De erómeno a erómeno: «Pedazos de carne» y la literatura gay

Que la literatura refleje la realidad ha sido una premisa bastante controvertida. La crítica marxista cuestionó la idea de que la creación literaria refleja al individuo, y en aquel proceso también tuvo que revisar la tentativa de establecer dos nuevos reflejos: el texto como reflejo de la economía o de la ideología. En la ginocrítica feminista esta premisa encontró una nueva formulación, que a pesar de ser tildada de estéticamente conservadora, persiste en la actualidad. Como distinguió Elaine Showalter, mientras que las escrituras de hombres producen “falsas concepciones sobre las mujeres”, las escrituras de mujeres serían el único territorio que permitiría acceder a lo que ellas “han sentido o experimentado”.

Y aquí una primera paradoja. Los textos literarios y las perspectivas críticas responden a coyunturas particulares que jamás se reducen a cuestiones meramente artísticas. Showalter escribía en las postrimerías de la segunda ola feminista desde Estados Unidos, haciendo frente al patriarcado, pero también a las perspectivas feministas francesas que diluían al sujeto político (mujer) en sus indagaciones textualistas.

En los últimos años, en Chile, se habla bastante de la literatura disidente a secas, como la intersección entre literatura y disidencia sexual. Este adjetivo de nueve letras poseería el potencial de implicar a la literatura con la cultura LGBTQI+, pero la naturaleza de aquella implicación es un conflicto sin límites. Colisionan, a mi modo ver, la insistencia en aferrarse a tácticas oposicionales un tanto residuales (anti-canon, anti-identidad, anti-temática) con el agenciamiento cultural (material y afirmativo) de un segmento acotado de la población LGBTQI+.

La insistencia en rehuir de la institución podría responder a una conciencia del maltrato material y simbólico de larga data, que actualmente se muestra más afable mediante la cooptación. Pero también hay otra modalidad de rechazo a la definición y la institución, una impostura de algunos exégetas queer contemporáneos, quienes no obstante la centralidad de sus posiciones, hicieron de los devenires minoritarios y la marginalidad material de sus corpus una pose de disidencia epistémica. Y el agencimiento cultural, por su lado, conlleva muchas veces elementos tan disímiles como el deseo de construir una literatura sectorial, una cultura sexo disidente o derechamente canalizar las ansias de fama literaria de algunos individuos que buscan erigirse como portavoces de las disidencias.

De ahí que haya cobrado relevancia la pregunta por la tradición disidente. Las literaturas sexo-disidentes suelen ser entendidas como el conjunto de escrituras firmadas por sujetos LGBTQI+ visibles o también como aquellos textos que visibilizan temáticamente las experiencias culturalmente atribuidas a una población. Incluso las tentativas oposicionales suelen coincidir en una identificación de la literatura sexo-disidente con las autorías visibles. Por ejemplo, luego de la polémica cuña “No encuentro una tradición de literaturas disidentes en Chile”, la escritora Romina Reyes salió a dar explicaciones en La Raza Cómica. Valiosamente no se retractó y confirmó su punto. No habría una tradición, asegura, pero sí “una constelación de autorías y escrituras disidentes” que los lectores podemos establecer creativamente.

En el mismo texto Reyes ensaya una respuesta a la pregunta “¿Qué entendemos por literatura disidente?”, lo que le lleva a zigzaguear en un campo minado de indefiniciones:

La pregunta no es simplemente identitaria. Es evidente que existen numerosas obras con personajes LGBTIQA+, pero eso no las convierte automáticamente en literatura queer. Del mismo modo, hay autoras y autores pertenecientes a estas comunidades para quienes esa experiencia constituye una dimensión importante de su vida, aunque no necesariamente el centro de sus textos. Las fronteras son móviles y probablemente seguirán siéndolo. Incluso el nombre sigue abierto. ¿Literatura queer? ¿Literatura LGBTQIA+? ¿Literatura disidente? Personalmente prefiero este último término porque pone el énfasis en el gesto de disentir de una norma antes que en una identidad fija. Pero no creo que exista una única respuesta correcta. Son discusiones que muchos colectivos, investigadoras, editoriales y escritoras vienen sosteniendo desde hace años.

