Revolución, una breve lección de cine latinoamericano

Revolución es un cortometraje realizado por el cineasta boliviano Jorge Sanjinés en 1963 con parte del equipo que posteriormente conformará el Grupo Ukamau (entre ellos, el guionista Óscar Soria), sin duda una de las experiencias de cine colectivo más notables del continente. Revolución es anterior a todo eso, tal vez el germen. Hasta ese momento Sanjinés sólo había realizado dos cortometrajes en Bolivia: Sueños y realidades (1962) y Una jornada difícil (1963). Además, se sabe que en su época de estudiante en el Instituto Fílmico de la Universidad Católica de Chile (años 58-59), había realizado otros tres cortometrajes: Cobre, El Maguito y La guitarrita. Esa temporada en Chile es un misterio, pero en varias partes se habla de un encuentro con Violeta Parra en Concepción e incluso de una colaboración musical de la artista nacional en el supuesto primerísimo primer corto del realizador boliviano.

En fin, la cosa es que de vuelta en su país natal, Sanjinés integra el Consejo Nacional de Cultura para el Cine junto a otros cineastas, al tiempo que comienza a dar sus primeros pasos como director con los cortos mencionados. Revolución, el tercero de ellos, le entrega cierto reconocimiento como realizador tras recibir el Premio Joris Ivens el año 64 en Leipzig. Dura apenas 10 minutos y aún hoy, 55 años después, esos 10 minutos te sumergen en un tiempo histórico imponente y conmovedor, electrificado por la descarga de los siglos en la vieja lucha de los oprimidos por dejar de serlo. Su vigencia reside en su capacidad de articular un discurso crítico y radical sin adoptar un rol aleccionador ni una posición de superioridad ante el espectador. Ese valor artístico consigue trasponer un punto de vista revolucionario de modo tal que es capaz de sacudir al espectador, lo saca de su inmovilismo y lo emplaza a tomar una posición frente a lo que está viendo y, sobre todo (una vez terminada la película) frente a la sociedad en la que vive.

Digan lo que digan, hay que tener bien puestos los órganos reproductivos para titular Revolución a una película. El argumento se puede dividir en tres secuencias articuladas como las distintas etapas de un proceso revolucionario: la miserable condición del pueblo, la rebelión frustrada y, finalmente, la revolución. Imagen y sonido plantean contrapuntos que operan tanto a nivel narrativo como reflexivo; a ratos el sonido acompaña el sentido (obvio) de la imagen; y a ratos se distancia y lo expande.

En el inicio, personas salen de cuevas como si nacieran de las entrañas de la tierra, pero después nos damos cuenta de que se trata de poblaciones callampa, de basurales, de terrenos baldíos, de ríos secos, es decir, de las distintas formas que adopta el hogar de un latinoamericano pobre en los años 60. Así que al principio pareciera ser sólo eso: denuncia pura. Pero justo cuando la forma de un panfleto comienza a surgir, los planos comienzan a ser un poco más largos y las situaciones algo más crudas. Un anciano pide dinero en la calle con un sombrero en la mano y ninguno de los hombres que pasa lo toma en cuenta. Un borracho baila patéticamente con un bastón y luego pide dinero con su sombrero, pero también es ignorado por el resto. A continuación otro más alcoholizado avanza por un camino de tierra a duras penas. Una mujer con la ropa raída cruza muy lentamente una ancha avenida con la cabeza y el torso torcidos hacia la derecha. Dos niños duermen en la calle tapados con las hojas de un diario. Todas estas personas, nos damos cuenta entonces, son indígenas y, sí, todos viven en la miseria. Corte. Un hombre fabrica ataúdes concentrado. Hay muchos y de distintos tamaños, unos muy pequeños. Ahora retratos de niños. Un ataúd y luego un niño. El retrato de una madre preocupada. Dos hombres que trasladan un pequeño ataúd por una calle cuesta arriba. Es la muerte siempre puntual es un lento fundido a negro.

Primero, un plano amplio de un dirigente hablando frente a una multitud; después, muchos planos cerrados de trabajadores. Los hombres miran con atención y, a medida que avanza el discurso, comienzan a reaccionar levantando los brazos y respondiendo con gritos. Una larga secuencia de acción hecha a partir de muy poco material. De fondo, el sonido de un tambor militar genera un aumento de tensión casi imperceptible; entonces, un grupo de policías baja de un camión y comienza a reprimir la manifestación de los trabajadores. En el plano siguiente conocemos las consecuencias: un hombre es herido y varios van a parar a la cárcel. Otros simplemente son fusilados contra un muro. El rostro inmutable de las viudas en primer plano y de nuevo la muerte, los ataúdes, los cortejos fúnebres y el dolor trazan un certero y rápido retorno a la idea de destino trágico. Corte.

