[Adelanto] Performance mortuoria. Colección de esquelas cinematográficas, de Ivana Peric Maluk

Realizadores como Forugh Farrokhzad, Jorge Cedrón, Larisa Shepitko, Gerhard Friedl,  Maya Deren, Chantal Akerman y  Sumiko Haneda, forman parte de estas revisiones de la investigadora. Publicado por Pólvora Editorial, el libro será lanzado el sábado 14 de noviembre a las 20.45 hrs. en el marco de FIDOCS. La autora estará junto a Lucas Sánchez de la casa editora. 

La imagen de la muerte galopando a caballo es adecuada: 

llega de repente y corta con su guadaña aquello que camina a paso diario, cotidiano. 

El filo de la guadaña ya sea blandido de forma violenta o delicada, es en sí mismo limpio y silencioso. 

El acto –morir – queda intacto. “Una ternura final”, escribe Aleksis Rannit. 

Una ternura que comparte con todas las demás ternuras la confirmación de la individualidad.

• Daybook, Anne Truitt.

“El cine es una invención sin futuro”, se le escuchó decir a un Lumière. La sentencia fue pronunciada después de que los hermanos exhibieran, por primera vez, un filme ante una audiencia distinta a la de sus colegas negociantes, a quienes ya les habían compartido, meses antes y a puertas cerradas, la primicia fruto de su espíritu emprendedor. Con el patrocinio de su padre, aquella tarde del 28 de diciembre de 1895, la dupla apostó por dar a conocer en funcionamiento, públicamente y a cambio de un franco, el aparato de fabricación propia al que nombraron “cinematógrafo”: una caja de madera con un objetivo, una tira de película perforada, y una manivela capaz de proyectar durante un minuto imágenes en movimiento, como no se habría visto antes. 

No se sabe a ciencia cierta si fue uno de los hermanos o el padre capitalista el que pronunció la frase, a qué y a quién respondía, cuál fue su motivación al lanzarla, y qué quería decir con ella. Aun así, es una de las anécdotas más repetidas de la historia del cine, y en la versión más teñida de farándula: el padre se la habría ofrecido a una de las treinta y cinco personas presentes en el salón del Grand Café que, obnubilada por la maravilla que tenía frente a sí, siguió a rajatablas las reglas de negocios, pidiéndole una licencia de patente para así poder experimentar con el aparato también él. “Es un invento sin futuro”, le respondió Lumière descompuesto al ver al público más asustado que atraído por lo que consideraron un instrumento del diablo, una máquina que se jactaba en su operación de lograr lo humanamente imposible: animar lo inerte, despertar fantasmas, mostrar el caos subyacente a lo que varía, en fin, valerse de la luz y la oscuridad para llevar a cabo un encantamiento masivo.

Se rumorea que quien osó realizar la pregunta catalizadora fue el olvidado zapatero y reconocido ilusionista, Georges Méliès, quien, tras la negativa rotunda del trío de industriales, se las arregló para copiar el cinematógrafo construyendo uno por sí mismo. No deja de ser sorprendente que su carrera tuviera que acabar tal como partió: al convertirse en el cineasta más plagiado de todos los tiempos, no encontró más alternativa que retirarse. Volviendo a los inicios, lo que fue una querella comercial se tradujo en el binomio que, adoptando diversas modulaciones, configuraría el arte del cine hasta la actualidad: de un lado, los-productores-de-documentales Lumière, y, del otro lado, el-productor-de-ficciones Méliès. Y así, sin siquiera imaginarlo, la aparente muestra de frustración del padre luz se consagró en una suerte de enunciado profético con tintes fundacionales.

Con el paso del tiempo, y tal como ocurre con cualquier dogma, la frase en cuestión dio lugar a lecturas contrapuestas, congregando en la reflexión a disímiles exponentes del campo por ella inaugurado. Si el peso pesado, Jean-Luc Godard, en uno de sus filmes ochenteros la leyó negativamente, afirmando que el cine es una invención sin futuro, pues es el arte del presente; el cineasta de los bajos fondos, Hollis Frampton, en una de sus intervenciones setenteras de museo la leyó productivamente, proponiendo que no podía tener futuro lo que no tenía pasado, pero que ese pasado ya estaba presto a ser elaborado. Si nos liberamos de la hipoteca del tiempo cronológico que, aún en contra de sus artífices, grava a ambas lecturas, podríamos pensar que dicha sentencia surte el efecto de hermanar de entrada el cine con la muerte. 