Y la paradoja sigue abierta. Si bien plantea que la pregunta no es simplemente identitaria, posteriormente realizará un gran listado de autorías, no de textos que disientan de alguna norma. El eje más pronunciado de la seguidilla de nombres es la orientación sexual o la identidad de género visible de las autorías. Se subentiende, entonces, que la literatura disidente sería aquella producida por sujetos disidentes. En otras palabras, al preámbulo de esceptisismo y cauta indefinición le sucede la tan conocida y poco queer conclusión: tal como lo hizo la ginocrítica en su momento, la literatura disidente es tal en la medida en que sale de una autoría visiblemente disidente. La reivindicación termina siendo identitaria y sectorial, y está bien que así sea. Aquello es profundamente necesario. Es el reconocimiento de una producción cultural y de sujetos histórica y actualmente ninguneados. Pero no hay que desoir la tendencia a la impostura; la confrontación con la institución y la disolución de los criterios estables esconde el muchas veces contradictorio deseo de afirmar una cultura y una escena artística.

Hace unos meses fue publicado el libro Pedazos de carne (2026), producto del taller literario para hombres homosexuales dictado por Franco Cárcamo en GAM. En su prólogo la antología de cuentos se plantea explícitamente la pregunta por la literatura gay y levanta una tesis político-literaria sobre la homosexualidad masculina. La tesis es centrípeta, aglutina culturalmente los cuentos, mientras que aquellos, en tanto textualidad literaria, tienden a elaborar sus propios derroteros.

Foquismo marica o la vanguardia del pedazo

Partamos por lo visual, pues por ahí entra primero. El 5 de mayo de 2025, el proyecto Pedazos de carne compartió su primera convocatoria con una estética visual de porno gay trash (una estética de “Rush” de Troye Sivan que apele a la fibra muscular). El plano detalle nos muestra un rostro reducido a una boca (leve y sugerentemente abierta), pero no cualquier boca. Es de un rostro joven y sudado, con una barba que se insinúa al igual que su aspereza, con un dedo parchado que la acaricia (se subentiende una posible felatio, o bien la espera del hilillo de baba que sucede a la fotogenia del beso pornográfico por excelencia). La invitación al taller comienza con la siguiente declaración:

A los hombres gay nos cuesta ajustarnos a las narrativas que tiene el mundo sobre la sexualidad y el amor. Nuestra experiencia, en realidad, se mueve entre la objetualización y la fantasía, entre la dificultad para establecer relaciones y la posibilidad de crear otros vínculos (cursivas mías).

Esta estética busca interpelar a los posibles participantes e inevitablemente se confrontará, más adelante, con las escrituras de los propios cuentos. Antes de los bultos, una abultada convocatoria con paleta de color grindera llamó a aquellos “homosexuales promiscuos, descorazonados, depresivos, resentidos y complicados” a postular un texto que abordara “la temática del deseo homosexual”. El corte limpio entre “los hombres gay” y “el mundo” ya insinúa una tesis cultural, las contradicciones se encuentran ahí afuera, las falsas representaciones también, como diría la ginocrítica. Lo veraz, en cambio, se encuentra en nuestra experiencia; y lo veraz no admite contradicción. Los hombres gay, por tanto, somos representados como una cultura y una colectividad coherente, unidos exclusivamente por nuestro culto al pedazo de carne. Pero bien lo sabemos, las secreciones corporales, como la leche insinuada en la convocatoria, no son un pegamento social lo suficientemente cohesivo para unirnos.

La tesis sobre la homosexualidad masculina adquiere tintes ginocríticos en la breve “Introducción” desarrollada por Franco Cárcamo. De lo general a lo particular, el tallerista se pregunta qué es la literatura gay, para luego asegurar que:

Hace tiempo que observo las obras que otras y otros han escrito sobre nosotros. Que han escrito por nosotros… y siempre me pregunto sobre la distancia que separa la imaginación de la realidad. ¿Quiénes somos, realmente? ¿Qué historias son de verdad? (cursivas mías).

