Pluralidad de ojos. Acerca de Ocelos (2025) de Carlos Leiton

A la fecha, Carlos Leiton (Santiago, 1982) ha publicado tres novelas, Casta diva (2021), Paisajes de Laverna (2023) y, recientemente, Ocelos (Buenos Aires: Caburé, 2025). Es también fotógrafo. Leiton escribe principalmente novelas, aun cuando esta palabra, en su sentido común, no dé cuenta de la manera más precisa de su escritura narrativa.

La novela se fija en los movimientos. Puedo arrancar páginas, desviar la mirada del hecho importante y concatenar en sentido inverso. Extraviar, perder el plan que propone la trocha al fondo de los parques (…) Wendí no escribe (Ocelos, 81).

La palabra ocelos (del latín ocellus “ojito”) lleva las marcas del diminutivo y el plural. Los ocelos corresponden a cada uno de los pequeñísimos ojos simples que forman el ojo compuesto de ciertos insectos. También, la palabra ocelos lleva la marca del mimetismo. Ocelos son las manchas redondas con apariencia de ojo en las alas de algunas mariposas o las plumas de ciertas aves. ¿Cómo se activa este mimetismo de los seres pequeños? Desde la presa hacia el depredador, los ojillos plurales se abren ante la amenaza para redirigir el peligro.

Pascal Quignard, en El sexo y el espanto, habla de un movimiento similar respecto de los amuletos. En particular, del fascinus, amuleto romano con forma de pene erguido que se colgaba alrededor del cuello como protección contra el mal de ojo. El poder mágico del fascinus consistía en desviar la mirada penetrante del fascinador para impedirle fijar los ojos sobre la víctima. Si hablásemos en términos del mal: ante la mirada que penetra o la mirada que depreda, la estrategia disuasoria (de desvío) que la novela de Carlos Leitonpropone es la de una mirada plural, que se corresponde con lo que podría denominar como una realidad plural.

Fascinus y ocelos son sinécdoques de cuerpos. En términos del cuerpo, la novela de Leiton recupera una figura distinta de la del fascinus, con sus determinaciones de poder, vigor y virtud ciudadana (masculina). En lugar de esa estatuaria, elige la figura del ojo compuesto o, más precisamente, de los ojillos plurales que lo componen. Es un cuerpo distinto del enhiesto el que aparece en Ocelos: relacional y nunca individual (ni siquiera cuando parece estar “solo”, escribiendo), este cuerpo posible (caracterizado por sus muchos ojos) está determinado por reflexiones, refracciones, cambios de sentido y desvíos.

En contraste con la estatuaria (el arte monumental, el arte de lo enhiesto), no hay en Ocelos, por ejemplo, un narrador de posición más o menos fija sobre el cual volver o un personaje principal y, por tanto, una vida (despreciable, ejemplar o anecdótica) o una historia (personal o familiar) con la cual identificarse sin problemas o complejidades. Antes que personajes, en Ocelos hay operaciones de referencia que ligan denominaciones y cuerpos a partir de características exteriores o que vinculan designaciones y espacios abiertos, semipúblicos o semiabandonados.

a) Los personajes (el negro, el militar, el niño postrado, el padre, la niña de ojos negro lucumí, el bailarín, el malabarista, el durmiente de rostro amanecido, entre otros) son trazos de cuerpos identificables por ciertos rasgos exteriores que van siendo refractados en los distintos momentos en los que los ocelos se posan sobre ellos. Unos extractos para ejemplificar esta refracción: “el negro”, de nombre Wendí, que trabaja en la florería cercana al cementerio:

… el vello erizado en el cuello del negro / la gota en la manzana [de Adán] …

… Es un negro entre flores …

… El negro es joven en la sombra …

… El haitiano trabaja en la florería de coronas [fúnebres] …

… El negro me dice que la libertad es tener un trabajo en el que puede permanecer sentado y rodeado de flores…

… Junto al ficus del hall el ayudante haitiano rasca su barba que comienza a encanecer …

… Wendí no escribe …

Si un personaje está ligado tradicionalmente a la acción y el desarrollo de una acción, entre “el negro”, “el haitiano” y Wendí (entre denominación racista, gentilicio y nombre propio) no hay un camino lógico (es decir, una historia que presente el cultivo de una amistad, una desubjetivación o la transformación de un protagonista), sino que entre esos tres signos –que podríamos vincular con un cuerpo– hay escenas discontinuas que se disponen una tras de otra (de manera no necesariamente cronológica ni sucesiva).

b) Los espacios. Esta refracción (los cambios de dirección y desvíos) sucede en un espacio que es, en superficie, de intercambio comercial y, fundamentalmente, una metonimia de la muerte: la florería cercana al cementerio. En términos más generales, en los espacios abiertos, semipúblicos o semiabandonados predominan fuerzas expansivas: la floración sin medida (del yuyo, el musgo, el brote) y el crecimiento normado de las zonas arboladas:

… Crecen los yuyos, rodean y al hacer el traslado [del container] permanece un rectángulo de tierra seca …