Y es que no debe haber arte que, con tan corta vida, se haya tenido que medir en cada década de trayectoria con una declaración de extinción, en general formulada a partir de la emergencia de una nueva tecnología, desde la invención del cinematógrafo, pasando por la introducción del sonido, la proliferación de la televisión y la animación realizada por computadores, hasta la utilización de modelos de inteligencia artificial. Instancias todas en las que los apocalípticos de siempre han vaticinado la total desaparición del cine. Pero parece ser que aquella condición técnica es justamente la que le serviría de antídoto: como dijo alguna vez Gilles Deleuze, sería propio del cine servirse de cualquier medio nuevo. Todavía más, a sólo cincuenta años de su presentación en sociedad, Jean Epstein sostuvo que el cine no es hoy lo que era ayer ni lo que será mañana: es lo que deviene sin cesar, difiriendo continuamente consigo mismo.

Más allá de la sugerencia según la cual la historia del cine no es más que la trama de sus anuncios de defunción, habría una potencia en lo cinematográfico que hace que esta relación de hermandad arroje una luz diversa. En esa línea, Pier Paolo Pasolini se detuvo en la dimensión significativa de la muerte hasta conseguir sintetizarla en un dilema: ser inmortales e inexpresivos, o expresarse y morir. Así, llamó poéticamente nuestra atención en el dato irrefutable de que, cuando opera la muerte, se acaban las posibilidades de variación inherente a lo vivo, la vida se muestra consumada, y, por ende, solo ahí es susceptible de ser leída a cabalidad. La muerte es vista, entonces, como aquel hecho que sirve para la constitución de sentido de las acciones, los gestos, los movimientos en que las personas se expresan mientras están vivas. 

De ello se sigue que la muerte, antes de ser considerada el paroxismo de la tragedia, el término de todo y el inicio de la nada, el opuesto gris de cada nacimiento, reclame ser renombrada punto cero de la vida, en el que lo vivo se hace lenguaje y el lenguaje se vitaliza, reconociendo por fin la singularidad de aquello que fuera antes manifestado. Camila Cañeque, bautizada la “artista del punto final” (y, a su vez, de los bellos finales), hilvanó con atrevimiento más de cuatrocientas últimas frases de algunos libros, desde La divina comedia a Teoría King Kong, que decía que le provocaba una admiración que solo hallaba en la literatura que, además, calificaba de maldita. Algunas personas la han leído como una muestra concluyente de que el término de las novelas serían nuestro invaluable consuelo, pues sellarían el intento de ordenar el caos insoportable de la vida, volviéndola así menos inentendible. 

El resultado del ejercicio coleccionista de Cañeque aumenta su espesor al ser puesto en relación no sólo con sus performances de artista (que, no por nada, llevan por ejemplo el título Dead End), sino con su propia muerte, que llegara de improviso mientras yacía de noche sobre su cama, en la posición horizontal en la que tantas veces se mostró a un público absorto por su inmovilismo, probablemente imaginando que caminaba en círculos por una casa de innumerables habitaciones. A sus 39 años hubo de sentir en el séptimo sueño el hálito de lo que se dice por última vez, como si las frases finales que reunió en su libro (que no alcanzó siquiera a ver publicado) necesitaran ser sostenidas por esa voz aplacada por la tinta o el píxel para volverse carne en la comunidad de oyentes que funda en cada pronunciación, desplegando al fin toda su potencia significativa.

El cine radicaliza lo que subyace al gesto de Cañeque al revelar esa operación de constitución de sentido, realizando prácticamente a través del montaje lo que la muerte sobre la vida. Si, como de nuevo dijo Pasolini, la muerte selecciona momentos (inmodificables ya por otros posibles, contrarios e incoherentes), y los ordena sucesivamente, haciendo de nuestro presente infinito, inestable e incierto, y por lo tanto lingüís­ticamente no descriptible, un pasado claro, estable, cierto y, por lo tanto, lingüísticamente descriptible; cada cineasta ensambla en un filme aquel material sensible compuesto por fragmentos de duración discreta para hacer posible ver (y, más determinante, rever) lo que en vivo es imperceptible o, en todo caso, queda relegado a un pasado que, en cuanto tal, es humanamente imposible de aprehender. Play, stop, rewind, play. Es como si en el cine encontrara al fin su máxima realización el gabinete anatómico de Frederik Ruysch, bautizado por María Negroni el “artista de la muerte”, en cuya entrada colgaba un cartel que tenía escrito “entre, mire, coteje y confíe solamente en lo que dicen sus ojos”.