No estamos solamente frente a una posición cultural (el desajuste entre la experiencia de los hombres gay y lo que el mundo dice de nosotros), también hay una respecto a la escritura literaria (una escritura literaria regida por el criterio de veracidad y de apropiación). ¿Acaso deberíamos probar que tan proclive al pedazo de carne es quien escribe? ¿Un hétero converso podría pasar retraoctivamente de la imaginación a la realidad, de la apropiación cultural a la vanguardia marica? Independientemente de la orientación sexual de quién escribe, el texto se encuentra mediado por la escritura y por la ideología, y probablemente sea un territorio aún más tumultuoso y contradictorio que las identidades y las comunidades propiamente tales. Insinuar que no existe mediación alguna respecto a la experiencia prístina de la sodomía puede ser una posición efectiva para enfrentarse a la cultura heterosexual. No obstante, homogeniza a la cultura homosexual, la vuelve una palabra revelada y, por sobre todo, la priva de sus contradicciones y jerarquías internas: ¿todos los homosexuales somos todos los homosexuales?

El proyecto descansa, entonces, en una estética y una política del foco. Dígase estética de la guerrilla urbana del deseo marica, foquismo letrado-marica o vanguardia sexual: pastiche de porno gay ondero y ochentero y tintes amarillo-negros de la sensibilidad grindera. El preconcepto es la identificación de una cultura –amplia, contradictoria y muchas veces reaccionaria– con la estridencia de la puntita de la lanza. El riesgo sería volver al taller literario la confirmación de una tesis preconcebida; levantar a través de redes sociales un espejo sin hendiduras para que los sujetos se vean reflejados en una convocatoria a su medida.

Néstor Perlongher se preguntaba lo siguiente: “¿Dejar a los homosexuales el monopolio del deseo?”. Esa duda guía mi lectura: ¿qué deseo? ¿El deseo precede al texto? ¿Es un deseo identificado con el consumo de cuerpos o tiene otras posibilidades, formas e incidencias en los relatos? Si dejamos el deseo como una realidad anterior al texto, entonces, estaríamos frente a un grado cero de la homosexualidad. Una escritura gay atrincherada en un pequeño fundo deseante cuyos únicos criterios, por inercia, podrían ser los siguientes:

• Narraciones de fantasías y cruising.
• Una subjetividad hipersexualizada, un deseo inagotable.
• Un registro autopornográfico.
• Un anecdotario de Grindr.
• Écfrasis del pene, siempre y cuando sus dotes sean dignos de set pornográfico.
• Primera persona en registro autoficcional o autobiográfico.
• Segunda persona devota del objeto de deseo para enfatizar la asimetría en las relaciones de poder.
• Conciliación de lo alto (el registro literario escrito) y lo bajo (el miembro masculino). Abundancia de “penes”, “picos”, “tulas”, “pijas”.
• Hibridez o transculturación lingüística de la oralidad chilena y la jerga marica con formas calentonas e hispanas como “follar” y “mamar” (pero jamás regionales, como ocurre con “pete”).

Más valen dos pedazos de carne en la mano que once volando

Pedazos de carne está compuesto por once cuentos cuyo orden está abierto a la interpretación. Los textos suelen orbitar relaciones de poder con un otro, mayoritariamente desde una primera persona que desea o una segunda que interpela. Parejas, amantes, amigos, hermanos, desconocidos, serán sujetos que gatillarán lo que solemos entender por deseo sexual, pero aquello también enfrentará a los protagonistas con el miedo a la soledad, la incomunicación, la conciencia de la precariedad de la vida y el riesgo persistente del abuso. La antología abre con “Lemebel” de Mique Marchant, decisión contundente en términos de curatoría, pues este compendio de nuevas voces literarias homoeróticas abre con la única cita de autoridad posible, con el único sustantivo capaz de contener en su interior el canon y la estética literaria marica chilena.

