Verborrea, un derrame mental en curso

Verborrea (2017) es un corto documental que tuve oportunidad de ver por primera vez a finales del año pasado, en la primera Muestra de Cine organizada por el Colectivo Vlop Cinema. Hace pocos días, los realizadores decidieron liberarlo por internet y pude volver a mirarlo con más calma.
 
En 16 minutos, una decena de personajes desfila ante la cámara de manera caótica, ofreciendo una visión delirante sobre la imperiosa necesidad que tienen las personas por expresarse (sobre todo en estos tiempos), aún cuando a veces no tengan mucho que decir. El trabajo plantea una mirada mordaz sobre la sociedad de la sobreinformación a través de un recurso sencillo: la entrevista callejera —el mismo que en los 60s supusiera una revolución para el documental. Según me cuenta Bastián Maluenda, director del corto e integrante del Colectivo Atrofia 1, la idea era hacer surgir un discurso cualquiera en las personas que fueran apareciendo en el recorrido. Buscar la catarsis frente a la cámara. Es por eso que los diálogos no tienen un hilo conductor temático definido. Así, las palabras y las imágenes están articuladas desde una operación de montaje que es cercana al fluir de la conciencia de los surrealistas. La exploración de Verborrea es más bien sobre un estado mental en curso, que es el que va surgiendo a través de estas rampantes conversaciones.
 
El habla chilena —que tiene una gramática quebrada, según Ruiz— brota a borbotones. Entonces, una frase convoca a una imagen distante. Y esa imagen, a muchas otras, hasta que el referente se diluye. De pronto, estamos perdidos en medio de imágenes sin contexto y el discurso de los entrevistados, a la manera de un zapping trasnochado, ha comenzado a saltar de una cosa a otra sin razón evidente. La edición —consciente de su naturaleza manipuladora— altera la naturalidad del discurso, le pone obstáculos o trampas, y, de ese modo, busca manifestarlo como «una versión más» de las cosas. Ahí es donde aparece fulgurante la figura de Carlos, el más lúcido de los entrevistados, a quien encuentran en la Plaza Manuel Rodríguez a un par de horas de haber salido de la cárcel y cuya visión del mundo, melancólica y desencantada, constituye un testimonio genuino y revelador, que contrasta con el resto de las opiniones.
 
La T.V. también es clave. Está en varias partes del corto y representa un anti-referente ideológico y estético. En cierto sentido, hay en Verborrea una especie de depuración de esa imagen de banalidad y miserabilismo, como si se quisiera llevar al extremo el gesto del notero en la calle y la edición manipuladora del noticiero, pero con la intención de hacerles decir todo lo contrario.
 
Cualquier cosa, pero lo contrario.
 
Verborrea busca ejecutar un leve pero sostenido ensanchamiento de la estrecha mentalidad chilena resultado de una sociedad televisiva y a la vez carcelaria en la que ya ni siquiera te puedes sentar en la falda del Santa Lucía a fumarte algo y tener una conversación con un colega sobre cine sin que de pronto aparezca un grupo de ratis, te hagan un control de identidad, te revisen la mochila (y encuentren un objeto contundente envuelto en muchos calcetines que, obviamente, es una cámara handycam) pero por suerte no te hagan ni te quiten nada, tampoco el dispositivo de expansión temporal tamaño bolsillo que te encontrabas a punto de encender –que fue exactamente lo que nos pasó el día que nos juntamos con Bastian a hacer esta, pese a todo, relajada entrevista.
Póster de Verborrea, cortometraje dirigido por Bastián Maluenda.
S: El documental se arma desde los diálogos que van saliendo con las personas que entrevistan. ¿Cómo surgen esas entrevistas?
 
B: Bueno… el corto partió como una idea para un taller del Instituto. Cuando yo iba en segundo año. La idea que yo había planteado en un principio era hacer un documental sobre la juventud y cómo se organizaba la juventud para hacer distintas cosas. Así fue cómo partió. Esa era la idea original del corto. Entonces, pedimos equipos y lo que me propuse era ir a distintas partes donde se hicieran actividades y grabar para ver cuáles eran las diferentes visiones que los locos tenían para organizarse. Desde la contingencia, o que opinaran sobre política. Tampoco había nada muy específico. En el transcurso de ir haciéndolo íbamos viendo igual. Por ejemplo, habíamos elegido distintos lugares como el Mall Arauco… ahí nos pillamos con este señor y con estas chicas también. Y bueno, distintas partes donde pudiéramos hallar gente y hablar con ellos de manera directa.
 