… La carretera y el ruido confirman la indiferencia. El avance del cemento por sobre la floresta de las coronas fúnebres. …

… Gesto adoquinado, cara de roca / zonas adyacentes, zonas arboladas, el césped interminable, libre de yuyos …

… se cuela el musgo y las raíces de brotes a medias luchan por hacerse espacio …

Acostumbrados a pensar en oposiciones, parece fácil ver una dicotomía en la caracterización de los espacios pues las fuerzas que los cruzan (en particular: el crecimiento normado y la floración) parecen no dejar de expandirse y enfrentarse. Ahora bien, son fuerzas de distinto signo, mientras una “avanza”, la otra “se cuela”, “rodea” los objetos, parece desestimar la arremetida de las zonas de vigilancia, las carreteras y la expansión de césped y cemento pues lo suyo es el margen, la estrategia de rodeo. En relación con los espacios, quizás sea más justo pensar que esa apariencia dicotómica esconde una gradación, que va desde la vida ruderal, del terreno inculto donde crece yuyo, musgo y raicilla hasta la vida normada de los espacios de vigilancia, ordenados con secciones de césped, cemento, adoquines y zonas arboladas.

No obstante, oposición y gradación no dan cuenta de la mejor manera de una característica explícita de las fuerzas que habitan estos espacios: el movimiento, latente o patente, que los ojillos captan. Los espacios en Ocelos conviven, se superponen, ganan lugar y lo pierden, lo recuperan, avanzan y retroceden. Ninguna fuerza parece imponerse del todo. Están en un estado de vibración o movimiento continuo.

c) El yo. En esta espacialidad compleja, aparece un yo escurridizo. El yo de Ocelos escribe, pero no tiene nombre. No siendo personaje ni trazo, sin exterioridad, sin mayor interioridad, este yo se manifiesta por medio de ciertos deseos: quiere aparecer como florista, como bailarín sobre los containers, como malabarista, como niño paralítico o niña lucumí, pero está de algún modo a salvo; quiere registrar, atrapar o trasponer en su corporalidad indeterminada el gesto visto en el detalle del cuerpo de otro (“mirando el cuello peludo de ese niño, me toco mi propio cuello para trasponer la caricia”).

En términos de la actitud narrativa, hay una materia que se le escapa, es decir, una realidad fenoménica, sensible o sensual que el yo intenta atrapar en el cuaderno, registrar o “entrampar”. Tres momentos:

… Si suelto el cuaderno no hay historia, comienza a agrietarse, evade el aliento de los demás, se desdice. Al abrir lo atrapo …

… Zorzal posado en la libreta, lo podría arrastrar, dormir con alpiste escondido entre sus páginas. Su encuadernación una trampa. Puede quedarse cosido en las alas al diseño, pasar el graznido a lo escrito, aletear de adentro …

… Si suelto el cuaderno no hay relato. Escribo: la precisión estrófica del militar y su jadeo en la calistenia. / Armo estructuras endebles, torres de fósforo, cúpulas con pespunte de piel y una cruz en la punta, y de pronto el viento, mi propio jadeo …

Dada su reconocible conciencia estética, el yo que escribe en Ocelos sabe quizás dos cosas: que a la materia narrable hay que tenderle trampas y que algunos caminos –sean vereda o trocha– están hechos para no ser seguidos. En Ocelos alguien escribe, pero no se jacta de su práctica, evita presentarse como escritor, héroe o protagonista. Registra aquello que atrapan sus ojillos (algún signo del deseo: por el cuerpo de otro; por sinécdoques o metonimias –figuras de lenguaje– antes que por fragmentos de cierta realidad) para, después, evadir un deseo más grande: el de mostrarse a sí mismo como el centro del relato. Esta es una de las cualidades de la novela, que ­–ante la fijación por el fragmento (personal, biográfico o familiar) de los relatos hegemónicos– ofrece exterioridades, refracciones, cambios de dirección y desvíos, unidades espejeadas que reflejan otros desvíos, otras posibilidades en el mimetismo, lo diminuto y la pluralidad.

El ojo compuesto de Ocelos no es un ojo único. No se confunde con el sol, no se levanta sobre la montaña ni se posa en el paisaje campestre o citadino. No ilumina ningún sendero porque simplemente no ofrece un lugar a donde ir. El yo se contiene de señalar caminos y da, a cambio, una espesura en la que adentrarse. Es decir, y cómo no, un conjunto de lecturas, nombradas de manera explícita (José Kozer, Ferreira Gullar, Coral Bracho) o que podemos reconocer implícitamente (Guadalupe Santa Cruz, Milorad Pavić, Armonía Somers, entre otras).

La escritura de Carlos Leiton quiere ser siempre, ni la misma ni otra, quiere ser vista y –fiel a sus fijaciones por el detalle, lo pequeño y múltiple– aparece como una escritura de porosidades. Yo creo que Ocelos es muestra de una literatura que busca su realización más profunda (o sea, inalcanzable) en la pluralidad entendida, ya no como espacio simplemente, sino como horizonte.