El cuento inaugural nos sitúa en una escena conocida por su constitución como tropos gay. No solo en la fantasía adolescente contemporánea, pues incluso en el cuento “Veraneo” (1955) de José Donoso ya encontramos historias homoeróticas de un chico marica, delgado y sensible, quemándose como sísifea polilla frente a un musculoso amigo presuntamente hétero, ampolleta que oficia de objeto de deseo. En el cuento de Marchant esta ampolleta es Tomás, quien es menor que el narrador, pero parece mayor que él, pues tiene “un cuerpo hecho para competir; todo en él decía fuerza”. La cita a Lemebel se refiere principalmente a la acción, pues en Tengo miedo torero el narrador encontró la inspiración para echarse a la boca el pedazo de carne de Tomás mientras este estaba relativamente inconsciente.

Leo en “Lemebel” una voz narrativa que tiende a ser incongruente si la contrastamos con la novela a la que alude. En términos estéticos, las formas enrevesadas y melosas en Lemebel-autor dotan de belleza una escena grotesca para las mentes hétero u homo bien pensantes, y cuya écfrasis convencional sería consecuentemente mediante burlas e injurias: “Las mujeres succionan nada más, en tanto la boca-loca primero aureola de vaho el ajuar del gesto”, escribe en la escena emulada. En el caso del cuento advierto una voz irregular que, a mi juicio, no logra conciliar los dos registros que pretende tramar de manera simultánea. Por un lado, el desenfado de una oralidad procaz; por el otro, la reiteración de imágenes preciosistas, propias de un estilo escrito y prototípicamente literario:

Con ese libro, además, me pasó algo que no me había pasado antes leyendo: me calentó. Específicamente la escena en que la Loca del Frente le chupaba el pico a su guerrillero mientras él estaba echado en un sillón, muerto de ebrio.

En Tengo miedo torero la “boca loca” no es solo la que succiona, también está en la narración. De ahí que se difumine formalmente la ficción realista y que no quede margen, al menos en Lemebel, para romantizar un abuso sexual, incluso cuando este sea perpetuado por una loca.

De todos modos, Marchant muestra una gran destreza para construir una atmósfera de tensión sexual que hará de los detalles potentes elementos indiciales. La acción está mayoritariamente aislada del afuera, salvo apariciones incidentales de una amiga y la madre, por lo que cada elemento por más mínimo que sea tiene un elocuente peso narrativo. Como el libro que se blande, tal sable para desgarrar los escrúpulos, y como aquel hilo de luz que el calentón protagonista ve en su pieza, cuando está a punto de explotar de deseo, que se torna “una severa línea blanquecina… una meta o un límite”. Sin ir más lejos, Lemebel, como apertura, como referente, también podría ser, en términos metaliterarios, meta y límite.

“Refugio” de Carlos del Carmen

“Refugio” de Carlos del Carmen es sin duda la joya del volumen. Nuevamente estamos frente a un narrador sin nombre en primera persona, que evoca un pasado, los días drogándose con sus amigos, en los que las pajas se alternan indistintamente con tan solo hablar de sentimientos. Este es de los pocos relatos en los que el cuerpo se emancipa de su subordinación a la narración de hechos. En cambio, expone un cuerpo desgastado y enfermo, que padece “la irritación cerebral” producida tanto por las drogas como por el exceso de promesas espurias con las que la sociedad le ofrecía un “futuro prometedor”. La narración propiamente tal no tiene tantas vueltas: el presente es el cuerpo que se hace insosteniblemente doloroso, hasta que el narrador cae afiebrado, y ya que una cosa lleva a la otra, termina masturbándose y teniendo una revelación. Luego de batir el pedazo de carne, ocurre el quiebre, un monólogo que comienza con una interpelación al padre:

Me enamoré de mí, de lo que podía mi cuerpo, ahora más fuerte y mi entendimiento más amplio. Soy afortunado, soy el único hombre que existe, soy el hombre más hermoso. Papá, lo descubrí, para esto es que soy bueno.