S: ¿Cuántos días grabaron?
 
B: Eran como 3 días.
 
La cuestión es que de repente nos dimos cuenta de que nos estábamos privando en el hecho de sólo grabar a la juventud y decidimos que en realidad podíamos grabar a quien fuera.
 
S: Esa fue una decisión que surgió en el proceso.
 
B: Sí, porque nos dimos cuenta de que había personajes muy buenos y que no teníamos por qué entramparnos en eso. Por eso es que son tan diversas las entrevistas. Y luego, cuando ya teníamos todo esto filmado, hubo una persona en especial que nos llamó la atención por la manera en que se desenvolvió para contarnos su testimonio. Ese es el Carlos. El personaje que sale al principio…
 
S: Y al final.
 
B: Claro, eso.
 
S: De alguna forma, él es el articulador del discurso de la película. De hecho, es en la conversación con él que sale la palabra “verborrea”, ¿no?
 
B: Sí po, ahí sale eso. Fue interesante porque vimos en él la manera de articular el discurso que estábamos construyendo de un modo súper inocente igual. En ese entonces yo no me planteé la película mucho porque para mí era algo súper simple. Fue en el transcurso, al encontrarnos con ese mensaje y otros, que fuimos articulando más la película.
 
S: Fue tomando forma en el proceso mismo. En relación a eso, creo que hay muchas ideas que surgen desde el montaje. Probablemente en el visionado del material les resonaron ciertas cosas y ahí se fue armando el concepto de la película. Esta verborrea (que también es visual) es el elemento más distintivo. La mutación constante de la imagen.
 
B: Sí, es cierto eso que dices porque… o sea, la estética estaba planteada antes de hacer el corto. Ya sabíamos que lo que queríamos era, en cierta forma, abusar de la entrevista y las cosas que te podían decir las personas con la intención de invadir al espectador con discursos, pero manipulados de la misma forma en que manipulan la opinión los medios de comunicación. Y, por otra parte, Carlos, que era un personaje que negaba toda esa verborrea.
 
S: Como si él estuviera en una dimensión distinta.
 
B: Claro, en otra dimensión o en otra cárcel, se podría decir.
 
S: En un momento Carlos se autodefine como “maniático, poliadicto, dependiente, con tendencia suicida y homicida”.
 
B: Claro, así fue que lo habían diagnosticado.
 
S: Siento que, de algún modo, el corto toma esos principios para articular el lenguaje de la película, que también tiene sus trastornos y busca articular una mirada alterada.
 
B: Eso está súper bueno. Sí, buena apreciación.
 
S: En ese sentido, él es también un poco co-realizador del corto. De hecho, en la escena inicial, cuando están hablando con Carlos y él pide que giren la cámara y luego los filma, ese es un indicio de esta relación en que ustedes ceden espacio a su mirada. ¿Qué intención tenías tú al incorporar esa secuencia?
 
B: Lo que quería que se sintiera, en parte, era que los realizadores también eran parte de la expedición. Tampoco ellos sabían muy bien si la película tiene un discurso, sino que era en el proceso mismo en que se hacía la película que tratábamos nosotros de buscar el discurso. Entonces, esa escena, simboliza un poco que, no sé… que la cámara podía llegar incluso a nosotros, que también éramos parte de la exploración.
 
S: Hay como una humildad en tomar la idea de Carlos e incorporarla. Evidencia un diálogo a la par con el entrevistado. Pues, como sabemos, el mero hecho de tener la cámara te entrega un cierto poder sobre el otro sujeto —en el sentido de que tú lo estás filmando a él (y no al revés). Eso igual es cuático.
 
B: Sí, es súper cuático eso que dices porque, por ejemplo, muchos de los discursos que salen en la misma película de Verborrea están terriblemente manipulados. No me atrevería a decir que lo que ellos dicen es la realidad o que se grabó la realidad. Por eso en un principio, ese gesto que dices, el que la cámara nos apunte a nosotros da el pie a que luego nosotros abusemos de los recursos. Entonces puedes transformar la realidad de la misma forma que te transforma la realidad cualquier medio. En ese sentido, es devolver un poco de lo mismo.
 
