia o de resistencia crees que tiene el arte al reconfigurar estos imaginarios frente a la crisis ecológica en América Latina?

DB: Sí, pues creo que el arte lo puede ayudar a uno a identificar en los propios procesos de cada país dinámicas similares. Uno puede aprender muchas cosas también. O sea, yo siento que esta exposición, pues, me ha permitido presentar un caso de Costa Rica en México; permite que la gente de afuera se entere de cosas que, de otra manera, están difíciles que lleguen, justo porque también son otras geografías y así, pero siento que ese proceso de entender estas lógicas y entender ese juego entre lo colonial y lo contemporáneo, pues uno también puede reflejarse, digamos, en ese juego, porque es una situación que, en menor o mayor medida, y con las particularidades de cada caso, pues, se repite en toda Latinoamérica, ¿verdad? Entonces, creo que eso es valioso, porque genera ese conocimiento también y esa relación entre latitudes.

Son pequeños gestos de resistencia, siento yo, que también ayudan a, no sé, a tener un consumo distinto de ciertos productos o también, sí, como a relacionar con otros procesos. En el caso costarricense, busco deconstruir, quebrar un poco ese imaginario de Costa Rica ecológica, porque es un imaginario que viene sosteniéndose desde hace rato, que ya no se cumple, no solo por lo que yo estoy mostrando, sino en otro montón de casos. Entonces, es un aporte a desmentir una imagen de Costa Rica que ya no es. Creo que Costa Rica, por mucho tiempo, se ha valido de esas imágenes de país pacífico, de país verde.

Un imaginario de Costa Rica como un país excepcional, diferente a Centroamérica. Al punto que nos llamamos nosotros mismos «la Suiza centroamericana»; hasta una canción hay.

Se construye un imaginario de paz que no existe y que cada vez está más desgarrado o más agrietado. O sea, todas esas construcciones de país se están cayendo a pedazos, y la paradoja es que la gente se enorgullece de ese imaginario, pero tampoco lo defiende. Creo que pasa parecido en Chile; se ve que, aunque hay una idea de progreso, en realidad hay un montón de gente facha y pasa lo mismo con Costa Rica.  

Entonces, creo que esto puede ayudar a mostrar otra cara, digamos, de esa Costa Rica que está en el imaginario colectivo latinoamericano y mundial. El trabajo, la seguridad y esas cosas se vuelven más importantes que el cuidado del medio ambiente. Al final, pues, también son puras quimeras, porque, por ejemplo, la producción piñera no es como que da muchísima riqueza a la región; al contrario, genera muchísimos problemas, pero da trabajo, y trabajo mal pagado, y la gente, mucha gente, pues, defiende eso, porque siente que es la única opción, que, si no es eso, es peor. Entonces, es bastante problemático.