La centralidad de lo corporal gatillará un giro narrativo; la acción se suspende y desde el cuerpo doliente brota, junto a la eyaculación, una voz mesiánica. La voz tiene una potencia tal que llega incluso a masturbar a la prosa. La interpelación del padre es la bisagra con la que el narrador sale de sí mismo, de ahí en adelante la voz profética se disociará de la inmediatez del dolor y reflexionará utópicamente sobre el deseo, la identidad, el cuerpo y la relación con otros homosexuales:

Mi cuerpo no se conformará hasta satisfacer al último de ellos e iniciará un nuevo ciclo, fundado en el terror de que no me vean, que no me perciban, me embargará el miedo. La abstinencia será insufrible. Sin su tacto voy a desaparecer, qué cosa seré, necesito el soplo de su testosterona en mí, solo así me podré reconocer.

La tan citada tradición griega establecía que las relaciones homoeróticas de pederastía estaban conformadas por dos sujetos, dos roles: el erastés y el erómeno. Como señala Michel Foucault, el primero era el adulto, sujeto activo que amaba, y el segundo el joven, objeto perseguido que debía ser amado. El primero “debe mostrar su ardor”, el segundo “debe guardarse de ceder con demasiada facilidad”. Keneth Dover incluso afirmará que “no se espera que el erómenos corresponda al eros del erastés”, es más, “no busca ni espera placer sexual del contacto con su erastés”.

Del Carmen escenifica un deseo que no aspira a conquistar, propio del erotismo patriarcal que hace del pene banderilla y del orificio trinchera. El protagonista anhela ser consumido vorazomente como un objeto trofeo. Al igual que el erómeno, lo importante es ser deseado, pero el cuerpo del protagonista en este caso hace agua, se desborda en su urgente necesidad. El deseo del otro llegará a alcanzar un estatuto sagrado; un de vida que se torna seminal suero, o más bien un seminal éter, insulfado por vía rectal.

Sin embargo, no hay cuerpo que soporte tanto vacío ni tanto semen en sus entrañas. Una última escisión ocurre cuando aparece una voz salvífica, sin nombre, sin cuerpo. El monólogo se ve interrumpido por esta voz compasiva que bien podría ser el visitante de Teorema o Kaworu de Evangelion. “Eres mío, desde ahora solo existimos los dos… mi semen será tu dosis de litio de por vida”, le ofrece solícita esta misteriosa voz. Un dios afectuoso baja de la máquina para salvar al protagonista de un deseo que se vuelve igual de desafiante que el cuerpo que se deteriora, que la precariedad material y la marginalidad social.

“Caín” de Matías Molina

Si partimos con Lemebel, cerramos con una cita bíblica. “Caín” de Matías Molina presenta una de las exploraciones literarias más lúcidas en torno “a la temática del deseo homosexual”. Esta vez estamos fuera del amor romántico, del sexo casual o de las amistades ambiguas como principal cauce homoerótico. Molina explora la arista destructiva del deseo dentro de la familia a través de la historia de dos hermanos. Sin duda es una apuesta lograda, que dota de espesor cultural la indagación narrativa. Logra ahondar en el caos libidinal entre dos hermanos con una frescura clara respecto de textos míticos como la incestuosa novela El cordero carnívoro de Agustín Gomez Arcos. “Qué bacán tener un hermano que también es gay”, le dice una colega al protagonista al inicio del relato. Accedemos a esta historia familiar desde la narración del hermano menor, pero solo sabemos un nombre propio en todo el cuento: Andrés. Este es el nombre del hermano mayor, quien a la vez es la “figura paterna” y el principal referente del primero.

La conversación con la colega gatilla los recuerdos del protagonista, en los cuales el deseo de asesinar a su hermano con un cuchillo persiste desde la infancia. Andrés es un fantasma, un tema irresuelto, y también el nombre con el que suelen llamar al protagonista en su casa. A pesar de que Andrés vive con su pareja en el sur, su figura oprime al narrador, quien cree que toda la vida está hecho a su medida y que él es tan solo su “sombra”. El narrador sería quien llegó tarde a la épica familiar, por la diferencia de edad incluso con sus primas, y también quien llegó tarde al cruising, pues asume que su hermano mayor ya tuvo encuentros sexuales con prácticamente cualquier potencial amante en la ciudad. El protagonista relata:

Con los años, Andrés empezó a llevar a sus pololos a las celebraciones familiares. Todos lo asumieron con naturalidad, menos yo, que hervía de rabia por dentro, porque nunca tuve un romance adolescente; solo me veía con hombres mayores de las aplicaciones, que después me evitaban. Es que eres muy niño, me decían.