S: Claro, eso se ve en el paralelismo con el discurso de la televisión. Siento que, en esas partes, claramente hay un posicionamiento. Se pone a la TV como el enemigo. O al menos se plantea una disputa. Y eso se enfatiza, por ejemplo, con la música, que es bien irónica. Este beat de rap medio chanta que demás podría ser la banda sonora de un programa televisivo noventero.
 
B: Claro, tiene que ver con eso. Por eso Verborrea tiene una forma que es media televisiva, en cierto sentido. Estaba la idea de plantear esa estética. Las reiteraciones y… ah, también una cosa que se buscó mucho era hacer una película de humor. Que fuera bien graciosa en algunas partes. Que fuese irónica. Un poco imitando este formato televisivo.
 
S: En cierto modo, hay algo así como una mirada periférica tanto respecto de la imagen oficial (la tv e incluso el cine mismo) que se articula estéticamente en una operación que se sustenta en tomar cosas de cualquier lado. Todo lo que sirva ingresa a la película.
 
B: Claro, eso tiene que ver con la formación también. Las primeras películas que uno ve en el cine son puras películas gringas. Fue mucho después que yo pude ver otra clase de cine y abrir un poco el mundo con otras películas. Pero también va en atreverse en hacerlo uno mismo como uno quiera hacerlo, más allá de las influencias por ver películas. Se trata de hacerlo. Hoy en día muchos pueden grabar. Las cámaras ahora son accesibles para todos y es un lenguaje que funciona súper bien para poder decir algo. O para poder pensar uno mismo. Quizá tampoco hay algo que decir necesariamente.
 
S: Claro, el cine puede ser un mecanismo para articular pensamiento.
 
B: Claro, a veces ni siquiera sabes bien qué quieres decir. A mí me pasa mucho eso con Verborrea. A veces veo el corto y tampoco sé si me gusta mucho, pero aprendí muchas cosas. Es algo que salió y ahora tiene vida propia.
 
 
(La sirena de una ambulancia suspende por unos segundos la conversación).
 
 
S: Cambiando un poco el eje de la conversación. ¿Por qué decidieron liberar la película de una? ¿La mostraron en algún lado antes? Cuéntame un poco sobre eso.
 
B: La película se mostró mayoritariamente en muestras abiertas, no mucho en festivales. Estuvo en algunos festivales, pero al final decidimos liberarla porque nos lo propusieron y nos parecía que era una buena idea y le dimos no más. No fue mucho más que eso en verdad.
 
S: Y en cuanto a los modos de distribución de las películas chilenas. ¿Qué piensas? Ahora hay mucha gente haciendo cosas, pero pareciera que aún son limitados los espacios para que esos trabajos circulen. Ustedes mismos, de hecho, organizan muestras, ¿cuál es su motivación para hacerlo?
 
B: Sí, claro. Con los cabros del colectivo organizamos muestras porque sentimos que, si tenías un espacio y podías hacer algo, había que puro darle. Donde fuese. En este caso, si lo podíamos hacer ahí en el Instituto o a veces también afuera… siento que es como un ritual ese de proyectar, ver películas, compartir tus ideas, sea quien sea. Hay que sacar un poco esto de que sean como cúpulas o personas seleccionadas las que pueden ver y proyectar. No po, la idea es que todos podamos mostrar y todos podamos ver. No encerrarse tanto.
 
S: ¿Qué cineastas actuales te gustan? ¿Qué te interesa?
 
B: Hay varios que me gustan. Veo todo. O sea, soy crítico con lo que veo, pero no me cierro. Tengo algunos que me gustan más que otros, obviamente, de acá y de otros lados.
 
S: ¿Algo en particular de lo que se está haciendo acá en Chile?
 