En las páginas que siguen se ensaya el reconocimiento de un móvil común a cualquier cineasta que, aunque no aparezca con claridad ante sí, hace que dé su vida en cada filme al medirse directamente con la muerte en los términos esbozados. “Dar la vida” se transforma aquí, entonces, en sinónimo de volverse hacia la muerte. Giro que, en palabras de Byung-Chul Han, implica detenerse vacilando para ver aquello ante lo cual la conciencia se apresta a pasar de largo. Si lo anterior es mínimamente plausible, y el proceso experimental de cada cineasta se torna inseparable de su vida, fijar la mirada en su punto cero se alzaría como clave de lectura de su obra. Algunos cineastas, paradigmáticamente Andréi Tarkovski y Nicholas Ray, mostraron tal grado de autoconsciencia que accedieron a que un colega los filmara mientras estaban al borde de la muerte, ambos en cama padeciendo en silencio los efectos aniquiladores del cáncer. Sin embargo, el propio hecho mortífero no encontró en esos filmes justo una imagen, como si su condición liminal permitiera apenas rozarlo en la abstracción de la palabra.

Que la muerte solo pueda ser nombrada en estos filmes (en los que los realizadores, a su manera, ofrecen su comprensión del cine) es un gesto sutil para oponerse a la soberbia de Hollywood que, imitando la gracia de Dios, se caracteriza por dejar morir en escena a una de las partes del conflicto que da forma a cada pieza de su gran espectáculo audiovisual. Hartmut Bitomsky en el filme Das Kino und der Tod (1988) demuestra cómo esta clase de cine se empeña en representar la muerte vinculándola casi siempre a la intriga que soporta aquel asesinato, suicidio o duelo que hace tan popular a los policiales, los thrillers y los westerns, como si pudiera ser así estandarizada y reducida a la acción determinante de toda trama. Aquí, en vez, la muerte será tratada respetando su condición de bisagra entre imagen y palabra, explorando en algunos de los modos en los que se ha manifestado para advertir su potencia en la medida en que se inserta en la vida en obra de alguien. De lo que resulta una colección de esquelas, cada una dedicada a una cineasta, que se irán enhebrando al son de su propio despliegue en la escritura.

Que sea una colección indica, primero, que es susceptible de ser ampliada sin que, en principio, se pueda declarar un final que no sea consecuencia del cansancio o la pérdida de interés. Es lo que, en parte, nos despierta el deseo infantil de acumular servilletas, piedras, botones o estampillas, transformando cualquier viaje, paseo o salida de personas cercanas en la ocasión perfecta para un nuevo hallazgo. Y, segundo, que la elección de las figuras a las que están dedicadas reviste cierta arbitrariedad, toda vez que no hay un solo criterio que explique su inclusión en este libro. Hay veces en que es una simple corazonada, otras es la sostenida atracción por su obra, muchas es la excusa para ver filmes que he pasado por alto o escribir cómo éstos me han afectado, y, en su mayoría, es el modo en el que fallecen para que, vistos en conjunto, la muerte aparezca en todo su esplendor en tanto performance jubilosa que produce sentido. Lo que, empero, todos los casos comparten es una tierna porfía con la que claman por esta última imagen, esa que cargada de misterio posibilita confirmar la singularidad de una vida que, en su lectura, sigue obrándose más allá del universal the end sobre fondo negro. 

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Ivana Peric Maluk (Santiago de Chile, 1989). Autora de Escandalosa forma. Lectura de la vida en obra de Pasolini (Ediciones metales pesados, 2025) y coautora de La mirada de los comunes. Contra Hollywood (La calabaza del diablo, 2021) y La mirada de los comunes. Cine, amor y comunismo (La calabaza del diablo, 2019). Actualmente, desarrolla el proyecto de investigación Tramas veladas. Prácticas cinematográficas experimentales en Chile durante el siglo XXI.