Como mencioné, en todas las operaciones señaladas, el aspecto sonoro es fundamental. En la primera parte una guitarra de ritmo cansino y desolado acompaña las imágenes (de ahí la inmediata asociación con el panfleto político), pero a partir de la segunda parte la construcción sonora se complejiza y los sonidos de instrumentos (tambor y guitarra fundamentalmente) son mezclados con efectos de vítores, aplausos, campanas y disparos. La muerte, en cambio, no tiene efecto sonoro, es el silencio.

De pronto, suena la sirena de un tren como anuncio de algo. Los trabajadores detienen sus labores en la fábrica, apagan las máquinas y salen a las calles. Unas manos toman palos, otra recoge una piedra y otra agita un lienzo. La última toma una llave inglesa y realiza un movimiento brusco en el aire y, en otro plano, un policía recibe el golpe en su casco y luego cae al piso inconsciente. Es la revancha del pueblo.

Sanjinés dice que en esa época aún no conocía la obra de Eisenstein, pero al parecer nadie le cree mucho —por eso se lo vuelven a preguntar— y yo especulo que en realidad es más la influencia de Vertov a través de Álvarez, pero puede que me equivoque. La cosa es que, tal como en El acorazado Potemkin, se arma de pronto un motín del porte de la revolución. Varios hombres toman las armas que dejaron abandonadas los policías y avanzan por las calles, por los bosques, por un puente, agazapados o de pie, subiendo por una escalera, saltando hacia una calle, subiendo por un cerro y, finalmente, corriendo en grupo por una colina, cual western andino. Entonces aguardan. Sólo falta una señal. Vemos a los subversivos esperar el momento preciso, con el ojo en la mira y el corazón en el gatillo. Paralelamente, un grupo de militares marcha hacia la zona. El enfrentamiento es inminente. Y de nuevo vuelve el rostro de los niños y el sonido de la guitarra. Niños que miran la cámara extrañados, curiosos ante este aparato con el que los apuntan como con un arma. Y bueno, ahí pasa algo, pero eso ya sería arruinarles (más) el corto que, obviamente, está en youtube.

Sin ninguna autocompasión, Jorge Sanjinés señala en Teoría y práctica de un cine junto al pueblo que en esa época, junto al Grupo Ukamau, aún se encontraban lejos de lograr el objetivo político que buscaban con su cine, y que al mostrar sus películas en los barrios se dieron cuenta “de que la miseria era mejor conocida por el pueblo que por los cineastas que intentaban mostrarla, puesto que esos obreros, esos mineros, esos campesinos, eran y son en Bolivia los protagonistas de la miseria, que por lo tanto aparte de sentimentalizar a unos cuantos burgueses individualistas, ese cine no servía para nada”. Para Sanjinés, la construcción de un lenguaje visual y una mirada propia —y qué decir sobre los reconocimientos internacionales— no son un mérito pues, en realidad, no es ése el objetivo. Por el contrario, el cine que buscaban crear con Ukamau debía surgir a contrapelo de esos valores, más propios de la ideología burguesa individualista que de la cosmovisión holística y comunitaria de los pueblos andinos de Bolivia. En definitiva, buscaban un cine revolucionario.

Para eso, para hacer un cine «junto» al pueblo y ya no sólo «sobre» el pueblo, concluye Sanjinés, había que responder a la pregunta “¿qué es lo que le interesa conocer al pueblo?”. Las mejores respuestas, habría que decir, están en algunas de sus películas posteriores como Ukamau (1966) —primer largometraje que, además, da nombre al grupo—, La nación clandestina (1989) o Para recibir el canto de los pájaros (1995), todas obras fundamentales del cine latinoamericano. ¹

Según se sabe, el señor Jorge Sanjinés Aramayo tiene actualmente 82 años y continúa realizando películas que transitan por otras narrativas, creando nuevos tratamientos y mecánicas expresivas sin perder de vista que el objetivo continúa siendo el mismo que hace 55 años: hacer un cine auténticamente boliviano y, por extensión, latinoamericano (del que, sin duda, Revolución será por mucho tiempo una de las piezas clave).