Lo que pudo ser una complicidad filial, con secretos compartidos como ver porno gay a escondidas en el computador, terminó siendo todo lo contrario. Una identificación tormentosa que se volvió fantasía fratricida y fijación con los cuchillos. Si en Gómez Arcos había una resolución posible del deseo entre hermanos, el coito insestuoso y el matrimonio, en Molina este será imposible; o es uno, o es el otro, jamás ambos. La cita bíblica, por tanto, se vuelve ambigua. Caín, nombre del cuento, es el nombre del primer hijo de Adán y Eva, quien también es conocido bíblicamente por asesinar a su hermano menor. Abel, el asesinado, es víctima de la envidia del mayor, pero en esta historia los roles se traslapan. Molina desarrolla en este cuento una subjetividad represantada por una serie de homicidios simbólicos, en el que los paradigmáticos roles bíblicos son intercambiables. Y por sobre todo aborda la subjetivación del protagonista a partir de un deseo homoerótico destructivo, que nos recuerda que el deseo es mediado y que en una relación nunca hay dos; por lo bajo hay tres o cuatro, triangulaciones mediante.

¿Qué es la literatura gay?

Esta es obviamente una pregunta político-literaria, pues ciertas escrituras cobran relevancia solo en la medida en que interpelan a comunidades que las levantan como propias, que las desean propias. Y la pregunta ocurre en situación, en el marco de una disputa cultural y de una resistencia, frente a la desposesión y la estigmatización, pero también frente a la invisible mano del mercado que cuando le permitimos un dedo arremete sin dudarlo con el puño. Pedazos de carne levanta inicialmente una tesis literario-cultural que pareciera querer comprobarse a sí misma. Como la antípoda de una tabla rasa, la convocatoria pareciera incurrir casi en etiquetas/tags para interpelar a sus posibles talleristas mediante la identificación focalizada. Esta dinámica excede la muchas veces austera convocatoria del taller de creación literaria convencional: asistir porque se ha leído la obra del tallerista y se quiere escribir como este.

La tesis de Pedazos de carne inicia estrecha, y tal encuadre se irá dilatando en la medida en que la estética focalizada se confronta con algunos de los textos, cuyas estéticas y eróticas exploran derroteros insospechados; el cruising, el porno, y sus derivas de consumo extático no son necesariamente destino ni camino asfaltado para la ficción. Esta sería una narrativa gay en la que el deseo hacia el Otro funciona como anestesia que aísla al relato del afuera, como suspensión de la historia y la sociedad, es decir, un deseo que se vuelve alfa y omega. Algunos de los cuentos demuestran que, ante la tentativa del deseo de identificación y de una homosexualidad veraz, también está la posibilidad de agarrar el espejo y romperlo, o de mirarlo insistente hasta encontrar hendiduras o una perturbación. Sacar, en otras palabras, al sexo y el deseo del ámbito de las obligaciones sociales, como dijo alguna vez Pasolini.

¿Qué sería el deseo homosexual? ¿Qué distingue al discurso literario del discurso activista, del discurso político, del discurso del mercado o de la experiencia misma? Si el mercado nos desea exitados y exitosos a partir de nuestros consumos, la literatura tiene la posibilidad de interrumpir aquel proceso. De lo contrario, sería paradójicamente un eslabón en la construcción de una ficción para nada desinterasada políticamente, la ficción de que todos somos iguales pese a muchísimas diferencias materiales. La destrucción del cuerpo, la fantasía fratricida, entre otros, apuntan a la hendidura o la perturbación del reflejo; la interrupción de la identificación –o la identificación perversa– interpela, especialmente en tiempos en los que la neutralización de la diferencia, aquella incómoda e interpeladora diferencia, es una política seductora incluso en sectores progresistas, que deslizan que la predilección por el miembro viril es suficiente para hacernos a todas iguales.