B: Pucha, los mismos cabros del Colectivo Vlop Cinema. Me gusta lo que hacen. Me gustan harto las películas de Perut y Osnovikoff. Las de Nicolás Videla. La Camila José Donoso también la encuentro buena. El José Luis Sepúlveda con la Carolina Adriazola. ¿Qué más? Ah, las del Ignacio Pavez también son buenas. Maleza. Tuve la oportunidad de proyectar Verborrea junto a esa película en el FECICH. Y bueno, los clásicos documentalistas chilenos. Ignacio Agüero me gusta caleta. José Luis Torres Leiva igual. Entre ese espectro. Me gusta el documental, las cosas sociales, las películas que buscan experimentar harto. El cine híbrido.
 
 
(Ahora es una sirena de policía la que detiene la conversación. Aprovechamos la ocasión para dar otra pitada al dispositivo de vuelo que casi nos fue incautado).
 
 
S: ¿En qué estás ahora? ¿Trabajando en algo?
B: Estoy estudiando aún, en cuarto. Ahora estamos haciendo una película que corresponde a este último semestre en el Instituto. La estamos haciendo con un amigo y es sobre el dolor.
 
S: ¿En qué sentido?
 
B: El dolor que él siente por algunas cosas que le pasaron en su vida. Se trata sobre el tormento y nos importa describir el ambiente y la casa donde vive. Los fantasmas de su pasado y otros problemas como, por ejemplo, la adicción. Algo así. Estamos tratando de buscar un lenguaje más cercano a la ficción aunque igual tiene algo documental. Contraponer su mirada con la de la sociedad de consumo en la que él como personaje se encuentra enajenado. De eso trata un poco, de cómo el dolor produce enajenación en las personas.
 
S: ¿Cómo te relacionas con esos términos: ficción y documental?
 
B: Me gustaría que no se hicieran tantas separaciones. Tratar de no limitarse a dos géneros. Que sea cine así no más, sin género. Hay que empezar a cuestionar esas cosas. Y no sólo en el cine, yo creo, sino que es más una forma de pensamiento que es descentrar las hueás po. No sé cómo explicarlo…
 

 

(Risas).
 

 

S: Te quería preguntar qué función tiene el cine para ti. Esto porque me acordé de una parte del corto en que un tipo te recrimina y te pregunta “¿con qué fin estás grabando esta hueá?”. En el fondo, te quiero replantear esa pregunta: ¿por qué haces cine?
 
B: No sé bien. Quizá por eso mismo está ahí en la película. Yo creo que la película todo el rato juega un poco a eso. A cuestionarme y cuestionarnos qué era lo que estábamos grabando. Y yo creo que todavía se puede seguir cuestionando porque aún no tengo muy claro cuál es el fin de grabar hueás. Pero creo que hay que hacerse la pregunta. Aunque no tengo una respuesta para eso por ahora.
 
S: ¿Hay una necesidad de hacer cine?
 
B: Sí, una necesidad de hacerlo. Puede haber muchas razones, pero al final no sé si tiene tanto sentido manifestarlas. Eso se ve en lo que uno hace y está ahí, en lo que uno hizo.
 
S: Volviendo al tema de la relación de la cámara con el otro. Tengo la impresión de que hay mucha gente a la que le gusta aparecer y hablar frente a la cámara. Y, de hecho, al contrario de que se podría pensar, a veces pasa que la cámara posibilita un discurso muy genuino por parte de las personas que son entrevistadas. ¿Qué piensas de eso?
 
B: Sí, es verdad eso. Es el dispositivo el que permite eso. Lo mismo que decíamos hace un rato… yo siento que, hoy en día, a la gente le gusta mucho expresarse. Y está circulando demasiada información y a la gente le gusta dar información. Entonces también se relaciona un poco con esa idea de que todos puedan tener su voz y hablar. Entonces las personas, cuando uno les pone al frente la cámara… por ejemplo, el Carlos entra en una especie de catarsis. Él acababa de salir de la cárcel y lo único que quería era poder hablar y decir lo que le había pasado. A todo esto, todos los personajes que salen en el corto eran personas que veíamos solamente esa vez. La idea era grabar a puros desconocidos, que te los toparas en el mismo camino, en las circunstancias que estuvieran. En el caso de Carlos, lo conocimos un día que estábamos grabando en la noche. Eran como las 3 am. Fuimos a una plaza del centro y vimos que estaba sentado solo. En la Plaza Manuel Rodríguez. De hecho, él hablaba caleta de eso. Le gustaba ir a esa plaza porque era la plaza de Manuel Rodríguez. Como dije, acababa de salir de la cárcel y entonces tenía muchas cosas que decir. Fue una catarsis. Y en ese momento, cuando le preguntamos si quería hablar, dijo que sí y nos dijo que nos iba a contar todo. Quería puro hablar. Y se descargó no más. Había estado en cana. Había sido lanza internacional y llegó a tener mucho dinero. Y bueno, como son las cosas, de un día para otro cayó en la cárcel. Entonces nos contó que mientras estaba pagando la condena se dedicó a leer mucho. Y fue así que pudo soportar el encierro.
 
S: No lo volvieron a ver nunca entonces.
 
B: No. Esa era la idea. Que estuviera ahí, que luego se fuera y quedara sólo ese momento.
 
S: ¿Cómo era la metodología de trabajo? Por ejemplo, las locaciones, ¿las tenían definidas desde antes o era algo mucho más intuitivo que deciden en el momento?
 
B: Lo que propusimos fueron las distintas locaciones a las que íbamos a ir. Que fueran lugares con hartos contrastes. Como te dije, al principio buscábamos personas jóvenes, pero después cambiamos eso y hablábamos con cualquier persona que se acercara. Y ahí les hacíamos preguntas.
 
S: ¿Y qué les preguntaban?
 
B: Lo primero era preguntarles qué estaban haciendo en el mismo momento en que los encontrábamos. Y también, lo que tú mismo me decías, algunas personas llegan y quieren puro hablar, así que no hace falta de que les hagas ninguna pregunta. Sólo quieren decirlo todo. A algunos no les decíamos nada y ellos te tiraban todo el rollo de una. Es cuático eso.
 
S: Claro, como que algunos quisieran dejar registrado algo de ellos en la película. De hecho, es bacán cuando el Carlos, en el final del corto, reflexiona sobre las herramientas y los recursos. Si no me equivoco, dice algo como “me gustaría tener estas armas que ustedes tienen”. Lo considero muy lúcido de su parte. De una lucidez histórica. Es el lanza internacional pensando que en otra época podría haber sido cineasta.
 
B: Sí, es muy cuático eso.
 
S: Y les dice: “cabros, sean genios”.
 
B: Sí, verdad. Como que se me han ido olvidando algunas partes, pero ahora que me lo comentas, sí po, tiene caleta de sentido. Demás que el Carlos con una cámara hubiera hecho todas las películas. Quizá qué películas hubiese hecho. Si el loco sabía caleta. De hecho, habló muchas cosas. Daba para una película de él solo. La sabiduría que nos compartió.
 
S: Era el maestro de la plaza.
 
B: Sí. No sé. Es que de repente la sabiduría no está sólo en los libros sino que está en personas. Son esos momentos y esas reflexiones. Yo las valoro mucho. Cuando puedes hablar con alguien así y te entrega ese conocimiento.
 

 

(Pasa una moto por la Alameda, como salida del infierno).
 

 

S: Y eso es lo que hace un poco el corto, ¿no? Salir con la cámara a la calle directamente y encontrar ciertos saberes que están ahí, como esperando. De hecho, como decías antes, ni siquiera es necesario decir algo. También lo pueden decir los otros.
 
B: Sí, en todo caso.
 
S: Eso igual es una metodología, yo creo.
 
B: Sí po, todo el rato.
 
 
(Se acerca un adolescente a pedirnos un cigarro. Le ofrezco un tabaco y acepta).
 
 
S: Es como bien fresco, en ese sentido, el lenguaje del corto.
 
B: Sí po, tomar la imagen que sea no más. Y aprovecharte de eso.
 
S: ¿Te interesa igual el cine más industrial? Asumiendo, digo, que supone que forma absolutamente distinta de aproximarse al lenguaje cinematográfico.
 
B: El cine ahora que más me gusta es ese otro cine del que estamos hablando. El que se forma de otras maneras. Sin actores o sin set. O que simplemente experimenta. Esas películas me gustan y las otras también. Igual el cine industrial articula un discurso súper cuático que va desde la producción misma. Donde se muestran y todo eso. Y al final se articula un discurso que es terriblemente más potente que dar tus ideas en una película que, no sé po, pueda tener una estética hecha para ser aprobada en festivales para Europa y para los gringos. Al final no es sólo esa la volá po. También el cine es para nuestra gente, para hablar de las cosas que están pasando acá, en América Latina. Eso pienso igual.
 
S: ¿La experimentación también es importante?
 
B: Sí. Me gusta eso de no limitarse, de poder pensar un cine de cualquier forma. Tratar de cambiar el switch y el punto de vista. Ver las cosas al revés. Buscar otra alternativa. Todo eso es valioso. Pensar de otra forma el cine. Y también pensar en lo que sucedió antes, cuando había un movimiento de cineastas, en los años 60… y se estaba conformando una identidad en el cine que se cortó con la dictadura. Todas esas ideas se perdieron, ya no existien. Hubo pura represión. Y las mentes de las personas quedaron atrofiadas y ya no podían pensar nada que no fuera las cosas que les habían impuesto desde el imperio. Entonces, yo creo que el cine tiene que retomar esa identidad latina —que es una identidad muy híbrida. Recordar que estamos en el tercer mundo y tenemos que pelear contra todo eso.
 
S: Entonces, el cine tiene un potencial político.
 
B: Sí, absolutamente. Hay que pensar el cine desde nuestro territorio.
 
S: El corto, al conectar con la calle, recupera también el habla popular. La clásica idea ruiziana de que el idioma chileno es absolutamente incomprensible y que, de alguna manera, se conecta con esta incontinencia verbal que es la verborrea.
 

 

(La respuesta queda pendiente por el surgimiento de una llamada telefónica urgente).
 

 

B: Sí, en realidad para nosotros era eso. Una película de conversación. Te ayuda también a formarte una opinión y a salir un poco de la burbuja en la que estás. Así puedes darte cuenta de lo que piensa la gente realmente en la calle. Es comunicación al final. Es una forma de saber. Y de aprender cosas. También el corto buscaba ser una cápsula de época. De saber qué está pensando la gente en esta época pero igual manipuladamente. Dar a conocer el país facho culiao en el que estamos po. Mostrar todo eso también. Porque estamos en un país súper facho, donde todos los hueones tienen el cerebro lavado y están repitiendo las mismas huevadas que les dicen desde arriba. Nosotros queríamos mostrar eso y ridiculizarlo.
 
S: Y bueno, está la idea de una sociedad carcelaria igual, ¿cierto? El Carlos, que es el articulador del discurso, es un reo que acaba de salir en libertad. El problema es que llega a una sociedad que es igualmente carcelaria. Entonces queda donde mismo.
 
B: Sí po, mucha razón. Al final eso buscábamos. Porque el Carlos era un personaje que podía estar atrapado. O sea, que estuvo en la cárcel. Pero cuando él sale sigue dentro de otra cárcel. Y los personajes que van apareciendo también viven dentro de sus propias cárceles mentales. La cárcel de esta verborrea. Eso representa la película, la cárcel mental.
 
S: Ya no sé qué más preguntarte. ¿Te parece que lo dejemos hasta aquí?
 
B: Sí. Ahí en volá puedes seleccionar. Quizá sacar algunas cosas.
 
S: Sí, yo creo que igual voy a tener que sintetizar un poco.
 
B: Sí po, borra no más.

 

S: Sí, tranquilo. Ahí vamos a tratar de que quede coherente. Me voy a preocupar de que los dos parezcamos personas muy coherentes y todo eso.
 

 

(Risas).

VERBORREA

Sinopsis: Carlos salió hace pocas horas de la cárcel tras pasar 14 años preso. Sus testimonios se contraponen con una vorágine de discursos de una sociedad chilena neoliberal y televisiva. Sensaciones y estímulos se retuercen en una exploración emprendida por realizadores, buscando escapar de la prisión del lenguaje en la que están atrapados los personajes de las pantallas.

Notas:

  1. El Colectivo Atrofia está formado por estudiantes de audiovisual del Instituto Arcos quienes, desde hace casi dos años, se encargan de realizar muestras de cine con diversos realizadores locales.
Sergio Domínguez
sdominguez1@gmail.com